Фольклорно-мифологические пласты произведений Чехова активно изучаются современными литературоведами. Однако очень редко в область подобных исследований включаются художественно-публицистические произведения и, в частности, «Остров Сахалин». Это связано с жанровой пограничностью текста, с превалированием документального начала над художественным, якобы исключающим всякий вымысел в силу апелляции к фактам. Но, по нашему мнению, элементы фольклоризма и мифологизма в публицистическом тексте проявляются в авторской интерпретации реальных событий и осознанном выборе тех или иных героев, которым придаются архетипические черты. Такой подход позволяет анализировать фольклорно-мифологическую семантику публицистического текста, учитывая его жанровую специфику, и делает возможной постановку проблемы типологической и генетической связи с фольклором и мифологией авторской репрезентации отдельных образов.
В «Острове Сахалине» Чехов последовательно создает образ острова, близкий к фольклорной модели острова как «другого», «иного» мира. Сахалин — это пограничное пространство, находящееся в предельном, пороговом положении, на краю света, между Азией и Европой: «Тут кончается Азия, и можно было бы сказать, что в этом месте Амур впадает в Великий океан, если бы поперек не стоял о. Сахалин. Перед глазами широко расстилается Лиман, впереди чуть видна туманная полоса — это каторжный остров; налево, теряясь в собственных извилинах, исчезает во мгле берег, уходящий в неведомый север. Кажется, что тут конец света (здесь и далее выделено мной — Л.Г.) и что дальше уже некуда плыть» (С. XV, 45).
Срединное положение Сахалина типологически сходно с фольклорным образом середины мира. Во многих мифологиях середина мира — обитаемое пространство, окруженное водой [Рабинович 1980: 129], то есть, фактически, остров. Как «иной» мир, остров отделен от мира «своего» границей, достаточно отчетливо пространственно выраженной: «Пароходы останавливаются обыкновенно в версте от берега и редко ближе» (С. XV, 56). Приближение к границе между мирами, а в частности, продвижение к острову, в фольклорных текстах связано с тоской, непокоем. Подобное «особое» чувство овладевает у Чехова рассказчиком все сильнее по мере приближения к Сахалину: «Но настроение духа, признаюсь, было невеселое и чем ближе к Сахалину, тем хуже. Я был непокоен» (С. XV, 54). Сохранен и мотив чудес как характерной черты пограничного пространства — рассказчик описывает играющих китов, которых видел на подходе к Сахалину.
В фольклоре переход границы между мирами — исходная ситуация инициационного сюжета. Пересечение границы тождественно метафизической смерти. У Чехова мортальная символика появляется в тексте еще до перехода повествователем порога, при описании Николаевска, находящегося перед границей «своего» пространства материка и «чужого» мира Сахалина: «...почти половина домов покинута своими хозяевами, полуразрушена, и темные окна без рам глядят на вас как глазные впадины черепа» (С. XV, 41). В вариантах к тексту уже с Николаевском связан мотив смертельной пустоты: «На улицах ни души» (С. XV, 370), что позволяет говорить о семантике загробного мира. Но в беловом автографе данный мотив относительно Николаевска редуцирован и распространен на весь «иномирный» Сахалин. Так, в эпизоде праздника в Александровске Сахалин представлен как мир теней: «...люди бродили как тени, и молчали, как тени» (С. XV, 65); в эпизоде прогулки по морскому берегу прямо указана принадлежность сахалинского пространства к владениям смерти: «Налево видны сахалинские мысы, направо тоже мысы... кругом ни одной живой души, ни птицы, ни мухи...» (С. XV, 211). В вариантах к тексту семантика загробного мира еще более акцентирована и напрямую связана с похоронной обрядностью, переход на остров как пространство, лежащее вне жизни, соотнесен с пребыванием в земле, с последующим отторжением памяти и достижением состояния покоя (вспомним, что смерть соотносима в культуре с вечным покоем): «...у меня такое чувство, как будто я вышел уже из пределов земли и порвал навсегда с прошлым... внушает такое [особенное] чувство, как будто я [уже навсегда живу где-то на другой планете] вступаю в какой-то новый, спокойный и свободный мир» (С. XV, 388). Инициационность задает интерпретацию сюжета пути как постоянного преодоления внутренних преград-границ, тождественного прохождению испытаний, а потому пространство острова структурировано как ряд отдельных локусов, находящихся между водными преградами. Сходная типологическая модель инициационного пространства бытовала в русском фольклоре, где преодоление реки являлось метафорой смерти. К похоронному обряду восходит и эпизод переправы через Дуйку, осуществляемой уродливым и странным проводником в ящике, напоминающем гроб: «На пространстве между морским берегом и постом... есть еще одна достопримечательность. Это перевоз через Дуйку. На воде, вместо лодки или парома, большой, совершенно квадратный, ящик» (С. XV, 80).
Пространство внутри островных инициационных локусов, как и в фольклорно-мифологических текстах, довлеет к оппозиционному разграничению верха и низа, где нижний мир наделяется негативными коннотациями. Особенно ярко такая дифференциация пространства представлена в эпизоде с маяком. По мере подъема на гору, где расположен маяк, герой, покидая нижний мир, отрешается от его сложностей: «Чем выше поднимаешься, тем свободнее дышится; море раскидывается перед глазами, приходят мало-помалу мысли, ничего общего не имеющие ни с тюрьмой, ни с каторгой...» (С. XV, 106). Однако семантика «верхнего мира» маяка в силу своей архетипичности не является однозначно позитивной. Вершина горы доступна не каждому, она охраняется стражем — цепным псом, она связана со светом (фонарь маяка), что придает ей сакральные функции, и наконец, она обладает властью над нижним миром, управляя им посредством зловещих сигналов (звон колокола, связанный в фольклоре с похоронным ритуалом, звук ревуна, который станет нагонять тоску на жителей Александровска). Связь между верхним и нижним мирами регламентирована, что тождественно мифологической модели, где перемещения из верхнего мира в нижний сопряжены с опасностями и запретами, нарушение которых ведёт к гибели героя [Иванов 1980: 233]. Любая попытка восстановить связь миров приводит к предупреждению о табуированности подобных действий: «Если, стоя в фонаре маяка, поглядеть вниз на море и на «Трех братьев», около которых пенятся волны, то кружится голова и становится жутко» (С. XV, 107). Таким образом, пространство в «Острове Сахалине» довлеет к фольклорно-мифологическому образцу.
Но данная модель в «Острове Сахалине» соотносима не только с авторским восприятием пространства. «Иной» мир Сахалина в рецепции Чехова обладает всеми структурными смыслообразующими элементами, формирующими образ острова в фольклоре, а именно условностью номинации, экзистенции и топики. Условность топики выражена в исторической неясности статуса Сахалина, принимаемого то за остров, то за полуостров, условность экзистенции — в его положении «мнимого острова», иллюзорно-недолговечной частью которого становится зимний лед пролива: «остров оказался как бы островом, quasi insula» (С. XV, 342), условность номинации — в равноправном существовании названий Сахалин и Чоко, причем в рецепции автора отождествление с Сахалином номинации Чоко условно: «Лаперуз пишет, что свой остров они называли Чоко, но, вероятно, название это гиляки относили к чему-нибудь другому, и он их не понял» (С. XV, 46). Как «другой» мир, Сахалин имеет особый генезис, возникая, подобно фольклорным островам, в результате чуда: «...в отдаленные времена Сахалина не было вовсе, но вдруг, вследствие вулканических причин, поднялась подводная скала выше уровня моря и на ней сидели два существа — сивуч и штабс-капитан Шишмарев» (С. XV, 45).
В вариантах к тексту Чехов прямо обозначает собственную трактовку иномирности Сахалина как фольклорно-сказочного универсума: «эти берега... дома представлялись мне в воображении сказочными» (С. XV, 388). В беловом тексте отсутствуют авторские указания на сказочность как семантическую основу образа острова, но островная реальность наделена сказочной атрибутикой. Инверсированы человеческое и природное начала, одушевленность и неодушевленность. Реальные объекты обретают фантастические черты. Антропоморфными чертами наделяются животные и насекомые Сахалина (клопы в избах перешептываются, деревья стонут и жалуются), в то время как люди — зооморфны («По дороге встречаются бабы, которые укрылись от дождя большими листьями лопуха, как косынками, и оттого похожи на зеленых жуков» (С. XV, 125)), а маяк представлен как олицетворяющее каторгу фантастическое чудовище («...ночью же он ярко светит в потемках; и кажется тогда, что каторга глядит на мир своим красным глазом» (С. XV, 106)). В «ином» мире фольклорно-сказочных островов все наоборот, наизнанку, самые обыденные явления обретают «минус-статус». В повествовании на Сахалине «минус-статусом» по отношению к «своему» миру материка обладает даже погода — тут отсутствует понятие климата и он обладает исключительным свойством притягивать ненастье: «Про Сахалин же говорят, что климата тут нет и что этот остров — самое ненастное место в России» (С. XV, 112). При описании Сахалина в тексте фигурируют мотивы и образы, ведущие происхождение от фольклорной традиции описания островов: образ острова-рыбы, образ томящейся на острове необычной девицы, «царевны в плену», и мотив скрытых на острове разбойничьих сокровищ. Сравнение Сахалина со стерлядью исходит из визуального сходства очертаний острова с рыбой на географических картах: «Сравнение Сахалина со стерлядью особенно годится для его южной части, которая в самом деле похожа на рыбий хвост» (С. XV, 184). Подобные представления тяготеют к мифологической модели мира как земли на водах (острове), либо расположенной на гигантской рыбе, либо самой являющейся рыбой. В русском фольклоре образ острова-рыбы встречался в волшебных сказках и позднее был воссоздан в авторской сказке П. Ершова «Конек-горбунок».
В заговорах и быличках с островом связан образ «царевны в плену» — прекрасной девы, пребывание которой на острове обусловлено неким измененным состоянием сознания (сон, транс, прилив тоски, клиническая смерть) или ситуацией похищения и плена, а следовательно, насильственного удержания в пределах островного пространства. В «Острове Сахалине» именно в рамках данного фольклорного архетипа декодируется образ Тани: «В Мицульке сахалинская Гретхен, дочь поселенца Николаева, Таня... Она белокура, тонка, и черты у нее тонкие, мягкие, нежные... Бывало, едешь через Мицульку, а она все сидит у окна и думает. А о чем может думать молодая, красивая девушка, попавшая на Сахалин, и о чем она мечтает — известно, должно быть, одному только богу» (С. XV, 202). Имя Гретхен, которое рассказчик дает Тане, вызывает ассоциацию с «Фаустом» Гете, но не следует забывать, что Гретхен, или Гретель, — одно из наиболее распространенных имен героинь немецких сказок. Сказочный генезис имеет также мотив ожидания и мечтаний «царевны» у окна. Сказочной аллюзией является и упоминание корабля «Три брата», потерпевшего крушение у берегов Сахалина и все время привлекающего внимание рассказчика.
Особенно явно фольклорное происхождение мотива сокровищ на острове. В заговорах и быличках разбойники прячут на островах награбленное или скрывают клады, как, например, в сибирской быличке о плавучем острове: «Есть озеро, на нем плавучий остров из деревьев... А под теми деревьями к корням лодка привязана, а в той лодке разинские клады лежат» [Предания земли русской 1996: 373]. В «Острове Сахалине» образ сокровища неожиданно появляется в эпизоде описания Воеводской тюрьмы: «Около тюрьмы ходят часовые, кроме них не видно ни одного живого существа, и кажется, что они стерегут в пустыне какое-то необыкновенное сокровище» (С. XV, 128).
Иномирная семантика, непосредственно связанная с мортальными мотивами, провоцирует осмысление Сахалина как ада. Появляется мотив адского огня и дыма, окутывающего Сахалин, — он впервые возникает в описании Татарского берега: «Татарский берег горист и изобилует пиками, то есть острыми коническими вершинами. Он слегка подернут синеватою мглою — это дым от далеких лесных пожаров...» (С. XV, 51). Авторский акцент на гористом рельефе берега позволяет еще более уверенно утверждать инфернальную природу Сахалина — в фольклорной модели мира горы и холмы рассматривались часто как творения антагониста божества (Люцифера, шайтана, черта и т. п.) и во многих легендах о творении островов божество творило равнины, в то время как его противник — горы. В эпизоде прибытия на Сахалин адская семантика создается посредством апелляции к библейскому архетипу (горящее море, подобное морю Апокалипсиса) и в то же время к фольклорной модели ада из народных суеверий с его огнем, тьмой и ощущением фантасмагорического ужаса: «Сквозь потемки и дым, стлавшийся по морю, я не видел пристани и построек и мог только разглядеть тусклые костровые огоньки, из которых два были красные. Страшная картина, грубо скроенная из потемок, силуэтов гор, дыма, пламени и огненных искр казалась фантастическою. На левом плане горят чудовищные костры, выше них — горы, из-за гор поднимается высоко к небу багровое зарево, похоже, как будто горит весь Сахалин. <...> И все в дыму, как в аду» (С. XV, 54).
В то же время Сахалин идентифицируется рассказчиком не только как адский инфернальный локус, но и как сакральная зона. В вариантах к тексту упоминается священный утес возле Куи (С. XV, 503). В беловом тексте первозданная природа острова в рецепции рассказчика сходна одновременно с христианским Эдемом и фольклорным цветущим садом: «Припоминается мне пылающий запад, темно-синее море и совершенно белая луна, выходящая из-за гор... долина становится уже, потемки густеют, гигантские лопухи начинают казаться тропическими растениями; со всех сторон надвигаются темные горы. Вон вдали огни, где жгут уголь, вон огонь от пожара. Восходит луна. И вдруг фантастическая картина: мне навстречу по рельсам, подпираясь шестом, катит на небольшой платформе каторжный в белом. Становится жутко» (С. XV, 66). В данном эпизоде райскую семантику Сахалина маркирует не только трансформация лопухов в тропики райского сада, но и белое облачение каторжного — реминисценция к белым одеждам праведников рая из «Откровения святого Иоанна Богослова» — города золотого. Как ни парадоксально, культурологические истоки соотнесения Чеховым Сахалина с раем во многом обусловлены реалиями каторги. В народной культуре каторжане — как разбойники, так и невинно осужденные — отождествлялись с мытарями, страдальцами, искупившими муками свои прегрешения, в первую очередь достойными райского сада.
Амбивалентное слияние в образе Сахалина райской и адской семантики повторяет фольклорную модель образа острова как дуального слияния ада и рая. Интересна в данном контексте апелляция Чехова к образам птиц. В фольклоре функция птиц амбивалентна. С одной стороны, они сакральные существа, медиаторы между раем и миром людей. С другой стороны, зачастую птицы связаны с инфернальным миром; ведьмы, например, в фольклорной традиции обычно прилетают на шабаши в обличье птиц, причем место шабашей — острова. В «Острове Сахалине» птицы сохраняют свою фольклорную полифункциональность — с одной стороны, они первопредки, а потому сакральны, с другой стороны связаны с апокалипсической семантикой и оборотничеством, что отражено в видении первопроходца Полякова: «Первая ночь, которую Поляков провел на берегу этого залива, была ясная, прохладная, и на небе сняла небольшая комета с раздвоенным хвостом. <...> На другой день утром судьба наградила его неожиданным зрелищем: в устье у входа в залив стояло темное судно с белыми бортами, с прекрасной оснасткой и резьбой; на носу сидел живой привязанный орел» (С. XV, 145). В «Острове Сахалине» птицы не медиаторы между адом и раем, а, как обитатели острова, носители адского и райского начал одновременно, и постижение рассказчиком амбивалентности мира Сахалина — ключевое испытание его путешествия-инициации.
Завершением инициационного сюжета в архаическом ритуале было описание метафизического воскрешения и обретения адептом новой сущности-судьбы. Смене судьбы тождествен выход из инициационного локуса Сахалина — сопряженный со многими трудностями побег каторжного: «Каторжные так и говорят: «Мертвые с погоста не возвращаются»... Если он бежит, то так про него и говорят: «Он пошел менять судьбу»» (С. XV, 345). Онтологическая трактовка пространственного перемещения за пределы острова соответствует мифо-фольклорной модели, где смена локуса означает смену статуса героя. Интересно, что для повествователя инициационный сюжет пути не разрешается развязкой, финал книги очерков не содержит сцены отъезда с Сахалина, тождественного обретению им нового «я». Такая интерпретация архетипического сюжета связана с внетекстуальными причинами, а именно кризисной рефлексией писателя после поездки на Сахалин. Впечатления от утомительного путешествия и посещения каторжного острова оказались тягостными, но в то же время Чехов осознавал несомненную значимость для него лично поездки на Сахалин как исполнения гражданского и нравственного долга. Сложное осознание смысла посещения острова на мифопоэтическом уровне текста нашло отражение в интерпретации личного опыта как экзистенциального неосуществления ритуала инициации.
Таким образом, можно сделать вывод, что Сахалин в книге Чехова не только реальный географический топос, но и художественный образ, отображающий характерную для русской фольклорной традиции модель универсальной мифологемы острова. Сахалин — «иной мир», инициационное пространство, отделенное от «своего» мира материка границей. Иномирность острова имеет сказочный генезис и тяготеет к амбивалентной семантике пространства, сочетающего черты рая и ада в синкретическом единстве. Публицистические произведения Чехова несут значительный мифопоэтический художественный потенциал, специфика которого, как нам думается, еще станет объектом глубоких исследований.
Литература
1. Иванов Вяч.Вс. Верх и низ // Мифы народов мира: Энциклопедия. Т. 1. М., 1980. С. 233—234.
2. Предания земли русской. Ростов н/Д, 1996.
3. Рабинович Е.Г. Середина мира // Мифы народов мира: Энциклопедия. Т. 2. М., 1980. С. 128—129.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |