Крым и Кавказ — это не просто географические локусы, но и знаки особого художественного пространства, которое обладает, наряду с территориально-географическими признаками, и признаками внепространственных категорий. Отдельно каждый из них, параллельно существуя, является художественным феноменом русской культуры, которая в период с XIX века активно начинает обращаться к крымским и кавказским образам (К. Батюшков, А. Пушкин, М. Лермонтов, Л. Толстой и др.). В результате в литературоведении определились устойчивые понятия «кавказский текст», «крымский текст», у каждого из которых есть свои исследователи [Гордин 2001; Зорин 1998; Люсый 2003; Павлюк 2006; Эйдельман 1990]. Однако каждый из этих феноменов дифференцируется в со- и противопоставлении друг с другом: «Кавказ возвышен, Крым прекрасен» [Эпштейн 1990: 167]. Таким образом, для определения специфики русской культуры традиционной становится оппозиция Кавказ/Крым, где крымский текст сформирован «классическим» мифом с его тяготением к «уравновешенному», а кавказский — «романтическим» с притяжением «чрезмерностей» [Эпштейн 1990: 168]. В результате логично говорить о сформировавшемся южном мифе, инициирующем формирование в русской культуре традиции осмысления южного пространства в парадигме Крым/Кавказ.
В данном аспекте чеховский текст определяется как продолжение традиции восприятия южного пространства, истоки которой сложились в конце XVIII — начале XIX вв. (С. Бобров, К. Батюшков, А. Пушкин). Репрезентация южного локуса через оппозицию Кавказ/Крым у Чехова обусловлена, в том числе, его биографической ситуацией.
Во-первых, описание локусов в чеховском эпистолярии меняется, что объясняется приобретенным статусом «больного» с 1897 г., после обострения хронической болезни. В связи с этим чеховский текст в разные периоды обнаруживает смешение полярно противоположных точек зрения: врач — писатель — больной.
Во-вторых, Кавказ писатель посещал в первый «доболезненный» период, что обуславливает «чудесный», «фантастический» характер этого локуса. Восприятие Крыма — «благословенной Тавриды», лечебницы туберкулезных больных, в которой и сам Чехов вынужден жить из-за обострившейся чахотки, — в текстах писателя обнаруживает совмещение взаимоисключающих точек зрения врача и больного: в первый период — это здравница и изоляция больных, во второй — место собственной изоляции.
Приглашая в Ялту своего однокурсника по медицинскому факультету Г.И. Россолимо, Чехов пишет: «...южный берег стал излюбленным местом земских врачей Московской губернии. Они устраиваются здесь хорошо и дешево и уезжают отсюда всякий раз очарованными» (П. VII, 284). Попытка завлечь на «южный берег» коллегу по медицине обнаруживает цепочку «больной — лечение — доктор». Фигуры доктора и пациента, определяющие субъектно-объектные отношения процесса врачевания, раскрывают причинно-следственную связь: болезнь пациента → лечение → работа и хлеб врача. Несмотря на их заинтересованность друг в друге и направленность в достижении общей цели, становится очевидной бинарность оппозиции больной/врач. Таким образом, «южный берег», представленный в письмах Чехова Крымом, задача которого — лечение пациентов, тем не менее, определяется как «нездоровое» изолирующее пространство, которое заселено больными, чем притягивает докторов.
При характеристике «разрешенных» Чехову после резкого ухудшения здоровья южных зон репрезентация Кавказа, в отличие от крымских и заграничных курортов (первые — «скучны», вторые — вызывают «тоску по родине»), не приобретает ярко выраженной негативной семантики. Однако в перечне южных мест кавказское пространство в сознании писателя принимает черты «допустимого», но «недостижимого» в связи с эпидемией лихорадки. Подобное восприятие Кавказа можно объяснить оставившей яркие впечатления поездкой Чехова в конце 80-х гг. на берега Черного моря.
В письме 1888 года, восхищаясь красотой абхазской земли, Чехов сообщает: «Природа удивительная до бешенства и отчаяния. Все ново, сказочно, глупо и поэтично. Эвкалипты, чайные кусты, кипарисы, кедры, пальмы, ослы, лебеди, буйволы, сизые журавли, а главное — горы, горы и горы без конца и краю <...> а мимо лениво прохаживаются абхазцы в костюмах маскарадных капуцинов; через дорогу бульвар с маслинами, кедрами и кипарисами, за бульваром темно-синее море» (П. II, 300). Описывая богатство черноморского побережья, автор воссоздает ситуацию райского бытия, приобретающего семантику процветания, счастья и избытка во всем: «Вы не поверите, голубчик, до какой степени вкусны здесь персики! Величиной с большое яблоко, бархатистые, сочные... Ешь, а нутро так и ползет по пальцам...» (П. II, 302). Уподобление персика большому яблоку реализует в тексте, во-первых, традиционные представления о саде Эдемском, где «произрастил Господь Бог из земли всякое дерево, приятное на вид и хорошее для пищи» (Быт. II, 8), во-вторых — маркирует ситуацию искушения в Эдеме Первочеловека.
С другой стороны, оставаясь в русле поэтической традиции, писатель отражает культуру Востока, объединяющего разнородные вещи и явления различных цивилизаций. Образы, создающие поэтическую атмосферу райского места, смешиваются в сознании автора с обыденной жизнью. «Пальмы», «кипарисы», «лебеди», «сизые журавли» и «темно-синее море», атрибутирующие идиллическое пространство, соседствуют с фигурами «ослов» и «буйволов», сообщающих пространству черты заурядного, обыденного места. Изображение «обыденного» в соседстве с «удивительным» придает антуражность и чрезмерность «заполняющим» пространство Кавказа элементам. Подобная эклектичность реализует также театральность кавказского локуса, а фиксируемые автором предметы приобретают характер декораций; логично в данном контексте уподобление одежды местных жителей маскарадному костюму.
Кавказ в чеховском тексте обнаруживает признаки пространства, отделенного от внешнего мира горами и «темно-синим» морем, и соотносится с фольклорным образом тридевятого (тридесятого) государства. В данном ключе прочитывается и «бесконечность», «беспредельность» его границ: если горы, то «без конца и краю», если море, то бескрайнее. Кроме того, горы и море — традиционные романтически контрастные границы локуса, в этом обнаруживается продолжение традиционного в русской культуре мифа о Кавказе с его «романтическими» (М. Эпштейн), полными чрезмерностей и напряженностей» образами в противоположность «уравновешенному» крымскому мифу.
Перед тем, как поехать в Абхазию, в письме М.П. Чеховой, представляя детальный отчет о своем путешествии, автор сообщает о своих планах: «Что-нибудь из двух: или я поеду прямо домой, или же туда, куда Макар телят не гонял. Если первое, то ждите меня через неделю, если же второе, то не ждите через неделю» (П. II, 299). Учитывая, что Чехов, выбирая второй вариант, отправляется сразу же на Кавказ, можно предположить, что семантика поговорочной метафоры характеризует в тексте кавказское пространство как «неопределенное», «далекое», «неведомое» место. Очевидно, что и сроки путешествия при условии выбора посещения «неведомого» места не сообщаются. Наличие в тексте альтернативы поехать домой или «куда Макар не гонял» отсылает к фольклорной ситуации перепутья трех дорог, а расплывчатое определение периода поездки на Кавказ соответствует законам жанра сказки, где категории времени и пространства приобретают нечеткие характеристики.
В соответствии с законами сказочного жанра кавказское пространство (как и «неведомые земли тридевятого государства») материализуется в детальном «вглядывании» в предметы и события. Точка зрения повествователя, подобно объективу аппарата, то удаляет предметы, стараясь охватить все и предлагая пространное определение («видел чудеса в решете»), то приближает, увеличивает объекты, представляя детальное всматривание: «Из каждого кустика, со всех теней и полутеней на горах, с моря и с неба глядят тысячи сюжетов» (П. II, 302). При ближайшем рассмотрении события перестают быть реально существующими и переходят в плоскость текста, становясь сюжетами, объектами изображения. В итоге и повествователь превращается в творца: «Если бы я пожил в Абхазии хотя месяц, то, думаю, написал бы с полсотни обольстительных сказок» (П. II, 302).
Восхищаясь красотой Дарьяльского ущелья, или, выражаясь языком Лермонтова, «теснины Дарьяла» (П. II, 308), писатель продолжает лермонтовский сюжет. В письме К.С. Баранцевичу Чехов обыгрывает лермонтовский текст, представляя образы поэмы «Демон» элементами собственного повествования: «...Пережил я Военно-Грузинскую дорогу. Это не дорога, а поэзия, чудный фантастический рассказ, написанный демоном и посвященный Тамаре...» (П. II, 308).
Апеллируя, с одной стороны, к фольклорно-мифологическим образам, с другой — к литературным персонажам и мотивам, автор воссоздает в сознании адресата знакомые сюжеты. Это, во-первых, ярче и ощутимее для адресата помогает передать собственные впечатления от Кавказа, во-вторых, воспроизводя в сознании адресата знакомые сюжеты, он инициирует «вторичное рефлектирование», «преломленное изображение уже освоенного ранее предшественниками» [Кубасов 1998: 84], тем самым вызывая на диалог. В финале письма, посвященного обстоятельствам путешествия по черноморскому побережью, Чехов, попрощавшись с адресатом, шутливо, между прочим, замечает: «Штаны брошу в Псел. К кому приплывут, того и счастье» (П. II, 309). Послания писателя, составляющие единый текст, репрезентирующий кавказские места как чудесное, сказочное пространство, соотносимое со сновидческой картиной мира, заканчиваются оригинальной шуткой автора. Образ «плывущих по реке штанов», способных осчастливить нашедшего их, — стилизация писателя под архетипический сюжет восточной сказки: случайная находка чудесной бутылки с джином, готовым выполнить любые желания. Использование фольклорно-мифологических элементов позволяет Чехову точнее воссоздать в письмах фантастическую атмосферу Кавказа, настолько тронувшую его.
Таким образом, эпистолярий Чехова сегодня исследователями осмысляется как метатекст, созданный на грани документального и художественного жанра, который является ключом не только к прочтению рассказов писателя, но и осмыслению его художественного мира-текста [Малахова 1974; Чудаков 1977]. Чеховский текст в результате представляет трансформацию сформировавшегося в культуре восприятия «южного берега» через оппозицию Кавказ/Крым благодаря одновременному смешению полярных точек зрения врача — писателя — пациента. В итоге архетипичное соотношение — классический мир Крыма и романтический мир Кавказа — у писателя укладывается в сопоставление: «Крым как лечебница и изоляция» и Кавказ — мир сна, сказки и мифа.
Литература
1. Гордин Я. Кавказ: земля и кровь. Россия в Кавказской войне XIX века. СПб., 2001.
2. Зорин А.Л. Крым в истории русского самосознания // Новое литературное обозрение. 1998. № 3 (31). С. 123—143.
3. Кубасов А.В. Проза Чехова: Искусство стилизации. Екатеринбург, 1998.
4. Люсый А.П. Крымский текст русской культуры и проблемы мифологического контекста. Дис. ... канд. культурологии. М., 2003.
5. Малахова А.М. Поэтика эпистолярного жанра // В творческой лаборатории Чехова. М., 1974. С. 310—329.
6. Павлюк О.М. Автобиографическая литература о Кавказе второй половины XX века. Автореф. ... канд. филол. наук. Армавир, 2006.
7. Чудаков А.П. Единство видения: письма Чехова и его проза // Динамическая поэтика. От замысла к воплощению. М., 1977. С. 220—244.
8. Эйдельман Н.Я. «Быть может за хребтом Кавказа...». Русская литература и общественная мысль первой половины XIX в.: кавказский контекст. М., 1990.
9. Эпштейн М.Н. Природа, мир, тайник Вселенной. М., 1990.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |