Пушкинский год в творчестве Чехова

Не твоих ли звуков сладость
Вдохновляла в те года?
Не твоя ли, Пушкин, радость
Окрыляла нас тогда?

А. Блок

1899 год вошел в историю русской культуры как год Пушкина. Первыми в юбилейную орбиту вовлекаются, конечно же, литераторы. Не стал исключением и Чехов. Уже в январе он выбран в комиссию по устройству пушкинских праздников в Ялте и активно участвует в работе этой комиссии. В марте перерабатывает рассказ «В лесу» для пушкинского сборника. От участия в московских торжествах Чехов уклонился. На просьбу С. Дягилева написать статью о Пушкине для журнала «Мир искусства» тоже последовал отказ: «...я никогда не писал и не пишу статей... Пишу я только беллетристику, все же остальное чуждо или недоступно мне» [10:VIII:183]. Период многописательства был уже далеко позади, и в 1899 году Чехов-беллетрист печатает всего четыре новых произведения: «По делам службы», «Душечка», «Новая дача» (написаны в ноябре—декабре 1898 года), «Дама с собачкой» (октябрь 1899 года). В отличие от рассказов предшествующих лет, эти тексты не содержат явных перекличек друг с другом, не тяготеют к циклизации. Но все они так или иначе восходят к Пушкину, это в полном смысле слова произведения пушкинского года.

Рассказ «По делам службы» вызывает, пожалуй, больше всего пушкинских ассоциаций. Центральное место в структуре рассказа занимает мотив метели, метельного кружения. Этот мотив проходит через все произведение и вызывает в памяти читателя «Бесов», «Метель», «Капитанскую дочку». Метель задерживает путников, сбивает их с дороги, заставляет кружить в снежном мареве, блуждать в темноте; метель нагоняет тоску и страх, заполняет все видимое пространство, становится символом духовного бездорожья, запутанной, бесцельной, тяжкой жизни, где человек одинок и не знает ни покоя, ни радости.

Мотивы тоски, отчужденности от мира, одиночества среди враждебных стихий позволяют сблизить «По делам службы» и с повестью «Гробовщик». Перекличек здесь множество. Профессии героев так или иначе связаны со смертью (гробовщик, врач, следователь), поэтому покойник легко включается в бытовой ряд: изба, печь, стол, мертвое тело, новые резиновые калоши. Вводится мотив живого мертвеца: следователю в полусонном забытьи кажется, что покойник ходит. Хотя в снах героев парадоксальным образом сближаются живые и мертвые, ночные видения становятся отражением реальности. Гости гробовщика — обслуженные им «клиенты» — остаются, как были при жизни, бедными и богатыми и при этом помнят его жульничество («продал гроб сосновый за дубовый»). Самоубийца Лесницкий и сотский Лошадин, бредущие по снегу в лыжинском сне, не знают покоя и в реальной жизни: самоубийцу три дня не могут похоронить без вскрытия, а старик сотский «всю свою жизнь каждый день ходит от человека к человеку» [11:X:99].

Сон подводит Лыжина к нравственному прозрению: «Он чувствовал, что это самоубийство и мужицкое горе лежат и на его совести. Мириться с тем, что эти люди, покорные своему жребию, взвалили на себя самое тяжелое и темное в жизни — как это ужасно!» [11:X:100]. Сон Адриана Прохорова свидетельствует о неосознанном ощущении героем своей вины, а «мораль» его может быть выражена словами старика Лошадина: «на свете неправдой не проживешь». Для Лыжина мириться с чужой бедой, а для себя мечтать о счастливой жизни — значит мечтать о новых самоубийствах. Эта мысль о жизни за счет смерти в какой-то степени развивает профессиональный парадокс «Гробовщика», герой которого в буквальном смысле живет смертью своих клиентов. Следователь Лыжин не может относиться к смерти с профессиональным равнодушием, и это возвышает его в глазах автора.

Образ Лошадина и его роль в сюжете расширяют пушкинские ассоциации. Служба этого героя напоминает «должность» станционного смотрителя — «сущего мученика четырнадцатого класса»: «Не настоящая ли каторга? Покою ни днем, ни ночью. Всю досаду, накопленную во время скучной езды, путешественник вымещает на смотрителе... Погода несносная, дорога скверная, ямщик упрямый, лошади не везут — а виноват смотритель. В дождь и слякоть принужден он бегать по дворам; в бурю, в крещенский мороз уходит он в сени, чтоб только на минуту отдохнуть от крика и толчков раздраженного постояльца» [7:VI:129—130]. Лошадин жалуется Лыжину: «Господа нынче строгие, обижаются все. Ты ему бумагу принес — обижается, шапку перед ним снял — обижается. Ты, говорит, не с того крыльца зашел, ты, говорит, пьяница, от тебя луком воняет, болван, говорит, сукин сын... У людей праздник, а я все хожу... Летом оно ничего, тепло, сухо, а зимой или осенью оно неудобно» [11:X:89].

Во внешности и судьбах героев также заметно сходство: это седые, сгорбленные, истрепанные старики со слезящимися глазами, пьющие и одинокие, благополучие которых погублено их детьми. В то же время по сюжетной логике рассказа соцкий — своего рода вожатый. Он упорно освещает дорогу приезжим, жалеет молодого следователя, пытается руководить им. Лошадин постоянно возникает из метели и бездорожья, как пушкинский Пугачев, и встреча с ним тоже играет важную роль в духовно-нравственном возмужании героя, помогает выстроить систему ценностей.

Сновидение подводит Лыжина к осознанию скрытых связей и закономерностей бытия, к выводу о единстве всего сущего: «Какая-то связь, невидимая, но значительная и необходимая, существует между всеми, всеми; в этой жизни, даже в самой пустынной глуши, ничто не случайно, все полно одной общей мысли, все имеет одну душу, одну цель... Это части одного организма, чудесного и разумного, для того, кто и свою жизнь считает частью этого общего и понимает это» [11:X:99]. Философская проблематика и тип лирической ситуации — одинокий самоанализ, поиск смысла, оправдания и утешения для самого себя и жизни в целом — сближает чеховский рассказ со «Стихами, сочиненными ночью во время бессонницы». Порожденные аналогичной ситуацией «Размышления» Марка Аврелия послужили источником не только для Чехова (на что обратил внимание А. Собенников [8:213]), но и для Пушкина. Пушкинская «жизни мышья беготня» — по всей вероятности, слегка измененная цитата из Марка Аврелия, сравнившего житейскую суету с «беготней напуганных мышей» [1:36]. И для Пушкина, и для Чехова важно этическое содержание мыслей и поступков, чувство личной ответственности, отсюда общий мотив вины (у Пушкина «укоризны»). Вместе с тем, пушкинский фон чеховского рассказа разрушает итоговость истины, открывшейся герою. Лыжину кажется, что он постиг истину, проник в тайну бытия, на самом же деле важным оказывается поиск смысла, а не его обретение («Я понять тебя хочу, смысла я в тебе ищу»). Жизнь по-прежнему хаотична и непредсказуема: «Метель и больше ничего» [11:X:100].

Неабсолютность прозрения Лыжина подтверждается и «оперным» мотивом: старик Лошадин напоминает ему колдуна в опере, а свой обличительный монолог герои сна, идущие через метель, поют, точно в театре. По всей вероятности, Чехов имел в виду известную оперу А. Аблесимова «Мельник — колдун, обманщик и сват», представляющую народную жизнь в театрализованном, водевильном варианте. «Оперный» мотив в своем развитии соотносится с пушкинской темой: дочери фон Тауница поют дуэт из «Пиковой дамы». Приезд доктора и следователя в дом фон Тауница напоминает приезд Онегина на бал: быстро несется тройка по темной аллее, и из темноты возникает яркий свет подъезда и окон, великолепные светлые комнаты, музыка, танцы, красивые девушки. Сравнение подготовлено цитатой: в дороге герой вспоминает строки из пушкинского романа: «Бразды пушистые взрывая...», — думал вяло следователь, глядя, как пристяжная работала ногами» [11:X:94]. В новом контексте цитата реализует свои метонимические возможности и используется автором по принципу контраста: «думал вяло» — «летит кибитка удалая». В то же время хрестоматийный пушкинский текст, механически воспроизведенный героем, обессмысливается и превращается в речевой шаблон, «в «вялый» знак действия, ни о чем, в сущности, не говорящий: в стихе при подобном восприятии утрачивается всякое содержание» [12:150].

Литературные и театральные мотивы становятся знаками культуры и контрастируют с мрачной, тяжелой, нищей действительностью. Однако приметы культуры оказываются внешними, поверхностными, как плохое пение барышень фон Тауниц. Литературность и театральность восприятия жизни заставляют скептически воспринимать философские выводы Лыжина. Постижение истины возможно лишь в аксиологическом, а не в онтологическом плане.

Поиск вечных ценностей продолжается в следующем рассказе пушкинского года — «Душечке». Писатель делает центром изображения женский характер, женскую сущность и вновь опирается на опыт Пушкина. «Душечка» представляет собой развернутый образ-реминисценцию из пушкинского романа в стихах. На сходство Оленьки Племянниковой с младшей из сестер Лариных давно обратили внимание исследователи [6:96]. Совпадают имена, сближаются своей домашней, семейной семантикой фамилии, повторяются портретные детали и черты характера (румянец, улыбка, телесная пышность и здоровье, доброта, наивность, скромность и т. д.). Обе Оленьки искренне горюют после смерти любимого и быстро утешаются, правда, очередной избранник Душечки не забирает, по примеру улана, свою Филлиду с собою в полк, а вместе с полком уезжает от нее — тоже «своей невольник доли». Именно в союзе с Ольгой возможен обывательский вариант судьбы юного романтика («Расстался б с музами, женился...»), вполне представимый в чеховском мире. Даже восторженный возглас Ленского, совсем по-чеховски переходящего от телесного к душевному («Как похорошели у Ольги плечи, что за грудь! Что за душа!» [7:V:96]), предваряет и прозвище чеховской героини, и недоступную героям авторскую иронию.

Мотив отражения, сопровождающий образ Душечки, присутствует и в характеристике Ольги Лариной. Героини становятся двойниками своих возлюбленных, разоблачая в них шаблонное, банальное начало. Недаром В. Непомнящий назвал Ольгу «слепком банальных черт музы Ленского» [5:19].

Метафора пустоты также характеризует обеих героинь. Пустота Ольги обозначена через лунарный мотив: «глупая луна на этом глупом небосклоне» — «луна в пустынях неба безмятежных» (первая цитата относится к Ольге, вторая — к вдохновленной ею поэзии Ленского). У чеховской Оленьки «на душе пусто и нудно», «опять пустота и неизвестно, зачем живешь» [11:X:110]. Пустота требует наполнения и принимает любое содержание — будь то Онегин, улан, ветеринар или лесопромышленник.

Л. Толстой, как известно, считал чеховскую Душечку идеальным воплощением женского начала, «образцом того, чем может быть женщина для того, чтобы быть счастливой самой и делать счастливыми тех, с кем ее сводит судьба» [9:374]. При этом Толстой был убежден, что Чехов хотел высмеять Душечку, а на самом деле «вознес» ее. Отношение автора к героине неоднозначно, и чеховская ирония заметно смягчается в финале, где Оленька предстает уже не женой, а матерью. Последняя, самая сильная привязанность Оленьки Племянниковой — Саша — еще одно «зеркальце» Ольги Лариной: «Полный, с ясными голубыми глазами и с ямочками на щеках», «такой беленький», у него «веселый, радостный смех» [11:X:111]. Это единственная симпатия Оленьки, которая не отвечает ей явной взаимностью: Саша позволяет любить себя, но его любовь, по крайней мере, внешне, никак не проявляется.

Образ Душечки приобретает драматический оттенок, что намечает возможность сближения и с другой героиней пушкинского романа, также обреченной на одиночество. Сходство с возлюбленной Ленского оказывается не абсолютным. Хотя комплекс материнства, составляющий подлинное предназначение Душечки и просматривающийся во всех ее супружеских коллизиях, Ольге Лариной не противопоказан, но еще не актуален и уже потенциально снижен (хотя бы семейной перспективой Ленского: «скончался б посреди детей, плаксивых баб и лекарей» [7:V:136]. Зато для Татьяны даже в романтических мечтах семейная жизнь основана на незыблемых нравственных устоях: «верная супруга и добродетельная мать». В Душечке нет легкомыслия, ветрености, кокетства, свойственных Ольге Лариной. Как и Татьяна, она остается неизменной и естественной в изменяющихся обстоятельствах, способна любить самозабвенно и видеть тревожные пророческие сны: война бревен сулит недоброе, и на том самом складе, что снился героине, отпуская лес ее сна, простудится и умрет ее второй муж. Душечка по сути своей — буквальное воплощение романтической мечты Ленского («Он верил, что душа родная соединиться с ним должна...»). Не ее вина, что эта мечта по иронии судьбы пущена в тираж. В конце концов, и Татьяна в выборе избранника в значительной мере зависела от случая: «Душа ждала... кого-нибудь, / И дождалась» [7:V:58].

Таким образом, чеховская Душечка оказывается «родственницей» обеих сестер Лариных, успешно примиряя в себе столь явные противоположности. Кстати, согласно первоначальному замыслу Пушкина, в романе была одна главная героиня, объединяющая в себе будущих Ольгу и Татьяну. Заметим, что в послечеховской литературе таких объединяющих характеров мы уже не найдем. И. Бунин, предлагая в «Легком дыхании» свое понимание женской сущности, избирает вариант «легкой, ветреной души» («Разговор книгопродавца с поэтом» [7:II:194]) (первым поместил Оленьку Племянникову и Олю Мещерскую в общее интертекстуальное поле А. Жолковский [2]). В. Набоков в комментарии к «Евгению Онегину» пишет о дальнейшей литературной судьбе пушкинских героинь: «В советской литературе образ Татьяны был вытеснен образом ее младшей сестры <...> Ольга — это правильная девушка советской беллетристики, она помогает наладить работу завода, разоблачает саботаж, произносит речи и излучает абсолютное здоровье» [4:258]. Так что чеховская трактовка женского характера может, пожалуй, считаться уникальной.

Новый угол зрения на действительность и новый ряд пушкинских ассоциаций порождает рассказ «Новая дача». Как в «Борисе Годунове» и в «Истории села Горюхина», предметом исследования становятся национальный характер и народная психология. И Пушкин, и Чехов подмечают универсальные, коренные черты народного быта и характера: «добронравны, трудолюбивы, воинственны, все вообще склонны к чувственному наслаждению пиянства» [7:VI:190]; «Народ у нас хороший, смирный... и душа есть, и совесть есть», «вернулись к обеду пьяные; они ходили долго по деревне, то пели, то бранились нехорошими словами, потом подрались» [11:X:126—127]. В день храмового праздника пушкинские и чеховские мужики отправляются в кабак, новых людей встречают смехом и грубыми насмешками, власть, не подкрепленную силой, потчуют «лукавыми отговорками и смиренными жалобами» и относятся к ней свысока: «А боярин смотрит, ничего не смыслит» [7:VI:192]; «То-оже помещики!.. Дом построили, лошадей завели, а самим небось есть нечего» [11:X:116].

Комедийно-фарсовые сцены выявляют опасный потенциал бездуховности, бесчувственности, таящийся в народе (баба, бросающая ребенка оземь, чтоб заплакал, в «Борисе Годунове», отец и сын, механически колотящие один другого палками по головам в «Новой даче», жены и мужья, по очереди бьющие друг друга, дабы «равновесие было соблюдено», в «Истории села Горюхина»). Поэтому «мнение народное» далеко не всегда безупречно и «глас народный» становится понятием неоднозначным: он может быть злобным, несправедливым, демагогическим, наивным, а может стать выразителем нравственных истин.

При разработке народной тематики у обоих художников возникает идиллический мотив золотого века, возможного счастья и гармонии, отошедших в прошлое. Пушкин: «Темные предания гласят, что некогда Горюхино было село богатое и обширное. Приказчиков не существовало, старосты никого не обижали, обитатели работали мало, а жили припеваючи... Мысль о золотом веке сродна всем народам...» [7:VI:191]. Чехов: «Вот они после работы идут домой... Широкие пилы гнутся на плечах, отсвечивает в них солнце. В кустах по берегу поют соловьи, в небе заливаются жаворонки. На новой даче тихо, нет ни души, и только золотые голуби, золотые оттого, что их освещает солнце, летают над домом. Всем <...> вспоминаются белые лошади, маленькие пони, фейерверки, лодка с фонарями, вспоминается, как жена инженера, красивая, нарядная, приходила в деревню и так ласково говорила. И всего этого точно не было. Все, как сон или сказка» [11:X:127].

Мотив золотого века у Пушкина связан с мифологемой потерянного рая, а у Чехова отнесен к сфере возможного, но несбывшегося, идеального. Ностальгия по «золотому веку» в последнем произведении пушкинского года — «Даме с собачкой» — сменяется устремленностью в будущее. Просветленность финала становится возможной благодаря своеобразной трактовке любовной темы. В. Катаев, исследуя литературные связи «Дамы с собачкой», рассматривает образ Гурова как чеховский вариант Дон Жуана. Ученый полагает, что Чехову ближе всего пушкинский Дон Гуан, герой «Каменного гостя» — Дон Жуан полюбивший, нашедший в любви счастье, — и объясняет это сходство общностью биографических ситуаций, в которых находились авторы: они полюбили, сделали окончательный выбор и в то же время были разлучены с любимыми [3:108—109]. Нам представляется, что для понимания повести важны и другие пушкинские ориентиры — как лирика, так и проза. В самом деле, тема любви в «Даме с собачкой» интерпретируется скорее в пушкинском, чем в чеховском ключе. Мысль о всепобеждающей и возрождающей силе любви выражена здесь без оговорок и снижений, в «чистом» виде. Новы при этом не перипетии любовного сюжета, а их освещение. Например, чувства Гурова в разлуке неожиданны для него, но вполне хрестоматийны и не раз описаны, в том числе и Пушкиным:

Как мало я любовь и сердце знал!
Часы идут, за ними дни проходят,
Но горестям отрады не приводят
И не несут забвения фиал.
О милая, повсюду ты со мною,
Но я уныл и втайне я грущу.
Блеснет ли день за синею горою,
Взойдет ли ночь с осеннею луною —
Я все тебя, прелестный друг, ищу;
Засну ли я, лишь о тебе мечтаю, —
Одну тебя в неверном вижу сне;
Задумаюсь — невольно призываю,
Заслушаюсь — твой голос слышен мне.
Рассеянный сижу между друзьями,
Невнятен мне их шумный разговор,
Гляжу на них недвижными глазами,
Не узнает уж их мой хладный взор!

(«Разлука») [7:I:208—209].

Любовь Гурова и Анны Сергеевны — почти романтическое чувство, во всяком случае, по стилистическому оформлению: «все время думала только о вас, я жила мыслями о вас», «Анна Сергеевна <...> шла за ним всюду, как тень, и следила за ним», «она <...> наполняла теперь всю его жизнь, была его горем, радостью, единственным счастьем», «им казалось, что сама судьба предназначила их друг для друга» [11:X:140, 136, 139, 143]. Однако сквозь шаблоны любовного сюжета и романтического стиля проступает универсальное и общезначимое. Именно такая любовь становится естественным и прекрасным состоянием человека, выявляет его подлинное, лучшее содержание. Переход от существования без любви к жизни, озаренной любовью, показан как пушкинское «пробуждение души», открывшей для себя высшие ценности бытия — «и жизнь, и слезы, и любовь».

Мотивы взаимной любви, духовной общности, мгновенно возникающей симпатии друг к другу; преодоление прозаического быта и надежда на счастливое разрешение всех противоречий; повышенная литературность и разрушение канона; стандартное, ролевое поведение персонажей, которое корректируется самой жизнью, — все эти особенности сближают «Даму с собачкой» с циклом «Повестей Белкина». И в пушкинском цикле, и в повести Чехова авторы разоблачают стереотипы мышления, разрушают шаблонные схемы. Вместе с тем, оба художника используют традиционные ситуации и коллизии как факт сознания героя и как составляющие реальной жизни. Стереотипные сюжетные схемы (та же романтическая любовь или разлука) оказываются продуктивными, когда они обретают плоть в реальной действительности, приспосабливаются к ней и трансформируются. Сама жизнь оборачивается к героям своей чудесной стороной, дарит им открытия и счастливые случаи.

«Дама с собачкой» написана после затянувшейся творческой паузы, когда отзвучало эхо пушкинских торжеств. Эта повесть подводит своеобразный итог юбилейного года и как бы концентрирует в себе пушкинские начала чеховской прозы. На первый взгляд почти не связанные между собой, чеховские публикации 1899 года объединены именно пушкинскими началами, которые прослеживаются не только в использовании определенных образов, мотивов и ситуаций, но прежде всего в многоплановости и многоаспектности изображения, в способах и результатах реализации различных подходов к осмыслению действительности. Ориентация на столь всеобъемлющий источник помогает реализовать и стремление Чехова к максимальным обобщениям: смысловое ядро каждого рассказа составляют проблемы общечеловеческого масштаба (Человек и Мир, Женщина, Народ, Любовь). Пушкинский контекст включает прозу, лирику и драматургию, что подтверждает универсальный характер обращения Чехова к творчеству его великого предшественника.