Концепт гений, как известно, имеет долгую и богатую историю в европейском культурном пространстве. Зародившись в античности и закрепившись в качестве мифологемы — прародитель рода, божественный двойник человека, полученные при рождении дарования, — к XIX веку он стал скорее идеологемой: сначала в представлениях писателей-романтиков о необыкновенном человеке, позже — в модных, особенно к концу века, теориях гениальности Шопенгауэра, Ломброзо, Нордау, Ницше. Каждый из авторов «вспахивал» свое семантическое поле концепта гений, но, пожалуй, общим стало осознание гениальности как имманентного свойства личности, а не сверхъестественной силы, идущей извне.
Русское литературное сознание XIX в. вместило между этими крайними точками рецепцию лишнего человека (принявшего эстафету от героя байронического толка, властителя дум); нигилиста, акцентирующего не столько собственную уникальность, сколько вседозволенность; неоромантического человекобога с особой прозорливостью и презрением к массе, толпящейся под ступенями его башни из слоновой кости.
Когда, к концу века, наступил момент не только социальной и творческой, но и научной рефлексии, стало понятно, что тема выдающегося человека и толпы — отнюдь не надуманная блажь забавляющих себя эстетов от искусства и вовсе не частное дело литераторов. Художественная рецепция понятия гений стала платформой для онтологических штудий и вполне авторитетным источником научных сведений, в частности, в психологии и философии. Два интересных свидетельства этого: книги Макса Нордау, исследовавшего «психофизиологические элементы» современной ему литературы конца XIX века, и построенное по той же логике содержание курса, прочитанного в Санкт-Петербургском университете в 1883/84 учебном году профессором И.М. Владиславлевым, выделявшим искусство как источник психологических сведений, а также анализ языка (этимологическое и синтаксическое значение слов — это ли не первые шаги психолингвистики?).
Таким образом, понятие гения имеет в отечественной литературной традиции точки схождения и пересечения с корневыми, сущностными проблемами, и по преобладанию той или иной грани концепта гений или синонимичных ему понятий (необыкновенный человек, человекобог, сверхчеловек, критически мыслящая личность, герой) можно прочесть историко-культурный и социальный контекст произведения.
В то же время в метатексте Чехова, поворачиваясь разными гранями, играя оттенками смысла, данный концепт зачастую структурирует повествование, задает ось координат в осмыслении сути социальной, духовной, интеллектуальной жизни русского интеллигента (в других общественных слоях это слово вряд ли было актуальным).
Уникальность чеховской трактовки концепта гений в том, что в диалог вступают два или даже несколько из его значений. В пределах одного рассказа могут столкнуться романтические представления о необыкновенном человеке и — восприятие гениальности как признака вырождения; нейтральное гений как обозначение творческой силы и — неоромантическое избранничество критически мыслящей личности. Причем эти семантические поля концепта гений (равно: признаки гениальности) в столь прямом, безапелляционном понимании «живут» в сознании персонажей, явно или подспудно конфликтующих. В авторской интерпретации — это спорные позиции, и чаще всего правда оказывается где-то между ними.
Запоздалая, подзадержавшаяся среди российских барышень мода на необыкновенного человека оказывается не менее тупиковой, нежели «списывание» собственной несостоятельности (социальной, психологической, творческой) на нервный век и всеобщее вырождение. Констатация фактов, даже если они бесспорны, — еще не ответ на вопрос о сущности человека или явления.
Так, история болезни магистра Коврина («Черный монах», 1893), с медицинской точки зрения хрестоматийная (мания величия), вот уже сто с лишним лет не понижает температуры интерпретационного кипения повести, вбирая в себя аллюзии на романтические, традиционные и модернистские представления о гении, необыкновенном человеке. Более того, в рассказе очень активно «работает» самый архаичный аспект концепта гений, его мифологема. Внутренняя форма концепта: двойник, второе «я», олицетворение внутренних сил и способностей мужчины, добрый или злой дух, дьявол-искуситель — поворачивается всеми своими гранями и соотносится исключительно с образом черного монаха, визави магистра [См.: Бесолова 2010]. А идеологемы, отпочковавшиеся от концепта гений в XVIII—XIX вв., в данном тексте ассоциируются исключительно с Ковриным. Хотя и здесь есть нечто удивительное и остроумное, в пушкинском значении этого слова: идентификация и самоидентификация магистра философии в качестве гения происходят по разным основаниям и даже зачастую противоречат друг другу, базируясь на идеологических платформах разных эпох и, соответственно, картин мира.
Таня и Николай Степанович Песоцкие твердят, как заклинание, что Коврин — необыкновенный человек; сам же Коврин слышит от монаха: «Ты один их тех немногих, которые по справедливости называются избранниками божиими. Ты служишь вечной правде» (С. VIII, 242). В первом случае — художник-демиург; во втором — «пророк, мученик за идею», противостоящий «заурядным, стадным людям» и пожертвовании! собственным здоровьем.
Таким образом, одновременно звучат мотивы романтической традиции начала XIX в. (экстаз, вдохновение, художник, возвращающий миру исходный синтез) и близкие им во многом идеи следующих десятилетий: Артура Шопенгауэра о гении как «переизбытке интеллекта»; Чезаре Ломброзо о параллелях между гениальностью и бессознательной психической аномалией; Макса Нордау о вырождении как признаке гениальности; Фридриха Ницше о сверхчеловеке как высшем типе человека; русского теоретика народничества П.Л. Лаврова (П. Миртова) о «критически мыслящих личностях», которые поведут Россию к решению новых исторических задач. В своих «Исторических письмах» (1870 г., переизданы в 1891 г.) Лавров не употребляет слова гений, но идеологически стоит на той же платформе [Лавров 1917]). Причем и в отношении Песоцких к Коврину, и в его внутренних монологах прочитываются как научная рецепция понятия гений, идеи мыслителей в их оригинальном варианте, так и трансформации последних в стереотипах массового сознания.
В рассказе «Попрыгунья» (1892) такого изобилия интерпретаций концепта гений нет. Но коллизия, тем не менее, строится именно на трагикомическом несоответствии истинно высокого и плодотворного и — низкого и бесплодного. То, что Ольга Ивановна сначала отказывает своему мужу, доктору Дымову, в праве на исключительность, а, глядя на его остывающее тело, ужасается, какого необыкновенного человека потеряла («редкий, необыкновенный, великий человек» (С. VIII, 31)), отнюдь не означает ее действительного прозрения: искомое ею все так же эфемерно, поверхностно, лишено сущности; взгляд так же зашорен наносными представлениями и полной неспособностью бескорыстного и незатуманенного соприкосновения с внутренним миром другого, даже самого близкого человека.
Ужас открытия Ольги Ивановны связан не с тем, что душа ее не успела напитаться богатством души ушедшего мужа, а с тем, что искомое украшение ее салона не использовано по назначению. Любопытно, что один отрывок этого рассказа, а именно самоощущение Ольги Ивановны на палубе парохода в тихую лунную ночь, несколько перекликается с состоянием Коврина накануне его встречи с монахом: «Как здесь просторно, свободно, тихо! — думал Коврин, идя по тропинке. — И кажется, весь мир смотрит на меня, притаился и ждет, чтобы я понял его...» (С. VIII, 234). Молодая женщина тоже загипнотизирована тишиной ночи, бирюзой воды и голосом стоящего рядом Рябовского, который в ее глазах — «настоящий великий человек, гений, божий избранник...» (С. VIII, 15), и душа ее переполнена безотчетной радостью, «...что из нее выйдет великая художница и что где-то там за далью, за лунной ночью, в бесконечном пространстве ожидают ее успех, слава и любовь народа» (С. VIII, 15).
Конечно, подтексты этих фрагментов кардинально несхожи. Если для Коврина, не считая некоторой вполне извинительной экзальтированности и отстраненного тщеславия, стимулом является любовь к своему делу, желание познать «вечную правду», то пафос Ольги Ивановны — это всего лишь скроенная из штампов массовой культуры эйфория флирта, который через несколько минут перейдет в адюльтер; в первом случае — желанный процесс, во втором — итог. Отсюда — и вполне ощутимая ирония автора в «женском» отрывке, впрочем, как и в рассказе целиком: повествователь «произносит» то, что хотелось бы услышать Ольге Ивановне, но часто бесспорные факты обретают обратный смысл.
Это снижение работает даже в образе Коростылева, оплакивающего Дымова, — поверить в искренность его характеристик («великий, необыкновенный человек») мешают авторские замечания-намеки на его влюбленность в госпожу Дымову. Ольга Ивановна и ее друзья — не совсем обыкновенные люди. Все это творческие натуры: художники, музыканты, литераторы. Но их отношения пошлы, мысли и слова банальны, психологические установки эгоцентричны.
Можно сказать, что контраст, несоответствие реальности и ее восприятия является стилистическим приемом рассказа. Слово гений становится для его персонажей разменной монетой, модным оперением, но настоящего применения так и не получает.
Еще один интересный пример соединения в одном тексте разных семантических слоев понятия гений, причем в сознании одного персонажа, — рассказ 1888 года «Пари». Правда, временной промежуток между проромантическим заявлением: «Гении всех веков и стран говорят на различных языках, но горит во всех их одно и то же пламя. О, если бы вы знали, какое неземное счастье испытывает теперь моя душа оттого, что я умею понимать их!» (С. VII, 231) и дистанцированным «ваши гениальные поэты» (С. VII, 234) — десять лет. В обоих случаях герой обращается к собеседнику эпистолярно, потому что уже пять и, соответственно, пятнадцать лет он, исполняя условия пари, проводит в отдаленном флигеле без возможности общения с людьми — только книги и фортепьяно. Два миллиона, на которые он теперь имеет право, такие желанные для него двадцатипятилетнего, перестали представлять в его глазах ценность, так же как и мудрость, добытая неутомимой человеческой мыслью. За пять часов до условленного срока он нарушает договор, демонстрируя презрение ко всем благам мира и мудрости в том числе: «Все ничтожно, бренно, призрачно и обманчиво, как мираж. Пусть вы горды, мудры и прекрасны, но смерть сотрет вас с лица земли наравне с подпольными мышами, а потомство ваше, история, бессмертие ваших гениев замерзнут или сгорят вместе с земным шаром» (С. VII, 235).
Гении не низвергнуты, в их достижениях не усомнились, просто произошел переход в другую систему координат, где точкой отсчета являются совсем иные ценности.
Очень интересный аспект понятия гений наблюдаем в рассказе 1895 года «Ариадна», который, кстати, всегда упоминается при состыковке имен А.П. Чехова и Макса Нордау, поскольку один из персонажей заочно полемизирует с этим, по его мнению, «философом средней руки» (С. IX, 108). Рассуждая о «женском вопросе», он отталкивается от оппозиции природы и культуры и признает, что «отсутствие в любви нравственного и поэтического элемента... есть симптом вырождения...» (С. IX, 117). Если учесть, что русский читатель двумя годами раньше получил перевод книги Нордау «Вырождение» (1893), а с 1889 года был знаком с его же «В поисках истины», то и без ссылки на имя немецкого философа ясен адресат полемики чеховского персонажа: гениальность по-чеховски (в данном контексте) — не признак вырождения, а спасение от вырождения. Гений как воплощение творческой преобразующей силы, противостоящей природному хаосу; гений как свойство человеческой натуры, стремящейся слиться с гармонией космоса; гений как единственный контраргумент вырождению — возрождающемуся хаосу, — этим близким архетипическому толкованию аспектом (культурный герой, устраивающий на земле цивилизацию) замкнем круг наших наблюдений.
Как видим, рассмотренные рассказы Чехова демонстрируют странную метаморфозу: сюжет может развиваться как будто в духе Шопенгауэра или Ломброзо, Нордау или Ницше, но в момент развязки вдруг взорвется вырвавшимся из подчинения фонтаном подводного течения с совершенно иным, не всегда однозначным смыслом. При кажущейся отсылке внутреннего действия, стержня конфликта к новейшим научным теориям неожиданно срабатывает аллюзия на давно забытые аспекты архетипического всеединства и цельности мира и человека. Известная чеховская формула «казалось — оказалось» работает и здесь.
По факту очень многое в характере и роде занятий, например, философа Андрея Васильевича Коврина — от шопенгауэровского гения. Так, он чрезмерно чувствителен, одиночество скорее радует, нежели пугает его, он стремится к цели, которую другие не способны даже увидеть (по крайней мере, в своих ощущениях), его гениальность, неестественный, противоречащий законам физиологии всплеск работоспособности в период пребывания у Песоцких словно иллюстрирует «переизбыток интеллекта, освободившегося от воли» и «детский характер гения»: преобладание познания над волей (склонностями, вожделениями, страстями) [Шопенгауэр 1993; 419]. Коврина переполняет восторг от мысли о том, что «его интеллект принадлежит... не ему, а миру, озарению которого он в каком-то смысле будет способствовать» [Шопенгауэр 1993; 419]. Но в финале рассказа мажор торжественного марша — гимна жертвующему личным счастьем гению-одиночке — кажется грубым и поверхностным, оторванным от реальности, а из всех ассоциаций с героем немецкого мыслителя останется, пожалуй, лишь «бесполезность творений гения» [Шопенгауэр 1993; 419].
Совпадение точек отсчета: психологической трактовки характера персонажа, его внутреннего состояния (во многих произведениях Чехова 1890-х гг. звучат мотивы философов следующего поколения — Ломброзо, Нордау, Ницше) — как видим, вовсе не означает, что сойдутся онтологические интерпретации, логики рассуждений. Исходный тезис Макса Нордау, например: все признанные гении конца XIX в. — псевдогении, они вырождаются и разлагают этим общество. Ответ русского писателя-современника: те, кто кажется вам ненормальными (блаженными, маньяками и пр.), может быть, следуют инстинкту архетипической нерасчлененности — Бога и человека, духа и тела, горнего и дольнего и даже — греховного и сакрального.
Интерес Чехова к Ницше, возможно, питается интуитивным ощущением их схождений в воскрешаемой обоими художниками внутренней форме понятия гений. Странным образом корневая точка совпадает (космическая цикличность, вечное возвращение, связываемое воедино бытие), побеги же у каждого из них прорастают в разных направлениях: у Ницше — крайний, отчаянный и отчаявшийся индивидуализм, у Чехова — тоска по «золотому веку» цельного человека, еще не потерявшего «общую идею».
Именно поэтому, не принимая художественных и философских посылов немецкого коллеги, он, тем не менее, знает, о чем мог бы (и хотел бы) проговорить с ним всю ночь.
Таким образом, в контекстах, связанных с гениальностью и гением, у Чехова-новеллиста конца 1880-х — первой половины 1890-х гг. взаимодействуют различные антропологические позиции, идеологемы в ткани одного текста. В метатексте Чехова актуализированы как внутренняя форма концепта гений: призрачный двойник человека, дьявол-искуситель, ангел-хранитель, источник творческой силы, — так и его периферия: необыкновенный человек, выдающийся человек, критически мыслящая личность, творческий дар, гениальность, бред, галлюцинация, мания величия, вырождение. Иными словами, раскрываются многочисленные грани прошедшего через историю мировой культуры понятия: мифологема и ее трансформации-идеологемы.
Еще до знакомства с модернистскими теориями гениальности русский писатель выводил характеры «ноющих интеллигентов», по которым чуть позже «пройдутся» Чезаре Ломброзо, Макс Нордау и Фридрих Ницше. Но ко времени его знакомства с текстами этих мыслителей (1892—1895) вырождающийся герой в прозе Чехова становится сложнее представленных ими типов, а его внутреннее состояние — драматичнее. Значение концепта гений не сводится у Чехова к кругу модных в конце XIX в. философских идей, спекулятивно подхваченных массовой культурой, не существует в замкнутом пространстве самореализации, но соотносится с сущностными проблемами жизни и культуры. Выстраивая внешние и внутренние конфликты, структурируя сюжетную линию произведения, концепт гений проясняет аксиологию и онтологию последнего классика XIX века.
Литература
1. Бесолова Ф.К. Забытый аспект концепта «гений» и его художественная функция в рассказе А.П. Чехова «Черный монах» // А.П. Чехов и мировая культура. Ростов н/Д, 2010. С. 29—37.
2. Гончаренко Н.В. Гений в искусстве и науке. М., 1991.
3. Криницин А.Б. Воззрения А.П. Чехова на русскую интеллигенцию и «Вырождение» Макса Нордау // Чехов и Германия. М., 1996.
4. Ломброзо Ч. Гениальность и помешательство. Ростов н/Д, 1997.
5. Михайлов А.В. Гений // Культурология. XX век. Словарь. СПб., 1997. С. 86—89.
6. Ницше Ф. Сочинения: в 2 т. Т. 2. М., 1990.
7. Нордау М. В поисках за истиной (парадоксы). Минск, 2006.
8. Нордау М. Вырождение. Современные французы. М., 1995.
9. Пешкова В.Е. Феномен гения. Ростов н/Д, 2006.
10. Севастьянов О.В. Развитие психологического образования в России в XIX веке. URL: http://psyche.ru/en/cataloh/is1/element.php?ID=1173
11. Шопенгауэр А. Афоризмы житейской мудрости. М., 1990.
12. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Т. II. М., 1993.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |