«Приятная во всех отношениях планета...»

Моим учителям — с благодарностью и любовью

Луна богата силою внушенья...

К. Бальмонт

Осваивая мир по горизонтали и по вертикали, каждый писатель создает свой художественный универсум. И хотя модель мироздания, сколь бы условной она ни была, включает некие обязательные компоненты, их отбор, приоритетность, связи между ними у каждого художника индивидуальны и вместе с тем соотнесены с предшествующей и современной писателю культурной традицией. Таковы реалии природного космоса, среди которых самыми, пожалуй, значимыми оказываются солнце и луна. Являясь неотъемлемой составляющей пейзажных описаний, эти небесные светила зачастую приобретают мифологический и символический смысл. Литература рубежа веков активно развивает лунарную и солярную символику, при этом лунное и солнечное начала находятся в сложных отношениях противоборства / ассимиляции [2:136—205]. Творчество Чехова являет собою уникальную область пересечения и взаимодействия реалистической и модернистской поэтик, поэтому представляется особенно интересным выявить специфику использования и осмысления в нем традиционных образов и мотивов.

Частотность упоминаний солнца и луны в чеховских текстах примерно одинакова (уже в дебютном «Письме к ученому соседу» они стоят рядом). В большинстве случаев роль этих упоминаний не ограничивается указанием на источник света, характеристикой погоды или обозначением времени. Оба светила предстают не просто как небесные тела, отстраненные от земли; они входят в земное пространство, могут быть приближены к человеку, причастны к его жизни, одомашнены, но сохраняют при этом свою независимость, порой перерастающую в равнодушие. Солнце в чеховском поэтическом космосе имеет достаточно определенную семантику, в основном соответствующую времени суток и временам года: весной символизирует витальные силы, пробуждение природы, молодость; летом — негу, отдых или, напротив, испепеляющий зной; осенью — грусть, умирание, угасание, прощание с летом; зимой — холод, отстраненность, равнодушие или, опять-таки, радость и энергию жизни. Лунная же семантика оказывается более богатой и разнообразной, что мы и постараемся показать.

В творчестве Чехова представлены практически все лунные метаморфозы: лунный серп, полумесяц, полная луна, лунное затмение; луна ясная, бледная, холодная, багровая, хмурая, яркая, тихая, томная, спокойная, задумчивая. Как правило, луна не только одухотворяется, но и приобретает антропоморфные черты: «Ясная луна глядела с неба, как умытая» [3:VI:81] («Верочка»); «Луна взошла сильно багровая и хмурая, точно больная» [3:VII:81] («Степь»).

Уже в первых упоминаниях луна повышает свой астрономический статус, представая как «приятная во всех отношениях планета» [3:III:66] («Кавардак в Риме»). Тем самым косвенно подтверждается значимость лунного начала и указывается на его женскую сущность. В других иронических характеристиках луна продолжает выявлять свою женственную природу: «Неожиданно из-за отдаленного кустарника выползает большая, широколицая луна. Она красна (вообще луна, вылезая из-за кустов, всегда почему-то бывает ужасно сконфужена)» [3:V:192] («Аптекарша»); «Из-за облачных обрывков глядела на них луна и хмурилась: вероятно, ей было завидно и досадно на свое скучное, никому не нужное девство. <...> Людское счастье напомнило ей об ее одиночестве, одинокой постели за лесами и долами...» [3:IV:16] («Дачники»).

Соотнесенность лунного и женского достаточно традиционна (в мифологических представлениях луна мыслилась именно как женское божество). У Чехова этот параллелизм может проявляться даже визуально: «На бледном, освещенном луной личике играли темные тени — пятнышки...» [3:I:232] («Который из трех»). О Кисочке из рассказа «Огни» говорится: «Нечто эфирное, прозрачное, похожее на лунный свет» [3:VII:118].

Свет луны подчеркивает женскую красоту, то придавая ей оттенок загадочности, то выявляя в ней животную сущность: «Взошла луна и бросала свои холодные лучи на прекрасное лицо Марии. Недаром поэты, воспевая женщин, упоминают о луне! При луне женщина во сто крат прекраснее» [3:I:111] («Грешник из Толедо»); «она дрожала от холода, стучала зубами и при ярком свете луны казалась очень бледною, красивою и странною» [3:IX:301] («Мужики»); «...луна освещала ее всю. <...> И при волшебном свете луны какое это было красивое, какое гордое животное!» [3:X:165] («В овраге»).

Соотношение луна — женщина может быть и контрастным: «Я смотрел на громадную, багровую луну, которая восходила, и воображал себе высокую, стройную блондинку, бледнолицую, всегда нарядную, пахнущую какими-то особенными духами...» [3:VIII:134] («Страх»). Образ луны часто сопровождается эротическими мотивами: «Мы стояли рядом в тени от занавесок, а под нами были ступени, залитые лунным светом. <...> Я вспоминал слова из какой-то шекспировской пьесы: как сладко спит сияние луны здесь на скамье! <...> я знал наверное, что сейчас буду обнимать, прижиматься к ее роскошному телу, целовать золотые брови...» [3:VIII:136—137] («Страх»).

Начиная с эпохи романтизма, образ луны традиционно связывался с темами любви, красоты, творчества, с эстетическим любованием. Чехов иронически воспроизводит «поэтические» и «романические» клише: «Луна, воздух, мгла, даль, желания, «она» — у них (у поэтов. — Т.Ш.) на первом плане» [3:I:141] («Встреча весны»); «В воздухе, выражаясь длинным языком российских беллетристов, висела нега... Луна, разумеется, тоже была» [3:I:220] («Скверная история»). Авторская ирония направлена прежде всего на литературные штампы: «Соловьи, розы, лунные ночи, душистые записочки, романсы... все это ушло далеко-далеко...» [3:IV:224] («Брак через 10—15 лет»). Осознавать литературность ситуации способны и персонажи: «Вечер настоящий романический, с луной, с тишиной и со всеми онерами» [3:VI:73] («Верочка»). Однако в повествовании от лица героя традиционные поэтизмы нередко используются и без иронической окраски: «Природа получала обратно свой мир. И этот мир чудился в тихом чании спящего сада, в ласкающем свете поднимающейся луны...» [3:III:275] («Драма на охоте»).

В геройном повествовании без снижения воспроизводится и элегическая трактовка луны, сопряженная с кладбищенскими мотивами: «Степь действовала как вид заброшенного татарского кладбища. Летом она со своим торжественным покоем — этот монотонный треск кузнечиков, прозрачный лунный свет, от которого никуда не спрячешься, — наводила на меня унылую грусть [3:VI:12] («Шампанское»). Луна может выступать символом смерти, мертвенного покоя: «Там за окном при ярком свете луны осенний холод постепенно сковывал умиравшую природу» [3:V:177] («Скука жизни»). Столь актуальная для эпохи символизма танатологическая символика достигнет апогея в пьесе Треплева («Чайка»), где луна, освещающая безжизненный мир, сама будет подвластна смерти: «Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа и эта бедная луна напрасно зажигает свой фонарь. <...> и луна, и светлый Сириус, и земля обратятся в пыль...» [3:XIII:13—14]. Здесь, как и в других случаях, «серьезное» воспроизведение шаблона возможно лишь в сфере сознания героя. Единственными реальными и живыми лицами этой условной пьесы окажутся подлинная луна и ее водный двойник-отражение, образующие декорацию треплевского спектакля. Кстати, в прозе Чехова можно найти прототип этой ситуации: герой рассказа «Огни», впервые наблюдая туман в лунный вечер, думает, «что он видит не природу, а декорацию» [3:VI:71]. Изображение лунной ночи как декорации для любовной сцены восходит, вероятно, к Мопассану («Лунный свет», «Жюли Ромэн»), отобразившему противоречие между поэзией природного мира, как будто созданного для любви, и прозой жизни современного человека.

Мопассан недаром близок персонажам «Чайки» — их роднит особая приверженность к луне, своего рода лунная одержимость. «Лунатизм» чеховских героев, прежде всего Треплева и Тригорина, достаточно подробно охарактеризован и прокомментирован исследователями [4:135, 190—194]. Напомним лишь, что остроумный способ избежать банальности в ночном пейзаже Тригорину «подсказывает» чеховская цитата, «подаренная» герою автором, где в описании лунной ночи луна попросту отсутствует: «на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса...» [3:XIII:55]. Подробно прописанные лунные пейзажи в духе Тургенева и Мопассана воспринимаются как анахронизм. «Сползаю к рутине», — так оценит Треплев длинное и изысканное описание лунной ночи в собственном произведении, уводящее все дальше от «реальной» декорации его первой пьесы.

В отличие от характерных для Серебряного века интерпретаций луны, семантика смерти в соотнесенности с лунным началом у Чехова чаще всего ослаблена или переосмыслена. Напомним для сравнения восприятие ночного пейзажа героем одного из ранних рассказов А. Куприна: «...лунные ночи. Разве они не ужасны! Холодный свет, не то белый, не то синеватый, именно мертвый... Мертвая, одинокая луна, лишенная жизни и воздуха...» [1:118] («Лунной ночью»). У Чехова лунный свет не мертвит, а оживляет и людей, и предметы: «Под лестницей были свалены старые поломанные кресла, и лунный свет, проникая теперь в дверь, освещал эти кресла, и они <...> казалось, ожили к ночи и кого-то подстерегали здесь в тишине» [3:X:21] («У знакомых»); «Коврину припомнились восторги прошлого лета, когда так же пахло ялаппой и в окнах светилась луна» [3:VIII:252] («Черный монах»).

Луна воспринимается как часть витального мира природы: «в трескотне насекомых, в подозрительных фигурах и курганах, в глубоком небе, в лунном свете, в полете ночной птицы, во всем, что видишь и слышишь, начинают чудиться торжество красоты, молодость, расцвет сил и страстная жажда жизни» [3:VII:46] («Степь»). Человек предстает и как частица этого мира, и как зритель, созерцатель, допущенный к природному таинству: «По всему саду, освещенному луной, разливался веселый, красивый звон дорогих, тяжелых колоколов. Белые стены, белые кресты на могилах, белые березы и черные тени и далекая луна на небе, стоявшая как раз над монастырем, казалось теперь жили своей особой жизнью, непонятной, но близкой человеку. И все молчали, задумавшись, все было кругом приветливо, молодо, так близко, все — и деревья и небо, и даже луна, и хотелось думать, что так будет всегда» [3:X:187] («Архиерей»). Подобное состояние мира и человека описано в лермонтовском «Выхожу один я на дорогу...», где лирический герой в ночном безмолвии созерцает чудо мирозданья и мечтает приобщиться к нему.

Луна связана с тишиной, но это тишина жизни, а не смерти, поэтому у Чехова ночной лунный мир часто свободен и от власти сна: «Над травой носился легкий туман, и на небе мимо луны куда-то без оглядки бежали облака. Не спала природа, как будто боялась проспать лучшие мгновения своей жизни» [3:V:188] («Страхи»).

Передавая своеобразие лунных пейзажей, Чехов воспроизводит монохромность и иллюзорность лунного мира: «Луна уже стояла высоко над домом и освещала спящий сад, дорожки; георгины и розы в цветнике перед домом были отчетливо видны и казались все одного цвета» [3:IX:189] («Дом с мезонином»); «Как раз над двором плыла по небу полная луна, и при лунном свете дом и сараи казались белее, чем днем; и по траве между черными тенями протянулись яркие полосы света, тоже белые. <...> тяжелые грозовые тучи, черные, как сажа; края их освещены луной, и кажется, что там горы с белым снегом на вершинах, темные леса, море» [3:IX:332] («Печенег»); «Промежутки между кустами и стволами деревьев были полны тумана, негустого, нежного, пропитанного насквозь лунным светом <...>. Луна стояла высоко над садом, а ниже ее куда-то на восток неслись прозрачные туманные пятна. Весь мир, казалось, состоял только из черных силуэтов и бродивших белых теней» [3:VI:71] («Верочка»).

Мир предстает как игра света и тени (характерный прием импрессионистической поэтики), но в то же время в нем четко прорисовываются контуры, пластические формы предметов: «Тени на ней и блеск луны на коже как-то резко бросались в глаза. И особенно отчетливо обозначались ее темные брови и молодая, крепкая грудь» [3:IX:301] («Мужики»). Очень точно переданы оптические эффекты, порожденные лунным светом: «Лицо ее бледно, строго и фантастично от луны, как мраморное... При лунном свете все женские глаза кажутся большими и черными, люди выше и бледнее, и потому, вероятно, я не узнал ее в первую минуту» [3:VII:303] («Скучная история»). Подчеркивается некая картинность, декоративность лунного мира, в котором все феномены как будто сосредоточены на ярко освещенной сцене, они застывают в движении, в процессе некой метаморфозы, скованные и преображенные лунным светом [2: 225].

Даже изображая лунный мир как мир теней, Чехов подчеркивает не его призрачность, ирреальность, безжизненность, но бытийную наполненность. Лунный свет у Чехова не призрачен, а прозрачен: «Должно быть, по ту сторону монастыря восходила луна, потому что небо было ясно, прозрачно и нежно» [3:VII:245] («Княгиня»); «Луна и около нее два белых пушистых облачка <...> висели в вышине под самым полустанком... От них шел легкий прозрачный свет и нежно, точно боясь оскорбить стыдливость, касался белой земли, освещая все: сугробы, насыпь...» [3:VI:14] («Шампанское»).

Лунное светило господствует над космосом, лунный свет оказывается всеобъемлющим, он заливает все обозримое пространство: «По безоблачному небу тихо, чуть заметно плыла луна. Она заливала своим светом станцию, поле, необозримую даль...» [3:II:272] («Начальник станции»); «На плотине, залитой лунным светом, не было ни кусочка тени» [3:V:41] («Волк»); «дальше было поле, широкое, залитое лунным светом» [3:X:21] («У знакомых»).

Луна обозначает пространственную и этическую вертикаль, недаром излюбленными образами Чехова становятся восходящая и высоко стоящая луна («Драма на охоте», «Степь», «У знакомых», «Три года», «Палата № 6», «Дом с мезонином», «Архиерей» и др.). Верх и низ могут быть резко противопоставлены: «Деревня большая, и лежит она в глубоком овраге, так что, когда едешь в лунную ночь по большой дороге и взглянешь вниз, в темный овраг, а потом вверх на небо, то кажется, что луна висит над бездонной пропастью и что тут конец света» [3:VII:313] («Воры»). Однако именно лунный свет может разрушать эту оппозицию: «Вечером, после катанья, когда ложились спать, во дворе у Младших играли на дорогой гармонике, и если была луна, то от звуков этих становилось на душе тревожно и радостно, и Уклеево уже не казалось ямой» [3:X:148] («В овраге»); «Чудесная бухта отражала в себе луну и огни и имела цвет, которому трудно подобрать название. Это было нежное и мягкое сочетание синего с зеленым; местами вода походила цветом на синий купорос, а местами, казалось, лунный свет сгустился и вместо воды наполнял бухту, а в общем какое согласие цветов, какое мирное, покойное и высокое настроение!» [3:VIII:255] («Черный монах»). В последнем примере граница между лунным и водным исчезает, луна и вода уже не противопоставляются как верх и низ, в их гармоническом единении проявляется цельность, единство, слиянность мира.

Отражательную сущность луны Чехов интерпретирует не как признак безжизненности, мнимости, а как животворящую и одновременно умиротворяющую способность. Луна выступает как ночное солнце, порождая все новые отражения: «лампадка над входом отражала лунный свет и, казалось, горела» [3:X:31] («Ионыч»). Отражающая поверхность отвечает луне встречным светом и сама становится светоносной. Лунное начало уподобляется солнечному, приобретает солярные качества — золотистый или красный цвет, теплоту: «вода была сиреневого цвета, такого мягкого и теплого, и по ней от луны шла золотая полоса» [3:X:130] («Дама с собачкой»). В своей умиротворяющей, успокаивающей атрибутике луна превосходит солнце, которое может быть жестоким и убийственным: «И как ни велико зло, все же ночь тиха и прекрасна, и все же в божьем мире правда есть и будет, такая же тихая и прекрасная, и все на земле только ждет, чтобы слиться с правдой, как лунный свет сливается с ночью» [3:X:165—166] («В овраге»). Лунный свет становится частью субъективного эмоционального мира личности, а луна — в традициях национальной «этической селенологии» [5:55] — почти что синонимом человеческой души: «Когда в лунную ночь видишь широкую сельскую улицу с ее избами, стогами, уснувшими ивами, то на душе становится тихо; в этом своем покое, укрывшись в ночных тенях от трудов, забот и горя, она кротка, печальна, прекрасна, и кажется, что и звезды смотрят на нее ласково и с умилением и что зла уже нет на земле и все благополучно» [3:X:53] («Человек в футляре»).

В своей естественности лунный свет противостоит искусственному, рукотворному освещению: «Лицо ее было хорошо освещено луной и фонариками, висевшими на деревьях и своим мельканием портившими лунный свет» [3:I:171] («Зеленая коса»); «Свет от костра лежал на земле большим мигающим пятном; хотя и светила луна, но за красным пятном все казалось непроницаемо черным. <...> И чем скорее догорал огонь, тем виднее становилась лунная ночь» [3:VII:66—67, 77] («Степь»).

Луна может не только успокаивать и гармонизировать, но и побуждать к действию, пробуждать страстное желание, решимость, жизненную энергию: «Здесь, где на черных, густых потемках там и сям обозначались резкими пятнами проблески лунного света, <...> ему страстно захотелось вернуть потерянное» [3:VI:80] («Верочка»).

Традиционная мифологическая семантика луны (зло, неверность, обманчивость) оказывается для Чехова второстепенной. В раннем творчестве луна еще может принадлежать к инфернальным силам: «Волосы мои стали дыбом и зашевелились, когда с окна сорвалась ставня и полетела вниз. В окне показалась луна» [3:I:479] («Кривое зеркало»). Редкий пример сквозной негативной семантики луны находим в рассказе «Барыня», где ночное светило оказывается враждебно даже звездам: «Звезды слабей замелькали и, как бы испугавшись луны, втянули в себя свои маленькие лучи» [3:I:257]. Под знаком луны отец принуждает сына продаться барыне и тем самым толкает его на преступление: «Он уже разделся и в нижнем платье был похож на мертвеца. Луна играла на его лысине и светилась в его цыганских глазах» [3:I:259]. Степан выполняет волю отца после лунной ночи, проведенной на берегу реки: «Река блестела, как ртуть, и отражала в себе небо с луной и со звездами. <...> Степан сел на берегу, над самой водой. <...> Он поднялся, когда уже светилась в реке не луна, а взошедшее солнце» [3:I:261] («Барыня»).

В более поздних произведениях образу луны сопутствует мотив тайны, составляющий основу образа волшебной, колдовской ночи. В традиционной интерпретации чары ночи, как правило, деформировали реальность (сравним у Куприна: «Вся моя комната была залита потоком серебряно-зеленого света и казалась совсем незнакомой, стены как будто выросли и раздались в стороны, все предметы высматривали странно и подозрительно» [1:106] («Психея»)). В чеховском варианте эти колдовские лунные ночи не искажают действительность, а приближают человека к постижению подлинной реальности. Лунная ночь обостряет и углубляет восприятие природного мира: «Старцева поразило то, что он видел теперь первый раз в жизни и чего, вероятно, больше уже не случится видеть: мир, не похожий ни на что другое, — мир, где так хорош и мягок лунный свет, точно здесь его колыбель, где нет жизни, нет и нет, но в каждом темном тополе, в каждой могиле чувствуется присутствие тайны, обещающей жизнь тихую, прекрасную, вечную» [3:X:31] («Ионыч»).

Луна размыкает пространство человеческой души, человеческого сознания, приобщает к вечному, трансцендентному, возвышенному. В то же время «потусторонность» и всепроникаемость луны порождают беспокойство и страх: «Лунный свет беспокоил его» [3:X:192]. («Архиерей»); «Уже становилось темно, и на горизонте с правой стороны восходила холодная, багровая луна <...>. Были страшны и луна, и тюрьма, и гвозди на заборе, и далекий пламень в костопальном заводе»; «Жидкий лунный свет шел сквозь решетки, и на полу лежала тень, похожая на сеть. Было страшно» [3:VIII:121, 125] («Палата № 6»).

Лунный свет вводит в заблуждение и открывает истину, обольщает и разоблачает, облагораживает и тревожит, ласкает и страшит. В этом плане знаменательно лунное вторжение, разбивающее монолог Пети Трофимова в «Вишневом саде»: «Я предчувствую счастье, Аня, я уже вижу его...» [3:XIII:228]. Далее следует тройной повтор реплики «Восходит луна» в устах Ани, автора (в ремарке) и самого Трофимова. После такой паузы продолжение монолога «Вот оно, счастье, вот оно идет, подходит все ближе и ближе, я уже слышу его шаги» уже не может восприниматься всерьез. Герой обольщен мечтой о счастье, он пытается увлечь ею Аню, но зыбкость, утопичность этой мечты оттеняется присутствием луны, которая выступает одновременно как символ вечного и изменчивого, подлинного и мнимого. В мечтах Пети воплощено и ночное «подлунное» томленье по любви и счастью, и наивно-эгоистическое прожектерство, неожиданно роднящее его с чеховской «попрыгуньей», также мечтательницей: «В тихую лунную июльскую ночь Ольга Ивановна стояла на палубе. <...> где-то там за далью, за лунной ночью, в бесконечном пространстве ожидают ее успех, слава, любовь народа...» [3:VIII:15—16] («Попрыгунья»).

В рассказах «У знакомых» и «Ионыч» лунная ночь становится кульминацией лирического сюжета, а луна выступает не только как непременная деталь «ночного сценария», но и как режиссер разворачивающегося спектакля, поставивший в нем последнюю точку: «И точно опустился занавес, луна ушла под облака, и вдруг все потемнело кругом» [3:X:32] («Ионыч»). Сюжетные модели рассказов совпадают, только женский и мужской персонажи меняются местами: «Ее бледное лицо, освещенное луной, казалось счастливым. <...> Белая, бледная, тонкая, очень красивая при лунном свете, она ждала ласки...»; «Но Старцев ждал, и, точно лунный свет подогревал в нем страсть, ждал страстно и рисовал в воображении поцелуи, объятия» [3:X:22, 31].

В обоих случаях «свиданий в тихие лунные ночи» [3:X:8] так и не происходит, и отлученность от лунного мира, от поэзии, от любви в конце концов уравнивает Подгорина и Старцева. «Оравнодушевшие» герои теряют и человечность, и жизненность: «Здесь в усадьбе, в лунную ночь, около красивой, влюбленной, мечтательной девушки, он так же равнодушен, как на Малой Бронной, — и потому, очевидно, что эта поэзия отжила для него так же, как та грубая проза. Отжили и свидания в лунные ночи, и белые фигуры с тонкими талиями, и таинственные тени, и башни, и усадьбы» [3:X:22] («У знакомых»). Ионычу остаются только бумажки, которые он вынимает по вечерам из карманов, Подгорину — стол с деловыми бумагами, не имеющими ничего общего с живой жизнью.

Динамику субъективного восприятия луны передает сюжетный ряд повести «Три года». Действие повести начинается с восходом луны и завершается в лунную ночь. Балансируя между отчаянием и надеждой, влюбленный Лаптев каждый раз по-новому воспринимает луну: «Луна стояла уже высоко, и под нею быстро бежали облака. «Но какая наивная, провинциальная луна, какие тощие, жалкие облака!» — думал Лаптев» [3:IX:10]. С изменением настроения героя луна становится ласковой и дружелюбной: «Луна светила ярко, можно было разглядеть на земле каждую соломинку, и Лаптеву казалось, будто лунный свет ласкает его непокрытую голову, точно кто пухом проводит по волосам» [3:IX:15]. С лунной ночью связаны и представление о тюрьме, и надежда на освобождение: «Ночь была тихая, лунная, душная; белые стены замоскворецких домов, вид тяжелых запертых ворот, тишина и черные тени производили в общем впечатление какой-то крепости и недоставало только часового с ружьем»; «Он вышел на середину двора и, расстегнувши на груди рубаху, глядел на луну, и ему казалось, что он сейчас велит отпереть калитку, выйдет и уже более никогда сюда не вернется; сердце сладко сжалось у него от предчувствия свободы» [3:IX:89, 90].

Свобода в лунном свете предстает именно как возможность, а не реальность. Одна из главных особенностей чеховского художественного мира состоит в том, что это мир параллельных возможностей (и в разрешении сюжетных коллизий, и в оценках, и в интерпретациях). Быть может, именно поэтому лунные мотивы являются не просто неотъемлемой частью, но особо значимой составляющей чеховского универсума. Образ ночного светила предстает в единстве постоянства и изменчивости. Хотя его оценки порой амбивалентны, а интерпретация колеблется от иронического снижения до возвышающей мифологизации, преобладающей оказывается позитивная семантика. Чехов оперирует лунными атрибутами, традиционными для литературной и философской селенологии от эпохи романтизма до серебряного века, но изображает луну как часть природного мира и символ естественного, подлинного бытия человека, придавая ему не только эстетическое, но и этическое значение.