Круглоугольный мир: чеховская геометрия

И в центре круга мы всегда,
И мы мелькаем по окружности.

К. Бальмонт

Я б воздух расчертил на хитрые углы
И осторожно и тревожно.

О. Мандельштам

Целостность и узнаваемость художественного мира, создаваемого писателем, в первую очередь определяется единством личности и взгляда автора. Какой бы сложной и прихотливой ни оказалась творческая эволюция художника, его видение мира сохраняет свои изначальные приметы, как сохраняют их интонация, жест или почерк. Этот феномен «поэтической верности» [1:21] проявляется прежде всего в системе инвариантов, то есть устойчивых тем, образов, мотивов, отражающих опорные точки мироощущения автора, «болевые моменты» его творчества. Впрочем, как бы ни определяли это явление — как инвариантность, автоинтертекстуальность или инерционность — суть его остается неизменной: творческая оригинальность писателя, его неповторимое видение определяют некие константные свойства художественной вселенной.

Важнейшими характеристиками художественного мира являются пространство и время. Их вариации в литературных произведениях могут быть бесконечно разнообразны, однако и здесь просматриваются авторские приоритеты. В отечественном литературоведении, во многом благодаря авторитету М. Бахтина, сложилась традиция комплексного рассмотрения пространства и времени как единого хронотопа или пространственно-временного континуума. Однако пространственное измерение вполне может рассматриваться как относительно самодостаточное, тем более, что в ходе культурно-исторического развития категория пространства оказалась первичной: «...самое время воспринималось в значительной мере пространственно. Именно пространство, а не время было организующей силой художественного произведения» [2:125].

Авторские инварианты, относящиеся к этой сфере, формируют пространственную модель мира данного художника.

В обширной литературе, посвященной исследованию художественного пространства в произведениях Чехова, практически не уделялось внимания простейшим, первичным пространственным фигурам и мотивам, собственно чеховской геометрии. Между тем подобный анализ позволяет выявить геометрические доминанты чеховского мира, что, с учетом метафорического и символического содержания, какое приобретают пространственные характеристики в литературном произведении [3:407—471], способствует более глубокому постижению особенностей мировосприятия и мироощущения писателя. В своих наблюдениях мы будем опираться как на художественные, так и на эпистолярные тексты Чехова, между которыми возникают весьма показательные переклички.

Известная склонность Чехова к аналитичности и упорядоченности мышления проявлялась, в частности, в умении разлагать мир на простейшие составляющие. В числе этих первоэлементов оказывались и геометрические фигуры. «Мы знаем, что в природе есть а, б, в, г, до, ре, ми, фа, соль, есть кривая, прямая, круг, квадрат, зеленый цвет, красный, синий <...>, знаем, что все это в известном сочетании дает мелодию, или стихи, или картину <...>, но нам только известно, что сочетание есть, но порядок этого сочетания скрыт от нас» (из письма А.С. Суворину, 3 ноября 1888 года) [4:III:53]. В творчестве Чехова представлен весь упомянутый геометрический набор, причем именно эти четыре мотива (кривое, прямое, круглое, квадратное) определяют конфигурации пространственных объектов чеховского мира, становятся его основными геометрическими образами. Семантическая нагрузка мотивов, их выбор, соотношение и «порядок сочетания» (или отсутствие такового) играют важную роль в воплощении художественного замысла, в самовыражении авторского «я».

Мотивы, составляющие первую геометрическую оппозицию чеховских текстов кривое / прямое, в количественном отношении практически уравновешены. Антитеза кривого и прямого реализуется и в физических, и в метафорических характеристиках. Кривая в большинстве случаев является приметой пространственного объекта, выступая как в нейтрально-описательной, так и в оценочной функции: кривая долина, кривая палка, кривые березки, кривые бревна, кривые улицы («Дуэль», «Воры», «Из Сибири», «Остров Сахалин», «Аптекарша»). Достаточно часто Чехов использует это определение в описаниях человеческого жилища, подчеркивая его убожество, бедность, запущенность: кривой домик, кривая крыша, кривые лестнички, каморка с кривыми стеклами, кресла с кривыми ножками («Сонная одурь», «Нахлебники», «Моя жизнь», «Первый дебют», «У знакомых»). Еще чаще кривизна упоминается в портретах персонажей, выполняя характерологическую или ироническую функции: кривые ноги, кривая шея, кривая улыбка, кривой рот, кривой подбородок, кривая физиономия («Он и она», «Ведьма», «Человек в футляре», «Праздничная повинность», «Без места», «Лишние люди», «Критик»). Устойчивой портретной деталью становятся сапоги с кривыми каблуками («Моя жизнь», «Трагик», «На кладбище»). Человек своей кривизны, как правило, не замечает, стесняются ее только собаки: «Шел по улице такс, и ему было стыдно, что у него кривые лапы» [5:XVII:153]. Лечить подобное следует подобным, и потому исправить несовершенство может лишь кривое зеркало («Кривое зеркало»).

В метафорическом употреблении кривая также отождествляется с отклонением от нормы: «...на озябших, застывших лицах выходит что-то кривое, лживое» («Остров Сахалин») [5:XII—XV:152], «...не вывезла кривая! Ллопнуло!» («Осколки московской жизни») [5:XVI:102].

Прямая в чеховском мире тоже является в первую очередь пространственной характеристикой, обычно позитивной. Ей сопутствуют мотивы пути, дороги, движения: «путь наш лежал по узкой, но прямой, как линейка, проселочной дороге», «наша прямая дорога обрывалась и уж шла вниз» («Страхи») [5:V:186], «Он идет по длинной, прямой, как вытянутый ремень, дороге» (Егерь»), «выбирает короткий путь, сверху вниз по прямой линии» («Художество») [5:IV:83, 288], «стрепет поднялся высоко вверх по прямой линии» («Степь») [5:VII:29], «ехать по новой, гладкой и прямой, как линейка, дороге» («Остров Сахалин») [5:XIV—XV:118]. Но если в природных описаниях прямизна ассоциируется с красотой и совершенством («длинный, прямой ряд высоких стройных деревьев» («Весной») [5:V:53]), в портретных характеристиках персонажей она, напротив, воспринимается негативно: «пухлый и красный, с мясистым затылком, сидит на козлах, протянув вперед прямые, точно деревянные руки» («Ионыч»), «это была женщина высокая, <...> прямая, важная» («Дама с собачкой») [5:X:40, 128], «он держался прямо, как будто маршировал или проглотил аршин, руки у него не болтались, а отвисали, как прямые палки» («Степь») [5:VII:50]. Прямизна гораздо чаще, чем кривизна, истолковывается метафорически: «натура <...> честная и прямая», «Иванов же, человек прямой, открыто заявляет доктору и публике, что он себя не понимает», «если ты прямой и нехитрый человек» [4:III:109, 110, 123], «человек он недалекий <...>, но честный и прямой» («Пустой случай») [5:V:299], «как это он, <...> прямой, грубый человек, <...> мог отдаться в рабство» («Супруга») [5:IX:94].

Казалось бы, в этом словоупотреблении преобладают позитивные коннотации. Однако прямизна порой оказывается мнимой или псевдопозитивной: «думал, что из больницы мне прямая дорога — в ад» («Убийство») [5:IX:141], «Наташа — прекрасный, честный человек, прямой и благородный» («Три сестры») [5:XIII:170], «самый прямой и верный путь — это насилие» («Дуэль») [5:VII:393]. В рассказе «Несчастье» «прямой ответ» (то есть отказ) является на самом деле разновидностью женского кокетства, недаром Ильин говорит Софье Петровне: «Если вы против моей некрасивой игры, то зачем же вы сюда пришли? <...> Ни разу вы не ответили мне прямо» [5:V:249]. Тем самым семантическое противопоставление кривого и прямого снимается, антитеза оказывается неабсолютной.

Еще более важную роль в чеховском мире играет вторая пара геометрических фигур — круг и квадрат. В геометрическом отношении кривое и прямое могут рассматриваться как свойства круга и квадрата, что, однако, не определяет антитетичность последних. Круговые мотивы характеризуют объекты, находящиеся как во внешнем, разомкнутом, так и во внутреннем, замкнутом пространстве, а также на их границе: «лучи солнца <...> небольшими кругами ложатся на темную землю» («Встреча») [5:VI:118], «словно испуганные, бегут от берега волнистые круги» («Налим») [5:IV:46], «санитары спускаются в погреб и садятся вокруг круглого стола» («Надлежащие меры»), «на потолке увидел он темный круг — тень от абажура» («Мелюзга») [5:III:64, 209], «сначала в потемках обозначается синий кружок — это круглое окошечко» («Гусев») [5:VII:328].

В описаниях внешности также отмечаются округлости, причем чаще всего это приметы не слишком привлекательных персонажей: «маленький человечек, весь состоящий из очень большой лысины, глупых свиньих глазок и круглого животика» («Цветы запоздалые») [5:I:396], «у него была круглая, курчавая бородка <...>, а глаза темные, ясные, невинные» («Моя жизнь») [5:IX:204], «на ее бледном лице и круглых, сдобных плечах лежат узорчатые тени от абажура» («Страдальцы») [5:V:265].

Наиболее интересными и семантически нагруженными являются метафорические употребления. Здесь учитывается семантика круга как воплощения абсолютной полноты, законченности, целостности: круглое одиночество, круглое невежество, круглое лето («Пустой случай», «Нытье», «Жена», «Зеленая коса», «Огни», «Палата № 6»; в письмах: «Я чувствую такое круглое одиночество, какого раньше никогда не знал...» [4:IV:77] и т. п.). Круглое может обозначать стихийную мощь, неодолимость природных сил: «кажется, что что-то большое, тяжелое и словно круглое катится по небу и прорывает небо над самой ее головой» («День за городом») [5:V:145—146]. Круг может быть синонимом какого-либо объединения (кружок знакомых, семейный кружок, высший круг, литературные кружки и т. д.), но чаще выступает как символ замкнутости, безвыходности, тупиковости: «Мне только хотелось <...> изобразить тот заколдованный круг, попав в который добрый и умный человек <...> волей-неволей ропщет, брюзжит, как раб, и бранит людей даже в те минуты, когда принуждает себя отзываться о них хорошо» [4:III:266]. «На вскрытие все ездим, да никак не доедем. В заколдованный круг попали» («Perpetuum mobile») [5:II:329], «Я попал в заколдованный круг, из которого нет выхода» («Палата № 6»), «тесный круг лжи» («Страх») [5:VIII:118, 131], «все жизни, свершив печальный круг, угасли» («Чайка») [5:XIII:13].

Метафорическое содержание угадывается и в топографических характеристиках: «Я ехал не по прямой линии, а по окружности, какою представлялись берега круглого озера. Ехать по прямой линии можно было только на лодке, ездящие же сухим путем делают большой круг и проигрывают около восьми верст» («Драма на охоте») [5:III:252]. Здесь круглое как синоним кривого естественно противопоставляется прямому, косвенно указывая на «кривизну» поведения и повествования Камышева.

Лейтмотивом чеховских писем становится образ серого круга, олицетворяющего безликость, однообразие, скуку: «Билибин тоже хорош, но на непривычного ч<елове>ка действует, как серый круг, к<ото>рый вертят: вял, бледен, скучен»; «...вместо литературных физиономий во главе изданий торчат какие-то серые круги и собачьи воротники» [4:II:178, 15]; «Нужно писать покороче и посерее, памятуя, что все тонкости и «нюансы» сольются в серый круг и будут скучны» [4:III:132]. Тот же образ используется и в художественном тексте: «Жизнь, которую я вижу сейчас через номерное окно, напоминает мне серый круг: серый цвет и никаких оттенков, никаких светлых проблесков» («Драма на охоте») [5:III:406].

Приобретая объем, круг превращается в шар. Однако это геометрическое тело Чехов упоминает достаточно редко, главным образом, в устойчивых сочетаниях, где семантика круглого оказывается приглушенной: земной шар (в значении «вся земля») («Святая простота», «Тиф», «Обыватели», «Жена», «Палата № 6», «Крыжовник» и др.), воздушный шар (в словосочетании «улететь на воздушном шаре») («Моя жизнь» и т. д.), биллиардный шар, ламповый шар (здесь внимание концентрируется на действии, ассоциирующемся с предметом, а не на форме, в первом случае главное — забить, во втором — не разбить). Таким образом, круглое связывается прежде всего с кругом.

Квадрат в чеховском мире обозначает только замкнутое пространство: «квадратная комната» («Сон»), «квадратная комнатка» («Кулачье гнездо»). В отличие от круга, который не претерпевает трансформаций и предстает в своем первозданном виде, квадрат может превращаться в четырехугольник («в каждой комнате приходилось описывать четырехугольник» («Пустой случай») [5:V:306]), а чаще всего оказывается представлен одним или несколькими углами. В полном (четырехугольном) варианте он способен замещать собою все остальное пространство: «До сих пор Гриша знал один только четырехугольный мир, где в одном углу стоит его кровать, в другом — нянькин сундук, в третьем — стул, а в четвертом — горит лампадка» («Гриша») [5:V:83]. В подавляющем большинстве случаев самодостаточными оказываются уже не составленные из углов фигуры, а сами углы, которые репрезентируют и замкнутое, и открытое пространство. По количеству «угольных» мотивов Чехов, пожалуй, превосходит Достоевского. Создается впечатление, что реальность в чеховском восприятии изобилует углами, в пространстве между которыми вынуждены существовать и сам писатель, и его герои.

Острый угол связан с опасностью или тревожным предчувствием. Героиня рассказа «В рождественскую ночь» с риском для жизни спускается по лестнице, которая «шла не изгибами, а вниз по прямой линии, под острым углом к отвесу» [5:II:286]. Трагические последствия для героев «Именин» имеет поездка на остров «Доброй надежды», чье вселяющее оптимизм название контрастирует с последующим описанием: «так назывался полуостров, образовавшийся вследствие загиба реки под острым углом» [5:VII:186]. «Остроугольный» мотив дополняется в этом рассказе мотивом красного круга, усиливающего ощущение напряженности, тревоги, обреченности, повторяемости: «В красном круге, бросаемом лампою на дорогу, показывалась новая пара или тройка нетерпеливых лошадей <...>. Опять начинались поцелуи, упреки <...>. Красный круг на дороге закачался, поплыл в сторону, сузился и погас...» [5:VII:188—189].

Угол может быть синонимом перекрестка, символизируя ситуацию этического выбора, принятия решения, в духе Достоевского. Мечта об апостольстве у героя рассказа «Припадок» предстает в следующем воплощении: «Он будет стоять на углу переулка и говорить каждому прохожему: — Куда и зачем вы идете? Побойтесь вы бога!» <...> Он плакал, смеялся, чувствовал горячую любовь к тем людям, которые послушаются его и станут рядом с ним на углу переулка, чтобы проповедовать» [5:VII:216—217]. Поворот за угол служит знаком необратимости, невозможности вернуть или изменить что-либо: «Иван Иванович и о. Христофор <...> поворачивали уже за угол. Егорушка почувствовал, что с этими людьми для него исчезло навсегда <...> все то, что до сих пор было пережито» («Степь») [5:VII:104].

Одним из самых распространенных видов перемещения в замкнутом пространстве становится хождение из угла в угол. В письмах Чехова это движение отражает различные душевные состояния: взволнованность, расслабленность, творческую активность или, напротив, творческий застой, меланхолию, неудовлетворенность, праздность, неудовлетворенность праздностью и т. д.: «Вчера и сегодня я брожу из угла в угол, как влюбленный, не работаю и только думаю» (о своем состоянии после известия о присуждении ему Пушкинской премии); «Шагая во время обеда из угла в угол, я скомпоновал первые три акта весьма удовлетворительно» (о работе над «Лешим»); «Погода в Москве подлая: грязь, холод, дождь. <...> Настроение мое похоже на погоду. Не работаю, а читаю или шагаю из угла в угол» [4:III:16, 169, 184]; «Весь февраль проболтался зря. Ходил из угла в угол или же читал свою медицину»; «От обеда до чая хождение из угла в угол в суворинском кабинете и философия»; «Сейчас был у меня Суворин и со свойственною ему нервозностью, с хождением из угла в угол <...> стал мне слезно каяться...» [4:II:206, 213, 334]; «Работы не бог весть сколько, а копаюсь я в ней, как жук в навозе, с антрактами и хождениями из угла в угол» [4:I:203]. Крайняя степень недовольства жизнью также выражается «угловым» мотивом: «Разбежаться и хватить лбом об угол сундука» [4:V:138].

Хождение из угла в угол упоминается чуть ли не в каждом произведении. Это признак душевного волнения («Отец Яков рванулся с места и, безумно глядя на пол, зашагал из угла в угол» («Кошмар») [5:V:69]), безвыходности («Можно пойти и посмотреть в окно, и опять пройтись из угла в угол. А потом что?» («Палата № 6») [5:VIII:120]), пустого времяпровождения («слоняются из угла в угол» («Салон де Варьете») [5:I:90]). Отклонение от диагонали воспринимается как знак необычности, особой напряженности ситуации или состояния персонажа: отец Юлии, обычно расхаживающий по кабинету из угла в угол, в день, когда Лаптев сделал предложение его дочери, еще не зная о случившемся, «ходил по столовой, не из угла в угол, а как придется, точно зверь в клетке» («Три года») [5:IX:21]; герой «Припадка», переживая тяжелейший приступ душевной боли, «встал и, ломая руки, прошелся не из угла в угол, как обыкновенно, а по квадрату, вдоль стен» [5:VII:218]. В гневе и раздражении в угол швыряют предметы: «рванул с остервенением клетку и швырнул ее в угол» («Вор») [5:II:109]. В то же время угол может служить местом остановки, создавать паузу для размышлений: «Несколько раз в волнении прошлась она по комнате, потом остановилась в углу и задумалась» («На пути») [5:V:476].

Герои Чехова в любых ситуациях окружены углами. В угол забиваются от застенчивости или неловкости, как в некое укромное, защищенное место, увеличивая тем самым дистанцию между собой и другими людьми: «Барышни забились в уголок <...>. Кавалеры заняли другой угол» («Корреспондент») [5:I:179], «она сидела в углу, не снимая шляпы, и делала вид, что дремлет» («Три года») [5:IX:30], «этот странный человек сидел в углу растерянно, как пьяный, поглядывал по сторонам и мял ладонью свое лицо» («На пути») [5:V:466], «и потом сидел в углу, молча, поджимая ноги, обутые в чужие туфли» («У знакомых») [5:X:18]. Уменьшение дистанции чревато утратой свободы, человек оказывается загнан в угол: «отведет ее в угол и давай душу отводить — все о том же, о близкой смерти» («Следователь») [5:VI:187]. В рассказе «Учитель словесности» объяснение в любви происходит в углу комнаты, где вначале оказывается Манюся: «она побледнела, зашевелила губами, потом попятилась назад от Никитина и очутилась в углу между стеной и шкапом». Однако поцелуй меняет героев местами: «как-то так вышло, что сам он очутился в углу между шкапом и стеной, а она обвила руками его шею» [5:VIII:321]. Никитин осознает ситуацию лишь в конце рассказа, мечтая вырваться из «угла», в котором он оказался, как мечтает о том же Вера, героиня рассказа «В родном углу».

В переписке Чехова угол достаточно часто выступает синонимом собственного дома, домашнего очага, очень нужного и дорогого человеку: «Вы счастливец, у Вас есть свой угол, а мне нужно еще искать и портить много крови», «...когда я заживу по-человечески, т. е. когда буду иметь свой угол...» [4:III:162, 219]; наконец: «Покупаю себе угол» [4:IV:360]; «Приятно вспомнить, что у меня где-то около Оки есть свой угол» [4:VIII:121]. В художественном творчестве «свой угол» в качестве желанного домашнего очага, источника тепла и уюта обычно недостижим: «он стал тихо говорить о том, что скоро, слава богу, ему дадут место, и он наконец будет иметь свой угол <...> Я же, засыпая думал, что этот человек никогда не будет иметь ни своего угла, ни определенного положения...» («Перекати-поле») [5:VI:262]. Обретенный же или доступный «родной угол» часто оборачивается захолустьем или тупиком бездуховного, обывательского существования: «поскорее выйти замуж, иметь мужа, детей и свой угол» («У знакомых») [5:X:16].

Пребывание в углу зачастую связано с ощущением душевного дискомфорта или чувством вины: «как сел в угол дивана, так и не поднимался во весь вечер» («Несчастье») [5:V:255], «она сидела у себя в комнате, в углу, с таким выражением, как будто ее посадили в угол в наказание» («Рассказ неизвестного человека») [5:VIII:175], «старик, чувствуя себя виноватым, сидел в углу понуро и молчал» («Мужики») [5:IX:304]. Угол олицетворяет опасность, вызывает тревогу, страх: «напуганному воображению Ваксина казалось, что из угла кто-то смотрит» («Нервы») [5:IV:14], «мне стало жутко, как будто я нечаянно заглянул в темный, сырой угол» («Рассказ неизвестного человека») [5:VIII:175].

В то же время угол может стать местом молитвы, поскольку здесь находятся образа и лампадки. В поисках духовной опоры становится на колени в углу Сашиной комнаты, где нет икон, Надя Шумина («Невеста»). Угол используется как последнее прибежище, укрытие («в отчаянии уткнулся лицом в угол дивана» («Тиф») [5:VI:132]), место уединения с близким человеком («Алеша уселся в угол и с ужасом рассказывал Соне, как его обманули» («Житейская мелочь») [5:V:322], «В пятом часу вечера я пробирался в самый далекий и глухой угол городского сада» («Любовь») [5:V:88]).

Значимость данного мотива для Чехова подтверждается его использованием в таком контексте, где подобное словоупотребление можно объяснить лишь авторским предпочтением, причем скорее бессознательным, чем осознанным: «Ах, какая чудесная страна эта Италия! <...> Здесь нет угла, нет вершка земли, который не казался бы в высшей степени поучительным» [4:IX:197].

Ряд примеров может быть продолжен, однако практически все они вписываются в обозначенный семантический диапазон данных концептов. Заметим, что другие фигуры — треугольник, куб, пирамида, парабола и т. д. — встречаются неизмеримо реже. Почему же именно угол и круг становятся геометрическими доминантами чеховского мирообраза? В пространственных характеристиках чеховского мира главным становится признак замкнутости / разомкнутости. И угол, и круг могут восприниматься как фигуры одновременно замыкающие и размыкающие пространство (круг, к примеру, может обозначать выход в иной мир, в третье измерение: «Круглое окошечко открыто, и на Павла Ивановича дует мягкий ветерок» («Гусев») [5:VII:332], угол же ограничен только с двух сторон, и из него можно выйти). Правда, героям Чехова, как правило, уйти некуда, да в конечном счете это и бессмысленно, потому что мир изоморфен сам себе. Углы и круги в нем повторяются с завидным постоянством, порой весь мир предстает то как огромный замкнутый круг, то как один большой угол. Эти фигуры могут дополнять друг друга, а могут существовать автономно, для них трудно найти «порядок сочетаемости», но их объединяет общий инвариантный подтекст. В круглоугольном чеховском мире все относительно, здесь размываются границы и противопоставления, прямое может обернуться кривым, тупик — выходом, выход — тупиком. На чеховской геометрии лежит отпечаток экзистенциальной безысходности, и в то же время она многозначна и многовариантна, как сама жизнь.