Животные являются частью бытового пространства и окружения. В литературе они играют роль образного кода, через который преломляется весь окружающий мир [Эпштейн 1990]. Так, в «Капитанской дочке» А.С. Пушкина особая нагрузка лежит на калмыцкой сказке о вороне и орле. Однако важно и то, что есть уже несколько японских зоопереводов текста: «Сердце цветка и думы бабочки. Удивительные вести из России», «Дневник бабочки, размышляющей о душе цветка. Удивительные вести из России», «Неслыханная история в России. Записки о том, как влюбилась бабочка в пестик цветка», «Удивительные вести из России. Записки о сердце цветка и думах мотылька». Русские писатели XIX—XX вв. часто используют зоосемизмы как смысловые модели своего художественного мира. Так, Л. Толстой создает в романе «Война и мир» метафору пчелиного улья, а в повести «Хаджи-Мурат» — природный цикл растения. Смысловая модель рассказа В. Набокова «Рождество» связана с образом кокона.
Животные были значимы и в реальной жизни Чехова. Он любил собак и не любил кошек. О.Л. Книппер-Чехова была поражена тем, что произошло в природе в момент смерти Чехова: большая черная ночная бабочка билась о лампочки, в полной тишине пели утренние птицы, а потом была отправка тела в вагоне для устриц в Петербург [Чехов в воспоминаниях... 1986: 631].
Зоосемизмы встречаются в рецензиях на спектакли Чехова. Так, сразу же после премьеры пьесы «Чайка» в газетах появился отзыв: «Чехова «Чайка» погибла: ее убило единогласное шиканье всей публики. Точно миллионы пчел, ос и шмелей наполнили воздух зрительного зала — до того сильно и ядовито было шипенье...» Там же писали о «птичьей пьесе» [Чехов в воспоминаниях... 1986: 65]. А. Никольская, смотревшая спектакль «Чайка» в 2000 г. в театре на Юго-Западе (режиссер-постановщик В. Белякович), возможно, под впечатлением мотива из «Кармен» («У любви как у пташки крылья, ее нельзя никак поймать...»), который был использован как увертюра к действию, отмечает: «Сперва Нина — завораживающая своей свободой чайка, притворяющаяся белой голубкой. Потом же — черный лебедь с тяжелыми крыльями, уже разучившийся летать и позабывший небо. Чувствуется, что именно то, что Нина, утеряв свою магическую лучезарность, становится просто несчастной женщиной, оказывается толчком ко всеобщему разрушению» [Чеховский вестник 2000: 62].
Литературоведы используют зоосемизмы для более яркой и выразительной передачи своей мысли. Так, Ю. Мальцев подчеркивает, что «по-звериному» в устах Бунина являлось высшим комплиментом [Мальцев 1994: 18]. Е. Замятин считает, что «первый период литературной работы Чехова, вплоть до середины 80-х годов, прошел в том, что он скакал, как молодой теленок, выпущенный на простор, смеялся сам, смешил других» [Путешествие к Чехову 1996: 639]. По его же мнению, острый привкус горечи, тоски, неудовлетворенности выражается в том, что «залитая солнцем ширь омрачается в «Счастье» и в «Степи», как тенью от крыльев летящей птицы, мыслью о смерти» [Путешествие к Чехову 1996: 638].
Зарубежные чеховеды иногда приходят к неожиданным выводам. К примеру, Т. Сасаки так и не определил кем является Нина: охотником или погубленной Тригориным рыбой [Сасаки 2000: 26—28]. Д.А. Кирьянова при цитировании кириллических текстов переводит слово «соловьи» как слово «голуби», что влияет на дальнейшие ее рассуждения о произведениях Чехова [Кирьянова 2000: 127].
Зоосемизмы в произведениях Чехова могли послужить поводом для зоо-обобщений и сравнений его исследователей. Например, Т. Виннер уверен, что повторяющееся в рассказе «Княгиня» сравнение героини с птичкой должно вызвать в памяти читателя образ сирен из гомеровской «Одиссеи» [Чехов в мировой литературе 1997: 425]. Е.М. Сахарова, отмечая в творчестве Чехова два упоминания письма Татьяны Лариной (в рассказе «После театра» светом и радостью одарившее Надю Зеленину и письмо-убийцу Тани Песоцкой в рассказе «Черный монах»), говорит: «Это два полюса, как черный и белый лебедь, Одетта и Одиллия в «Лебедином озере» Чайковского» [Сахарова 1998: 160]. Ю. Мальцев пишет о Бунине: «в миниатюре «Русак» осязаемая выразительность образа одновременно сопровождается бездонной глубиной и неисчерпаемым интерпретативным богатством, расширяемым феноменологическим подходом», потому что через прикосновение даже к заячьей шкурке автор-повествователь (а вместе с ним и мы) чувствует «и самого себя, и холодное окно прихожей, занесенное, залепленное свежим, белым снегом, и весь этот вьюжный свет, разлитый в доме», и весь мир» [Мальцев 1994: 278].
И все же, несмотря на все вышеперечисленное, зоосемизмы в поэтике Чехова и Бунина подробно пока не исследовались. Наша цель — рассмотреть и сопоставить зоосемизмы в их художественном мире.
Новаторство и своеобразие Чехова и Бунина проявилось в том, что, рисуя или упоминая животных в бытовом пространстве, они не являются анималистами, так как не ставят себе целью воссоздать образ того или иного животного. Достаточно редко они используют принцип антропоморфизма («Каштанка» и «Белолобый» А. Чехова, «Сны Чанга» И. Бунина). В рассказе «Дама с собачкой» собачка упомянута в заголовке, но «она не определяет даму, а только усиливает обыкновенность дамы: она — знак того, что для обозначения бытия обыкновенного человека в мире обыденного нужна примета» [Еремин 1991: 98].
Предварительный анализ произведений Чехова и Бунина позволяет определить три цели использования зоосемизмов: 1) представить картины из жизни природы (например, в Московском Художественном театре тишина в пьесах Чехова передавалась скрипением сверчка, кваканьем лягушек и т. д.); 2) передать те чувства, которые пробуждает природа; 3) рассказать о тех мыслях, которые тревожат разум. Хотя чаще всего это происходит одновременно.
Неоднократно зоосемизмы появлялись в заглавиях произведений Чехова («Хамелеон», «Конь и трепетная лань», «Недаром курица пела», «Устрицы», «Медведь» и т. д.) и Бунина («Скарабеи», «Мухи», «Русак», «Пингвины», «Петухи», «Журавли» и т. д.)
Почти в каждом (особенно раннем) произведении Чехова и Бунина встречаются зоологические сравнения (укажем только некоторые из них):
1) внешнее физическое сходство:
А. Чехов:
— папаша толстый и круглый, как жук; мамаша тонкая, как голландская сельдь («Папаша»);
— люди копошатся в саду, как муравьи («Черный монах»);
— победители орлами смотрят («Скучная история»);
— она похожа на откормленную гусыню («Дом с мезонином»).
И. Бунин:
— лицо стало как грязно-серое выдоенное вымя («Я все молчу»);
— рикша по-собачьи оскалился, птицей пролетел через двор, как собака, сел на мосту («Братья»);
— лицо пестро от веснушек, как птичье яйцо («Грамматика любви»).
2) иллюстрация внутренней сущности персонажей:
А. Чехов:
— Ольга — змея, ящерица, красивая кошка («Драма на охоте»);
— жена как муха, которая откладывает личинку на паука-мужа и пьет кровь из его сердца («Соседи»);
— у Песоцкого бычий или кабаний оптимизм эгоистов до мозга костей («Черный монах»).
И. Бунин:
— у Гоца был конь умный, как лисица («Песня о Гоце»);
— Шаша зверем кидается на него («Я все молчу»);
— рикша смотрел на англичанина неприязненно, глазами собаки, чувствующей приступы бешенства («Братья»).
3) сходство воздействия:
А. Чехов:
— Соленый подстрелил Тузенбаха как вальдшнепа («Три сестры»);
— Елена Андреевна считает счастье свое канареечным («Леший»);
— дуэль — охота на уток («Дуэль»).
И. Бунин:
— множество господ пропало из-за ее красоты, как червь капустных («Святые»);
— порою надо прикрикнуть на девок, которые стадами, как овцы, давят друг друга к прилавку («Я все молчу»).
4) личностное (добровольное) уподобление человека и птицы/животного (причем человек иногда принижается этим уподоблением):
А. Чехов:
— Ванька меньше и незначительнее всех, то есть хуже собаки («Ванька»);
— как две перелетные птицы, Гуров и Анна Сергеевна, самец и самка, которых поймали и заставили жить в отдельных клетках («Дама с собачкой»);
— прозектор Гнеккер — ломовой конь, студенты — многоголовая гидра, Катя обманута человеком, принадлежащим к табуну диких людей (то есть шайки пройдох), дочь жалит, словно пчела, а когда профессор, Катя и Михаил Федорович злословят, то это три жабы, отравляющие воздух своими дыханиями («Скучная история»);
— Осип — человек со зверскими глазами, одно из интереснейших кровожадных животных современного зоологического музея («Безотцовщина»).
И. Бунин:
— Дениска — циничное животное («Деревня»);
— жандармы, как серые лошади, сошли на пристань («Тень птицы»);
— Аверкий твердо решил, что он — «оброчный кочет» («Худая трава»).
5) слияние и перевоплощение:
А. Чехов:
— овечьи мысли пастухов («Счастье»);
— вороны и сороки кричат, как ребенок («Варька»).
И. Бунин:
— в земле не распознаешь кости человека и кости животного («Чаша жизни»);
— Суходольские гнезда также быстро и бесследно исчезали, как холмики над подземными ходами и норами хомяков («Суходол»);
— наш разум так же слаб, как разум крота, или еще слабей, так как у зверя есть инстинкт, а у нас он выродился («Братья»).
6) Зоосемизм передается через другой зоосемизм:
А. Чехов:
— выпь кричит, как корова, запертая в сарае («Именины»).
И. Бунин:
— собака пятнистая, как лягушка («Деревня»);
— ястребы так же злы и голодны, как стервятники («Копье Господне»).
Кроме того, в произведениях Бунина:
а) Животный и растительный мир уподобляются:
— копны, похожие вдали на гусениц («Захар Воробьев»).
б) Что-то сравнивается с животным миром:
— без остатка, как скорпион в свое гнездо, вошла любовь («Братья»);
— ветер, как огромное стадо птиц, проносится по крыше («Сосны»);
— кобчики — черные значки на нотной бумаге («Антоновские яблоки»).
Однако зоосемизмы используются не только как (или для) сравнения, но включаются также в сюжетную магистраль, в руководящие смысловые центры, захватывая всё более значительные и ответственные участки отношений и судеб героев. В частности, сценка «В вагоне» Чехова — это почти зоологический этюд. Кругом храп, сопенье, пыхтенье, чавканье, как будто вагон наполнен человекоподобными животными. А на платформе раздается «крик, каким до потопа кричали голодные мастодонты, ихтиозавры и плезиозавры». Герои Бунина изначально приземлены. Они могут принести жертвы во имя животной страсти. Они «зарываются в навоз не хуже свиньи». Для них нет жизни где-то, их держит «хозяйство», т. е. кабаны и свиньи. Если герои пьесы Чехова «Три сестры» стремятся в Москву во что бы то ни стало, то, например, герои повести Бунина «Деревня» мечтают просто лечь и выспаться как следует. Вспомним мнение Тихона Ильича: «Срам сказать! В Москве сроду не бывал! А почему? Кабаны не велят! То торгашество не пускало, то постоялый двор, то кабак. Теперь вот не пускают жеребец, кабаны. Да что — Москва! В березовый лесишко, что за шоссе, и то десять лет напрасно прособирался. Все надеялся как-нибудь урвать свободный вечерок, захватить с собой ковер, самовар, посидеть на траве, в прохладе, в зелени. Да так и не урвал...» (С. I, 206). Иногда ставится «проблема» стоимости человека. Так, Кузьма Красов удивляется: «Неужели молодая дешевле свиньи?» (С. I, 208).
Бунин только через зоосемизм передает «странность», отличие человека от данного социума. Так, Кузьма «смотрел на Иванушку как на какого-то степного зверя, присутствие которого было странно в комнате» (С. I, 267), а Иванушка «широко и неловко, точно лапой, крестился и жадно принимался за еду. На его бурых волосах, нечеловечески густых и крупных, таяло. От ветхого чекменя пахло курной избой» (С. I, 268).
Зоосемизмы могут быть рассмотрены как факторы, «проясняющие» определенные мысли или наталкивающие на них, и это часто можно наблюдать в художественном мире Чехова. Так, крик сверчка наравне с пением монахов и нищей слепой, звоном колокола и боем часов, звуком разбитого стакана направляет духовное бытие архиерея («Архиерей») в его последние дни, рождает смутное ощущение, которое окажется точнее и безошибочнее мысли. Никитину («Учитель словесности») всё нравилось у Шелестовых, кроме собак и кошек да египетских голубей, которые уныло стонали в большой клетке на террасе. «Стена» из кошек на лестнице преграждает ему путь к выходу и «вынуждает» объясниться с Маней. Стук лошадиных копыт, хвоста собаки, стоны голубей в клетке предупреждают о «мышеловке», вплоть до реального воспроизведения звука ее захлопывающейся дверцы. В размышления Никитина о будущей жизни вклиниваются крики петухов. Они начинают «голосить» как раз в тот момент, когда он сочинил начало письма к Манюсе («Милая моя крыса...»), но он, к сожалению, не замечает, что крыса — он сам, а Маня — кусочек сыра в мышеловке-двухэтажном доме. Драки кошек с собаками ассоциируются с распадом фантазий о счастливой супружеской жизни. Новые, злые, особенные мысли в виде длинных теней однажды, после очередного ворчания Мушки под кроватью, мурлыканья кота на постели и слов Мани, нарушили навсегда покой Никитина, разрушили иллюзию о счастливой семейной жизни.
Достаточно часто герои Чехова и Бунина употребляют устойчивые выражения «кот наплакал», «с воробьиный нос», «на птичьих правах», «из пушки по воробьям», «мышиная возня». Они психологически обосновывают свое отношение к чему-то благодаря «снисходительным» зоосемизмам типа «пташка», «букашка», «козявка», «мелюзга», «пигалица» и т. д. Чеховский Мисаил Полознев («Моя жизнь») был прозван «маленькой пользой» из-за продажи скворцов. Герои Бунина используют зоосемизмы в качестве характеристики внутренних свойств друг друга, как формулу-обращение. Например, «Стерва ты мужик. Зверь», — говорит Кузьма («Деревня»).
Герои и Чехова и Бунина предпочитают уточнять свое мнение через зоосемизмы, включающие ссылки на насекомых. Так, в художественном мире Бунина нет ни одного упоминания о бабочках, но много раз встречается сравнение с гусеницей. Для него стрекот насекомых и пение ночных цикад являются постоянным символом неиссякаемой силы жизни, ее безостановочного и загадочного потока, гармонии среди хаоса (в этом отношении интересен двойной финал рассказа «На хуторе»).
Муха — это знак беды, неблагополучия, иногда гибели человека. Несколько раз это отмечено Чеховым в рассказе «Невеста» (дохлые мухи в квартире Саши, потолок черный от мух в доме Шуминых), в повести «Дуэль» (блюдечки черны от мух в доме Лаевского, Надежда Федоровна — как муха, попавшая в чернила), в рассказе «Печенег» (спальня Жмухина со множеством мух и ос) и т. д. Изменить ситуацию может только нечто более существенное. Например, «попрыгунья» из-за этюда, где изображено стадо коров и гуси, решилась оставить Рябовского, вернуться «к цивилизации». Только после этого ее перестало волновать, что «озябшие мухи столпились в переднем углу около образов и жужжат, и слышно, как под лавками в толстых папках возятся прусаки...».
Орнитологические образы составляют почти половину зоосемизмов художественного мира Чехова и Бунина. Излюбленный ракурс как для Чехова, так и для его героев — это «взгляд со стороны» или «с высоты птичьего полета». Для архиерея («Архиерей») птица — это и символ простого, обыкновенного человека, могущего идти куда угодно, и способ преодолеть границы между жизнью и смертью. Птицы передают атмосферу беспокойства, временности, изменчивости («В овраге», «Черный монах», «Несчастие» и т. д.). Разрушение и гибель «сопровождается» галками («Драма на охоте»), криком всевозможных птиц («Степь»), криком совы («Иванов»). Треплев («Чайка») свою настроенность уйти из жизни сначала «опробует» на чайке, а безумие Нины выражается в повторах фразы «Я — чайка» и подписью «чайка». Однако и состояние наивысшего счастья, мечты о прекрасной, богатой, святой жизни, страстная жажда жизни связаны с пением жаворонков («Архиерей», «В овраге»), соловьиными мелодиями («Драма на охоте»), полетом ночной птицы («Степь»), с громадными стадами белых гусей, писком куликов и кряканьем уток («Скрипка Ротшильда»).
Иногда образы птиц содержат одновременно как позитивный, аксиологический акцент, так и негативный, антиценностный. Это приводит к уверенности в невозможности сориентироваться в жизни и порождает ощущение, что человек сбился с пути. Так, герои чеховского рассказа «Счастье» обобщают: «...ни в ленивом полете этих долговечных птиц, ни в утре, которое повторяется каждые сутки, ни в безграничности степи — ни в чем не видно смысла» (С. VI, 216). «Курица» Гнеккер («Скучная история») оказался гораздо умнее орла-профессора, спустившегося (по его же словам) ниже кур к концу жизни, однажды прочитавшего роман Шпильгагена «О чем пела ласточка» и пережившего воробьиную ночь. Мысли о курятнике — это мысли о доме и своих детях для Душечки («Душечка» Чехова). В этом состоит ее природная целесообразность как женщины и одно из важнейших ее оправданий как человека. Хотя это и курица без цыплят, хотя город, жизнь, ход обстоятельств, смерть двух мужей, быстротекущее время мешают Душечке, она всё равно пытается быть счастливой: мечтая о муже, как о петухе в курятнике, она полностью реализуется как курица-наседка после появления в ее доме ребенка. Герои пьесы «Три сестры» связывают перелетных птиц со смыслом жизни (Тузенбах, Маша), счастьем, ясностью происходящего (Ирина), стабильной неизменностью хода времени и общего характера жизни (Тузенбах), с уходящими из города офицерами (Маша), прикованностью к определенному месту (Вершинин, сестры, Чебутыкин), старостью (Чебутыкин); объединяют образы белых птиц с Ириной (Чебутыкин, Маша) (С. XIII, 178—187).
Таким образом, для героев Чехова важна птица вообще, а не какая-то конкретная птица. Согласно, например, частотному словарю А. Чехова, слово «птица» встречается в его произведениях 51 раз, гусь — 49, утка — 13, птаха — 12, воробей и жаворонок — 7, ворона, голубь, грач, журавль, орел по 6 раз, чайка и чиж по 4, галка, сорока, щегленок по 3 раза, а другие птицы — еще реже [Частотный словарь 1999].
Наконец, нельзя не отметить еще несколько фактов. Во-первых, детальное изучение художественного мира Чехова в отличие от художественного мира Бунина позволяет утверждать, что повторение и варьирование некоторых деталей-зоосемизмов не случайно, а связано с их семантической близостью. Так, в «Черном монахе», «Доме с мезонином», «Моей жизни», «Попрыгунье», пьесе «Чайка» они указывают на смену счастливого периода жизни (цвела рожь, была трава) на будничный и/или несчастливый (ходили спутанные лошади и коровы). Признания в любви обрываются или прерываются криками, включающими зоосемизмы в «Учителе словесности» (коновал пришел), в «Ионыче» (городовой назван вороной), «Иванов» (Боркин сравнил человеческую жизнь с козлом, что пришел и съел цветок). В пьесе «Чайка» зоосемизмы встречаются достаточно часто и должны рассматриваться как часть замысла автора. Тригорин любит ловить рыбу, а Треплев охотиться. Нина уезжает за Тригориным в Елец, а ведь елец — это тоже рыба семейства карповых. Треплев убивает чайку, похожую и на него, и на Нину, как бы «программируя» дальнейшие события. И все загнаны, так как живут «как на перекладных», несколько раз вспоминают о лошадях, хотя они, в принципе, не имеют никакого отношения к действию пьесы.
Во-вторых, в художественном мире Чехова прослеживается трансформация зоосемизмов: от преобладания образов насекомых к орнитологическим образам, а потом — и к необходимости перечислять сразу всех основных представителей фауны. Наиболее полный образец — монолог Нины — Мировой души в пьесе Треплева: «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звезды, и те, которых нельзя было видеть глазом, — словом, все жизни» (С. XIII, 13).
В-третьих, упоминание или перечисление нескольких зоосемизмов существенно и для многих героев Чехова, и для него самого. Так, в письмах 1888—1889 годов есть обобщенный и в то же время насыщенный живыми деталями образ обновления природы, весеннего кипения, буйства живой материи во всех ее проявлениях: «Каждый день родятся миллиарды существ. Соловьи, бугаи, кукушки и прочие пернатые твари кричат без умолку день и ночь, <...> в саду буквально рев от майский жуков...» (П. III, 202, 203). После провала «Чайки» Чехов обещает К. Станиславскому: «Я напишу новую пьесу, и она будет начинаться так: «Как чудесно, как тихо! Не слышно ни птиц, ни собак, ни кукушек, ни совы, ни соловья, ни часов, ни колокольчиков и ни одного сверчка»» [Чехов в воспоминаниях 1986: 411]. К тому же, если пьеса Треплева («Чайка») выражает и идею всеобщего синтеза («Во мне сознания людей слились с инстинктами животных»), и сплав ужаса (выбор животных со снижением от человека до микроорганизма), и благоговение (названы яркие представители каждого класса, так как человек — царь природы, лев — царь зверей, орел — царь птиц), и некую деградационную лестницу (от людей к тем, которых не видно глазом), и заключительную часть создававшегося теургами мифа о Мировой Душе; то в рассказе «Свирель» тема гибели распространяется на весь мир («весь мир прахом пошел, как и филины, соколы, орлы тоже»). В повести «Дуэль» дьякон выражает ощущение равновесия душевных сил, свою возможность принять мир таким, какой он есть, через перечисление: «Люди, камни, огонь, сумерки, уродливое дерево — ничего больше, но как хорошо!» (С. VII, 388). Художник («Дом с мезонином»), говоря о трагических противоречиях современной ему цивилизации, подчеркивает, что «человек — это самое хищное и самое нечистоплотное животное, но это высшее существо, так как, осознав всю силу человеческого гения и живя для высших целей, оно стало бы как боги» (С. IX, 187).
Таким образом, сравнительно-сопоставительный и детальный анализ художественных миров таких ведущих писателей рубежа XIX—XX веков, как Чехов и Бунин, позволяет утверждать, что основной характеристикой зоосемизмов (что особенно ярко характеризует художественный мир Чехова) является их многовалентность, их способность одновременно выражать многие значения, взаимосвязь между которыми в плане непосредственного опыта не очевидна. В конечном счете, символика зоосемизмов обнаруживает связь реального, подсознательного и архетипического, а эта связь есть результат определенного способа существования в Мире.
Литература
1. Бунин И.А. Собрание сочинений: в 3 т. М., 1982. В тексте в круглых скобках римской цифрой указывается том, арабской — страница.
2. Еремин П. «Скрипка Ротшильда» А.П. Чехова — связь с традициями русской классики // Вопросы литературы. 1991. № 4. С. 93—123.
3. Кирьянова Д.А. Чехов и поэтика памяти. Нью-Йорк, 2000.
4. Мальцев Ю.В. Иван Бунин. 1870—1953. М., 1994.
5. Путешествие к Чехову. М., 1996.
6. Сасаки Т. Охотник и рыбак в «Чайке» Чехова // Мелихово. Литературоведческие очерки, духовные изыскания, статьи, эссе, воспоминания, хроника. Вып. 3. М., 2000.
7. Сахарова Е.М. «Письмо Татьяны предо мною...» (К вопросу об интерпретации Чеховым образа героини «Евгения Онегина») // Чеховиана. Чехов и Пушкин. М., 1998.
8. Частотный словарь рассказов Чехова. Автор-составитель А.О. Гребенников СПб., 1999.
9. Чехов в мировой литературе. М., 1997.
10. Чехов в воспоминания современников. М., 1986.
11. Чеховский вестник. Вып. 6. М., 2000.
12. Эпштейн М.П. «Природа, мир, тайник вселенной...»: Система пейзажных образов в русской литературе. М., 1990.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |