В настоящее время наблюдается интерес исследователей к игре как явлению общечеловеческой культуры, и в частности к языковой игре как проявлению особенностей творческой лаборатории писателя [Бахтин, 1990], [Хейзинга, 1992], [Люксембург, Рахимкулова, 1996], [Санников, 2002], [Приходько, 2008].
Языковая игра всегда базируется на нарушении узуса и строится на языковых средствах, заложенных в системе языка: полной или частичной омонимии, паронимии, полисемии, антонимии, синонимии, на трансформации фразеологизмов и т. д. Сознательное отступление от языкового кода, привлекающее внимание к самой форме повествования, способствует проявлению эстетической функции языковой игры, которая выполняет важную роль в восприятии художественного текста. Среди функций языковой игры особенно следует отметить такие, как комическая, структурообразующая, ассоциативная, коннотативная, характеризующая и др. Прагматический эффект языковой игры связан со стремлением автора повысить эстетическую ценность произведения и воздействовать на интеллектуальную и психоэмоциональную сферу читателя.
Раннее творчество А.П. Чехова дает богатый материал для рассмотрения приемов и языковых средств их реализации в аспекте языковой игры. Писателю, начинавшему свою литературную деятельность в жанре фельетона, короткого юмористического рассказа, был присущ острый, критический взгляд на окружающую действительность, и это нашло свое отражение в языке его произведений. Подчас одна фраза, отдельный стилистический прием способствует созданию того или иного художественного образа и обусловливает развитие темы произведения.
Одна из особенностей идиостиля А.П. Чехова, отражающая ассоциативные возможности мышления писателя, состоит в использовании им контекстуальных синонимов; неожиданность сближения лексем, далеких в семантическом плане в языке, создает условия для формирования языковой игры. Компонентами, вступающими в контекстуальные синонимические отношения, могут быть не только денотатитивно-равнозначные слова, но и выражения более сложной структуры — свободные словосочетания и фразеологизмы, имеющие общее предметно-логическое значение.
Языковая игра как своеобразный художественный прием может проявляться на всех уровнях языка. Так, на фонетико-фонологическом уровне писатель обыгрывает звучание и семантику синонимичных прилагательных шляпный — шапочный: Шляпное и шапочное гнездо Паша́ и Комп. украсилось красными сургучными печатями... Паша́, выражаясь обер-офицерским каламбуром, дали по шапке... И весь этот шик оказался пшиком (Осколки московской жизни. С. XVI, 109). Ироническое описание банкротства торгового дома создается приемами аллитерации (ш, п, а, о — шляпное, шапочное, Паша́, по шапке; шик, пшик); анаграммы (Паша́ — по шапке), параграммы (шик — пшик).
На словообразовательном уровне средством создания языковой игры являются окказионализмы, созданные как по существующим в языке правилам образования новых слов, так и с их нарушением. После бесшабашного учета векселей бумажные операции занимают самое видное место в ряду банковских «облупаций и обдираций», подкосивших Скопинский храм славы у самого его основания (Осколки московской жизни. С. XVI, 191). Контекстуальное синонимическое сочетание компонентов с просторечной окраской облупация — обдирация от глаголов облупить-ободрать в метафорическом употреблении имеет общую сему «обобрать» и построено на созвучии префикса об- и суффикса -ций.
Ироническая номинация лопнувшего банка — храм славы, — в основе которой лежит антифразис, приводит к нарушению узуальной референции в результате стилистического рассогласования с предшествующим контекстом, что усиливает его разоблачительный пафос.
Иногда повтор морфем может становиться ведущим и наряду с другими приемами способствовать созданию комического эффекта: ... — а вот если бы, — сказал он, — случилось что-нибудь особенное, этакое, знаешь, зашибательное, что-нибудь мерзейшее, распереподлое, такое, чтоб черти с перепугу передохли, ну тогда ожил бы я! (Два газетчика. С. IV, 157). В контекстуальном синонимическом сочетании особенное — этакое — зашибательное — мерзейшее — распереподлое — такое, чтоб черти с перепугу передохли, построенное по восходящей градации, реализуется общая сема «в высшей степени необычное». Прилагательное распереподлый обозначает наивысшую степень проявления признака, в тексте это значение усиливается дважды — префиксами пере- и рас-. Индивидуально-авторский фразеологизм чтоб черти с перепугу передохли в значении «высшая степень признака», а также звуковой повтор префикса пере- (с перепугу, передохли) позволяют показать эмоциональное состояние героя и создают возможности реализации для языковой игры.
В контексте «Мелодия меланхолическая, самая разнемецкая, плакучая, тягучая»... (Патриот своего отечества. С. II, 66) морфема раз-, присоединяясь к основе относительного прилагательного немецкий, привносит сему «наивысшая степень проявления качества», которая выражается с избытком (самая разнемецкая). При этом происходит изменение разряда прилагательного и одновременная актуализация узуального значения «немецкий» и окказионального — «очень грустный», чему способствует также помещение лексемы в контекстуальное синононимическое сочетание, в котором «самая разнемецкая», нарушая ритмическое построение фразы, становится ключевым компонентом.
Окказиональная лексема разнемецкий в структуре рассказа «Патриот своего отечества» наряду со словосочетаниями немецкая луна, немецкое событие, в которых наблюдается семантическое рассогласование, способствует созданию комического эффекта.
Окказионализмы как прием языковой игры могут быть образованы не только префиксальным, но и суффиксальным способом. Курилов — солидность, статность и бельведерство, повышенные в квадрат... С лица его летом течет патока, в холодное же время сыплется сахарный песок... выштудировал все существующие на свете чин — чина — почитания и сладости: «почтительнейше, покорнейше, ваше превосходительство, беру на себя смелость» и проч. (Осколки московской жизни. С. XVI, 133).
В окказионализме бельведерство, образованном при помощи суффикса -ств от слова бельведер — беседка на возвышении, — актуализируется сема «возвышающийся». Эта лексема может также содержать аллюзию на статую Аполлона Бельведерского, которая олицетворяет идеал мужской красоты. Синонимическое сочетание солидность, статность, бельведерство, объединенное общей семой «само совершенство», приобретает ироническое звучание.
Окказионализм чин — чина — почитание (от устар. Чин чина почитай «О соблюдении почтения к вышестоящему по должности» [Федоров 1995: II., 371]), образованный в результате сращения слов в сочетании с суффиксацией, входит в контекстуальное синонимическое сочетание чин — чина — почитание — сладости с общей семой «льстивый, преувеличенно учтивый». Лексема «сладость», являясь метафорой, мотивирована прилагательным «сладкий» в значении «льстивый, лицемерный». Эффект языковой игры в данном контексте усиливается и синонимическим сочетанием течет патока — сыплется сахарный песок, в котором обыгрывается прямое и переносное значение: «иметь сладкое, льстивое выражение лица».
Совмещая различные приемы языковой игры, автор дает ироническую характеристику персонажу, выделяя при этом его угодничество перед вышестоящими и льстивость.
Игра, в основе которой лежат семантические преобразования, ярко проявляется в чеховском фельетоне, посвященном «любителям» театра. Особый интерес представляют имеющие непосредственное отношение к языковой игре метафорические номинации театральных любительских кружков, мало отличающихся друг от друга: Есть у нас Заря, Надежда, Звезда, Ночник, Стрела, Порох, Почин, Начинка, Луна, Огарок, Волна... Во всех этих меркнущих Зарях, безнадежных Надеждах и догорающих Огарках лицедействуют. Лицедействуют, разумеется, скверно (Осколки московской жизни. С. XVI, 80). Уже сами названия этих кружков претенциозны и обыгрываются автором. Контекстуальные синонимы «меркнущий — безнадежный — догорающий» с общей семой еле теплющийся образуют каламбурные словосочетания, основанные на оксюмороне, и выражают подчеркнуто ироническое отношение автора к театральным обществам, претендующим на высокое искусство.
Чехов, высмеивая бездарную игру актеров, создает контекстуальное синонимическое сочетание (ломаться — говорить грудным, замогильным голосом — рвать на себе волосы), объединенное общей семой «переигрывать»: В комедии они ломаются, а в драме стараются говорить грудным, замогильным голосом и без надобности рвут на себе волосы (Осколки московской жизни. С. XVI, 80).
Фразеологизм рвать на себе волосы — приходить в отчаяние, сильно досадовать, горевать [Фразеологический словарь 1977: 387] — в контексте приобретает окказиональное значение «чрезмерно выражать свои эмоции».
В тексте фельетона прием языковой игры выполняет оценочно-тенденционную и ироническую функции.
В рассказе «Мой юбилей» омонимия наименований журналов и лежащих в их основе понятий служит средством создания каламбура: Полсотни почтовых марок посеял я на «Ниве», сотню утопил в «Неве», с десяток пропалил на «Огоньке», пять сотен просадил на «Стрекозе» (Мой юбилей. С. I, 34). Синонимическое сочетание посеять в значении потерять — утопить (губить) — пропалить (прожечь) — просадить (истратить) с общей семой «напрасно потратить, потерять» обыгрывает буквальное и метафорическое значения глаголов. Языковая игра, порожденная полисемией глаголов, наряду с синтаксическим параллелизмом, выполняет ритмообразующую и комическую функции.
Нарушение узуальной референции лексемы «трагедия» позволяет создать эффект неожиданности в следующем сверхфразовом единстве: Самая лучшая закуска, ежели желаете знать, селедка... но всегда лучше, благодетель, рыжики соленые, ежели их изрезать мелко, как икру, и, понимаете ли с луком, с провансальским маслом... объедение! Но налимья печенка — это трагедия! (Сирена. С. VI, 316)
В синтаксической функции предиката лексема «объедение», входящая в контекстуальное синонимическое сочетание «объедение-трагедия», реализует значение «о чем-либо необыкновенно вкусном». В условии окказиональной сочетаемости лексема «трагедия» частично десемантизируется и актуализирует сему интенсивности. Столкновение двух лексем, далеких по семантике в языковой системе, производит комический эффект.
Синонимизация предложений, реализующих сему эмоциональной оценки, также способствует формированию языковой игры: Боже мой! Что за роскошь «Отцы и дети»! Просто хоть караул кричи. А конец Базарова? А старички? А Кукшина? Это черт знает как сделано. Просто гениально. (А.С. Суворину, 24 февраля 1893. П. V, 174). Эмоционально-оценочные предложения, выражающие восхищение Чехова романом И.С. Тургенева «Отцы и дети», построены на каламбурной антонимии фраз. При этом происходит частичная десемантизация фразеологизмов (Хоть караул кричи! — со значением бессилия, невозможности что-либо предпринять; Черт знает — нечто невообразимое) с сохранением экспрессивно-эмотивного и функционально-стилистического компонента в значении. Сверхфразовый контекст иррадиирует положительную оценку на фразеологические единицы, имеющие при узуальном употреблении отрицательную коннотацию.
Семантические процессы, отмечаемые в данном контексте, позволяют говорить об окказиональной каламбурной синонимии, значительно усиливающей экспрессивно-оценочную функцию приема и передающей восторженное психоэмоциональное состояние автора.
Синонимические сочетания могут быть структурообразующим элементом в рамках всего произведения и способствовать формированию языковой игры: — Нне понимаю! — развел руками Романсов. И ты... ты можешь рычать на человека?.. Значит, тебе плевать на то, что человек есть венец мироздания... царь животных? — Человек, — философствовал он, обходя помойную яму и балансируя, — есть прах, мираж, пепел... Видимое величие его — мечта, дым... Дунуть раз и — и нет его! Тебе кажется, что я, Романсов, коллежский секретарь... царь природы... Ошибаешься! Я тунеядец, взяточник, лицемер!.. Я гад!.. Гад, фарисей... Иуда! Подлипала, лихоимец... сволочь!.. Наушник. Шептун... (Разговор человека с собакой. С. III, 187—188).
Рассказ строится на антонимии синонимических сочетаний. Заданная уже в начале рассказа антитеза величие-ничтожество пронизывает всю структуру текста. Герой, с одной стороны, говорит о величии человека, а с другой — низвергает его. Синонимические сочетания прах — мираж — пепел; мечта — дым, построенные на метафоре, приобретают в контексте отрицательную коннотацию, благодаря общей семе «ничтожность». Контекстуальная синонимия метафорических по своей природе словосочетаний венец мироздания-царь животных с общей семой «величие» имеет положительную коннотацию. Так, в синонимическом сочетании гад — фарисей — Иуда — подлипала, лихоимец — сволочь первые три компонента принадлежат к библейской лексике, последующие — к разговорной, просторечной и бранной лексике. Находясь по разным сторонам функционально-стилистической шкалы, они, тем не менее, объединены общей семой «нравственная низость — бесчестие». Семы «низость», «доносчик» реализуются в синонимическом сочетании наушник — шептун. Дополняют уничижительную самохарактеристику героя и лексемы тунеядец, взяточник, лицемер. Многократное использование автором лексем с отрицательной оценкой приводит к усилению экспрессивно-эмотивной окраски текста.
Таким образом, анализ контекстуальных синонимических сочетаний в рассказе «Разговор человека с собакой» позволяет сделать вывод о структурообразующей, оценочно-тенденциозной, характеризующей и ритмообразующей функциях языковой игры.
Рассказ «Тысяча и одна страсть, или Страшная ночь», в подзаголовке обозначенный как роман, представляет собой пародию на романтические произведения XIX века. В нем обыгрываются не только название, тема, композиция, характеры персонажей, повествовательные клише, типичные для произведений эпохи романтизма, но и стилистические приемы, к которым часто прибегали писатели, чтобы передать остроту ситуации и выразить крайнюю степень эмоционального напряжения героя. Среди используемых лексических и фонетических приемов можно отметить синонимический повтор и звукопись. Сами тематические ряды синонимов типичны для литературы этого направления: убийство, бездна, смерть. Писатель прибегает к каламбурному обыгрыванию этих понятий в микро- и макроконтекстах, тем самым лишая их ореола трагичности. На уровне макроконтекста в эпилоге, когда следует признание автора в вымышленности описываемых событий, происходит окончательное развенчание романтических страстей.
В синонимическом сочетании умереть — заплатить смертью в контексте: Он должен был умереть в эту страшную ночь и заплатить смертью за свою любовь (Тысяча одна страсть, или Страшная ночь. С. I, 36) в окказионально преобразованном фразеологизме заплатить смертью происходит замена одного из компонентов: заплатить головой — поплатиться жизнью. Повтор семы «смерть» призван усилить драматическое напряжение момента.
Реализации авторского замысла способствует синонимическое сочетание пропасть — бездна — жерло с общей семой «глубокий»: Перед нами была пропасть, бездна без дна, как бочка преступных дочерей Даная. Мы стояли у края жерла потухшего вулкана (Тысяча одна страсть, или Страшная ночь. С. I, 36). Пропасть — крутой и глубокий обрыв, бездна. Бездна — очень глубокая пропасть. Жерло — глубокое отверстие в кратере вулкана.
Достаточно простое для восприятия читателем каламбурное разложение слова на морфемы с графическим оформлением на префикс и корень: бездна — без дна, игровое сближение лексем дна — Даная, наряду со сравнением, в основе которого лежит греческий миф о преступных дочерях Даная, убивших своих женихов, рассчитано на создание ложной патетики.
Пристрастие героев к высокопарным выражениям, претендующим на глубину и философские обобщения, пародируется автором: Как тягостно быть не человеком! Я освободил их от животной, страдальческой жизни. Я убил их. Смерть есть оковы и освобождение от оков [Тысяча одна страсть, или Страшная ночь. С. I, 36].
Размышление героя характеризует резкий переход от общего к частному, от абстрактного к конкретному, а затем к обобщению. Синонимическое сочетание освободить от жизни — убить включает в себя эвфемистическое выражение и глагол, конкретизирующий его содержание. Построенный на антитезе парадоксальный вывод «Смерть есть оковы и освобождение от оков» показывает претензии героя на философское осмысление смерти и своеобразно пародирует псевдоромантический стиль.
Пародийное начато пронизывает все структурные и семантические пласты рассказа, в том числе и контекстуальные синонимические ряды, столь характерные для творчества А.П. Чехова. Языковая игра выполняет структурную, темообразующую, комическую, аллюзивную функции, а также функции ритмозвуковой инструментовки текста и отражения психоэмоционального состояния героя.
Функционирование языковой игры может оказывать влияние на семантические процессы в тексте, создавая не только комический, сатирический, но и пародийный эффекты. Особая роль языковой игры обусловлена ее многофункциональностью, что позволяет ей стать ярким художественным средством проявления индивидуального стиля и выражения языковой личности.
Литература
1. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990.
2. Люксембург А.М., Рахимкулова Г.Ф. Магистр игры Вивиан Ван Бок (игра слов в прозе Владимира Набокова в свете теории каламбура). Ростов н/Д, 1996.
3. Приходько В.К. Выразительные средства языка. М., 2008.
4. Санников В.З. Русский язык в зеркале языковой игры. М., 2002.
5. Хёйзинга Й. Nomo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992.
6. Фразеологический словарь русского языка. Под ред. А.И. Молоткова. М., 1978.
7. Фразеологический словарь русского литературного языка: в 2 т. Сост. Федоров А.И. Новосибирск, 1995.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |