В концептосфере А.П. Чехова концепт «театр» занимает особое место. В произведениях писателя он представлен объемно, с учетом смыслов разного уровня — от бытового до бытийного, включая представления о том театре, который «начинается с вешалки», и о том, что выступает метафорой жизни («Весь мир — театр»). Как известно, в письмах А.П. Чехова можно найти немало контрастирующих суждений о театре: от высоких оценок провинциального «интеллигентного» театра до известного определения театра из письма И.Л. Леонтьеву: «Современный театр — это сыпь, дурная болезнь городов» (П. III, 60).
Остановимся на особенностях представления концепта «театр» в художественных произведениях А.П. Чехова. Понятийная составляющая концепта «театр» складывается из следующих существенных характеристик:
— театр как хронотоп (здание театра (как и тело пьесы) отличается условностью пространства (времени): сцена, кулисы, закулисье);
— театр как труппа (шире — участники театрального процесса: актеры, режиссеры, зрители, критики);
— театр как репертуар («набор сюжетов», т. е. пьесы различных жанров);
— театр как декорация («набор приемов», т. е. костюмы, реквизит, звуковые и визуальные эффекты).
Образные характеристики концепта представлены следующими признаками:
— театр как микрокосм (театр как живой организм со своими законами и механизмами, театр как жизнь и жизнь как театр);
— театр как дом («семейность» и «семейственность» театрального мира, театр как семья, которая «держится на цитате»);
— театр как сон (ирреальность театра, Зазеркалье, волшебный сказочный мир и мир перевернутых отношений);
— театр как спорт и арена (зрелищность и публичность театра, это агора и Колизей одновременно: театр боевых действий, арена борьбы мнений и пр.).
Ценностные характеристики концепта «театр» нельзя сформулировать однозначно, они отличаются амбивалентностью, связанной с тем, что театр в произведениях А.П. Чехова представлен на разных уровнях: бытовом (наивном), профессиональном и бытийном (философском).
Разграничение бытового, профессионального и бытийного уровня проводится с учетом «точек зрения»:
— театр глазами зрителя (взгляд со стороны),
— театр глазами актера (взгляд изнутри),
— театр глазами драматурга/режиссера (взгляд сверху, взгляд демиурга на созданный им мир).
Бытовой уровень. Театр в глазах зрителя предстает как иллюзорный мир, резко противопоставленный реальной жизни. Это наивный взгляд на театр, творческую богему и околотеатральные круги как на мир, где каждый «чем-нибудь замечателен и немножко известен» (С. VIII, 7). Театр здесь поворачивается своей декоративной стороной, бутафорские блеск и мишура становятся точкой отсчета в суждениях о театре. Театр предстает как «красота».
Принадлежность к театральному миру гарантирует оттенок исключительности, простым смертным не престало даже говорить о театре: «Конечно, этого недостаточно, чтобы иметь право судить о театре, но я скажу о нем немного» (С. VII, 269).
Театр в этом контексте — маркер инобытия, недостижимого в принципе уровня концентрации чувств, переживаний, самой жизни: «Ему казалось, что он видит не падших женщин, а какой-то другой, совершенно особый мир, ему чуждый и непонятный; если бы раньше он увидел этот мир в театре на сцене или прочел бы о нем в книге, то не поверил бы...» (С. VII, 208).
Магнетизм этого условного мира, базирующийся на его принадлежности к зоне идеального, требует «превосходной степени» в отношении. Бытовой уровень концепта затрагивает зону физиса; театр действует как раздражитель на базовые человеческие эмоции, вызывая страсть и болезненное влечение: «А не припомните ли, не был ли театр у вашей матушки страстью?.. Я говорю об ее страстной любви к театру. Когда она приезжала к нам из института на каникулы и жила у нас, то ни о чем она не говорила с таким удовольствием и с таким жаром, как о пьесах и актерах» (С. VII, 269).
Лексически этому не противоречат и иронические контексты. Так, в рассказе «Драматург» на вопрос «Театр, вероятно, вас волнует?» герой отвечает: «Ужжасно! Волнуюсь и раздражаюсь, а тут еще приятели то и дело: выпьем да выпьем! С одним водку выпьем, с другим красного, с третьим пива, ан глядь — к третьему действию ты уж и на ногах еле стоишь...» (С. V, 430).
Профессиональный уровень. Театр глазами актера — это работа, где можно сделать карьеру и за которую нужно получать деньги. Это профессиональный взгляд, лишенный иллюзий, воспринимающий все происходящее как рутину, смешивающий театральные маски и социальные роли: «артист из драматического театра, большой, давно признанный талант, изящный, умный и скромный человек и отличный чтец» (С. VIII, 7). Здесь театр предстает как «пошлость».
Театр в этом контексте становится синонимом рутинного ритуала, в котором содержательная сторона подменяется формальными характеристиками:
«Ему тоже хотелось театрально раскланяться и сказать что-нибудь глупое, но он только улыбался, чувствовал неловкость, похожую на стыд, и с нетерпением ждал, что будет дальше» (С. VII, 203);
«Она чувствовала, что эта бледная, красивая барыня, которая выражается благородно, как в театре, в самом деле может стать перед ней на колени, именно из гордости, из благородства, чтобы возвысить себя и унизить хористку» (С. V, 214).
«Вечерняя» сторона театра, озаренная блеском огней и сиянием туалетов, не отменяет его ночной стороны. Показательна в этом отношении история комика Василия Васильича Светловидова («Калхас»): «Однако служил я на сцене 35 лет, а театр вижу ночью, кажется, только в первый раз... Курьезная материя, ей-богу... Да, в первый раз! Жутко, чёрт возьми...» (С. V, 214).
Метафора ночи описывает весь круг прозаического в актерской профессии. Оказывается, восторг публики, одобрительные улыбки и аплодисменты — всего лишь личина, истинное лицо театра — злобный оскал: «Понял я публику! С тех пор не верил я ни аплодисментам, ни венкам, ни восторгам! Да, брат! Он аплодирует мне, покупает за целковый мою фотографию, но, тем не менее, я чужд для него, я для него грязь, почти кокотка!» (С. V, 393).
Хронотоп театра живет нулевым временем, приумножая дурную бесконечность пустоты в жизни героя, волшебный сон оборачивается сном забвения: «Сожрала меня эта яма! Не чувствовал раньше, но сегодня... когда проснулся, поглядел назад, а за мной — 58 лет! Только сейчас увидел старость! Спета песня!» (С. V, 394).
Философский уровень. Взгляд на театр глазами драматурга/режиссера поддерживает метафору «Весь мир — театр». Это взгляд на театр, как и на любую другую человеческую деятельность, как на игру, взгляд, созвучный тенденции XX века утверждать, что человеческая культура в целом возникает и развертывается в игре и как игра.
Театр на этом уровне может быть понят как сценарий жизни. Показательна в этом отношении история доктора Дымова: сценаристом и режиссером его жизни выступает супруга Ольга Ивановна («Попрыгунья»). Роль, отведенная Дымову главной героиней рассказа, укладывается в известное клише «Кушать подано» — явной пародией на эту реплику звучит описание места Дымова на еженедельных посиделках, устраиваемых его женой: «Артист читал, художники рисовали, виолончелист играл, певец пел, и неизменно в половине двенадцатого открывалась дверь, ведущая в столовую, и Дымов, улыбаясь, говорил: «Пожалуйте, господа, закусить» (С. VIII, 23—24). Ритуальную повторяемость сценария подчеркивает маркер неизменно, а драматическую условность — наименование героя по фамилии, имеющее место на протяжении всего рассказа.
На этом уровне снимается противопоставление театра как иллюзорного мира и реальной жизни: люди играют на сцене в театре, но люди также играют в театр. Здесь реализуется метафорическая модель обратной направленности — театр предстает как «жизнь».
Таким образом, предположение о том, что театр в произведениях А.П. Чехова представлен на бытовом (наивном), профессиональном и бытийном (философском) уровнях, позволяет сделать вывод об амбивалентности ценностных характеристик концепта «театр».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |