А краски, краски — ярки и чисты,
Они родились с ним и с ним погасли.
Н. Гумилев
Термин «экфрасис», или «экфраза» (от греч. «высказывать, выражать») в античной риторике обозначал любое наглядное описание («описательная речь, отчетливо являющая глазам то, что она поясняет» [1:259]). Предметом экфрасиса могли быть восход и закат, море и роща, картина и статуя, празднество и кораблекрушение. В современной науке предлагается несколько иное, но тоже достаточно широкое определение: экфрасисом называют «всякое воспроизведение одного искусства средствами другого» [14:18]. Однако чаще исследователи используют термин в более узком значении, понимая под экфрасисом «литературное описание визуального произведения искусства» [6:29], своеобразную «транспозицию языка визуального искусства на язык литературы» [6:54]. Экфрасис может быть отдельным произведением, но чаще «встречается в составе иного целого» [1:260], являя собою вариант текста в тексте. Пристрастие к экфрасисам становится характерной особенностью как отдельных художников, так и целых литературных направлений (например, акмеизма) [8]. Выяснение качественных и количественных характеристик такого рода включений, а также их художественных функций позволяет глубже уяснить специфику авторского видения и предметной изобразительности, дополнить картину мира, создаваемую в произведении.
Чеховский экфрасис неоднократно оказывался в поле зрения исследователей визуальной поэтики [2; 3; 4; 11 и др.]. Тем не менее об исчерпанности темы говорить еще рано: немногочисленные специальные работы выполнены на локальном материале и рассматривают, главным образом, нарративный аспект чеховской экфразы и ее роль в семиозисе [2; 3]. Между тем экфрастические фрагменты, представленные в творчестве Чехова, заслуживают более развернутого изучения.
Фронтальный обзор показывает, что живописные полотна, упоминаемые в рассказах Чехова, в большинстве случаев являются знаком мещанской безвкусицы, банальности и претенциозности («Случай из практики», «Невеста», «Бабье царство», «Моя жизнь» и др.). Такие картины зачастую вообще не конкретизируются, приводятся только внешние признаки, характеризующие оформление или технику исполнения: «висели на стенах две картины в золотых рамах» [13:VI:207] («Володя»); «от <...> картин, шитых шерстью и шелком по канве, в прочных и некрасивых рамах» [13:VII:490] («Жена»). Становясь «аналогом ритуала» [10:105], подобная живопись приобретает формальный характер, ее содержание и художественные достоинства не имеют значения, важен сам факт наличия в интерьере. Суть картины если и передается, то предельно кратко, простым указанием на предмет изображения: «портрет Баттенберга, бывшего болгарского князя» [13:IX:302], «море с корабликами, луг с коровками и рейнские виды» [13:VIII:275]. В эпистолярии Чехова также нетрудно найти образчики «нулевого» [15:49] экфрасиса: «...Заклинаю Вас Вашим террарием и той девицей в голубом платье, которая висит у Вас над дверью» [12:I:82] (имеется в виду картина Н. Чехова «Девица в голубом»). Содержание таких полотен вполне исчерпывается их названием: «Выручила его картина с крупною надписью: «Город Венеция», висевшая на стене» [13:VI:396].
Наименование может обозначать смысловое ядро, абстрактный замысел картины, одновременно отражая авторскую иронию: «картина масляными красками, изображающая «падение нравственности» от употребления горячих напитков»; «картина, изображающая борьбу стихий, или «смерть от взгляда женщины»» [13:III:451] («Свадебный сезон»). Порой описание картины сопровождается оценочно-разоблачительной характеристикой: «виды Крыма, бурное море с корабликами, католический монах с рюмкой, и все это сухо, зализано, бездарно...» [13:X:79] («Случай из практики»). Сравнение с подобным произведением искусства звучит как приговор герою: «серьезный, без выражения, точно дурно написанный портрет» [13:IX:319] («В родном углу»).
Более детальное словесное изображение воспроизводит ситуацию, передает мизансцену: «Мужчина с цилиндром на затылке, глядящий в щелку на нагую женщину» («В приюте для неизлечимо больных и престарелых»); «Это старец Серафим в Саровской пустыни медведя кормит...» [13:III:90, 197] («Оба лучше»), «картина с заглавием «Размышление о смерти» изображала коленопреклоненного монаха, который глядел в гроб и на лежавший в нем скелет; за спиною монаха стоял другой скелет, покрупнее и с косою» [13:VI:255] («Перекати-поле»). При этом экфрасис выполняет чисто изобразительную функцию: повествователь воссоздает визуальный образ картины, дистанцируясь от ее содержания.
Как правило, такого рода описания схематичны (так называемый свернутый экфрасис [15:49]) и лишены цветовых обозначений. Одиночный цветовой блик чаще всего не выделен, теряется в ходе повествования. Выделение же цвета подчеркивает его неестественность, окончательно развенчивая художественное достоинство изображения: «От архиерея идет ряд предков с желто-лимонными, цыганскими физиономиями» [13:II:189] («Приданое»).
Повторяющийся в подобных описаниях цвет приобретает устойчиво негативные коннотации. У Чехова таким цветом оказывается лиловый: «Нагая дама и около нее лиловая ваза с отбитой ручкой» [13:X:210] («Невеста»), «Картина изображает едва подмалеванную Катю, сидящую у открытого окна; за окном палисадник и лиловая даль» [13:V:280] («Талант»). В отличие от таких приверженцев лилового, как Л. Толстой, А. Блок или В. Набоков, Чехов использует этот цвет достаточно редко. Исключением стала лишь повесть «Степь», о которой сам автор писал: «Я изображаю равнину, лиловую даль, овцеводов...» [12:II:173]. «Лиловая даль» становится сквозным образом и постоянной характеристикой степи (при всей изменчивости ее цветовых воплощений). Однако поэтический лейтмотив «живого» степного пейзажа в экфрастических описаниях утрачивает свою символическую насыщенность и выступает знаком банальности и пошлости.
Введение цветового обозначения подчеркивает разрушение иерархии: и цвет, и детали конкретизируют не главный, а второстепенный объект, меняя местами центр и периферию. Не случайно внимание повествователя зачастую привлекает не сама картина, а детали ее оформления, характеризующие обстановку: «портрет <...> архиерея, написанный масляными красками и прикрытый стеклом с разбитым уголышком» [13:II:189] («Приданое»). Такие картины не вызывают эстетического переживания, они воспринимаются как одно целое с прозаической, бездуховной, убогой реальностью, как ее полное подобие: «На портретах ни одного красивого, интересного лица, все широкие скулы, удивленные глаза; у Ляликова, отца Лизы, маленький лоб и самодовольное лицо, мундир мешком сидит на его большом непородистом теле <...> Культура бедная, роскошь случайная, не осмысленная, неудобная, как этот мундир...» [13:X:79].
Отсутствие цвета становится метафорическим обозначением сущности изображаемого мира. Подлинное искусство с этим миром несовместимо: «Если бы на стене повесили порядочную гравюру, то от этого пострадал бы общий тон всего переулка» [13:VII:206] («Припадок»). Так, в «Попрыгунье», отражая видение и восприятие героини, повествователь не дает описания новой, по-видимому, хорошей картины Рябовского, которая уже находится за пределами мира Ольги Ивановны. Отмечена лишь реакция самого художника на свое творение, сопровождаемая лаконичной оценкой повествователя: «Она заставала его веселым и восхищенным своею, в самом деле, великолепною картиной; он прыгал, дурачился и на серьезные вопросы отвечал шутками» [13:VIII:22]. Однако в слове повествователя все-таки звучит отголосок восторженности Ольги Ивановны, и его оценка уже не может претендовать на абсолютную объективность.
Во многих случаях экфрасис характеризует не только картину, но и того, кто ее описывает. В роли созерцающего субъекта выступают как нейтральный повествователь, так и персонаж (или герой-рассказчик). При этом сохраняется основной принцип описания — передача композиции или концептуального содержания картины, но не цветовой гаммы: «У Верещагина есть картина: на дне глубочайшего колодца томятся приговоренные к смерти» [13:VII:359] («Дуэль»); «А у тебя есть этюд при облачном небе... Помнишь, на правом плане лес, а на левом — стадо коров и гуси» [13:VIII:18] («Попрыгунья»). Взгляд профессионала воспринимает изображение в его составляющих: «Это облако у вас кричит: оно освещено не по-вечернему. Передний план как-то сжеван и что-то, понимаете ли, не то... А избушка у вас подавилась чем-то и жалобно пищит... надо бы угол этот потемнее взять...» [13:VIII:12] («Попрыгунья»). Взгляд рядового зрителя обычно «схватывает» содержание картины в целом. Если прослеживается динамика, то она связана не с движением взгляда воспринимающего субъекта, а с игрой его воображения: «ожили на картине крысы и вода, проснулась Тараканова» [13:V:306] («Пустой случай»). В таких случаях размывается граница между живописным изображением и реальностью: «Покойник, худощавый, жилистый человек с рыжими усами и большой нижней губой, сидит, выпучив глаза, в полинялой ореховой раме и не отрывает от меня глаз все время, пока я лежу на его кровати» [13:III:247] («Драма на охоте»). Еще в античной экфразе использовался мотив «оживающего изображения, верней, изображения, которое вот-вот оживет и заговорит» [1:276—277], получивший развитие в литературе последующих эпох.
В повести «Три года» сходный прием знаменует переход героини на новую, более высокую стадию духовного развития; не случайно в описании картины сочетается движение взгляда воспринимающего и воображаемое движение персонажа: «На переднем плане речка, через нее бревенчатый мостик, на том берегу тропинка, исчезающая в темной траве, поле, потом справа кусочек леса, около него костер: должно быть, ночное стерегут. А вдали догорает вечерняя заря. Юлия вообразила, как она сама идет по мостику, потом тропинкой, все дальше и дальше... И почему-то вдруг ей стало казаться, что эти самые облачка, которые протянулись по красной части неба, и лес, и поле она видела уже давно и много раз, она почувствовала себя одинокой, и захотелось ей идти, идти и идти по тропинке; и там, где была вечерняя заря, покоилось отражение чего-то неземного, вечного» [13:IX:65—66] («Три года»). В сознании героини происходит взаимоуподобление и взаимообогащение искусства и реальности.
Единственное цветовое обозначение («по красной части неба») включено в видение Юлии, что подчеркивает значимость переживаемого ею открытия-обретения. «Доверяя» героине, повествователь не обременяет читателя описанием следующей картины, а лишь передает оценку Юлии: «Когда она, вернувшись домой, в первый раз за все время обратила внимание на большую картину, висевшую в зале над роялем, то почувствовала к ней вражду и сказала: — Охота же иметь такие картины!» [13:IX:66]. Противопоставление Юлии и Лаптева, считавшего себя знатоком искусства, усиливается не только указанием на его причастность к этой картине («Дома у него были картины все больших размеров, но плохие»), но и упоминанием лилового цвета в его «искусствоведческом» комментарии: «А вот обрати внимание: такого лилового снега никогда не бывает...» [13:IX:65]. Требуя от художника натуралистической достоверности, дилетант Лаптев сближается с героем рассказа «Перекати-поле», увидевшем «не такие» кости в аллегорическом изображении смерти.
Стремление Юлии к диалогу и не только эстетическая, но отчасти и духовная глухота Лаптева подчеркиваются драматизацией экфрасиса. Героиня обращается к мужу, ей хочется переубедить его, обрести единомышленника и «сочувственника»: «— Как это хорошо написано! — проговорила она, удивляясь, что картина стала ей вдруг понятна. — Посмотри, Алеша! Замечаешь, как тут тихо?» [13:IX:66]. В результате возникает почти классический вариант диалогического экфрасиса, подразумевающего реакцию того, кто истолковывает изображение, на слушателя (собеседника), обращение к нему с побуждением или вопросом. Постоянными признаками диалогического экфрасиса являются «зрительный императив» — предложение посмотреть на «достойную изумления вещь» — и восхищение живостью изображения, мотив верности, точности, почти одушевленности картины [1:266—268]. Правда, ответной реплики Лаптева, отклика его души Юлия так и не дождется («Она старалась объяснить, почему так нравится ей этот пейзаж, но ни муж, ни Костя не понимали ее» [13:IX:66]). Любопытно, что столь подробно описанная картина не имеет реального живописного прототипа. Хотя, как уже отмечали ученые, понравившееся Юлии произведение вызывает отчетливые ассоциации с творчеством И. Левитана [9:151], ни одно из полотен художника не отвечает чеховскому описанию (в нем обнаруживали черты «Тихой обители», «Вечерних теней» и т. п.). Чехов создает собирательный «левитанистый» пейзаж как «пейзаж настроения», тем самым лишая экфрасис непосредственно транспонирующей функции.
Разновидностью «живописи настроения» становится воображаемый экфрасис «Скучной истории», характеризующий образ жизни и вкусы Кати. Этот экфрасис незаметно сливается с реальным интерьером и получает общую с ним оценку: «Если бы кто взялся нарисовать ее обстановку, то преобладающим настроением в картине получилась бы лень. Для ленивого тела — мягкие кушетки <...>, для ленивых ног — ковры, для ленивого зрения — линючие, тусклые или матовые цвета; для ленивой души — изобилие на стенах дешевых вееров и мелких картин, в которых оригинальность исполнения преобладает над содержанием <...> Все это вместе с боязнью ярких цветов, симметрии и простора, помимо душевной лени, свидетельствует еще и об извращении естественного вкуса» [13:VII:273—274]. Цветовые обозначения здесь не конкретизируются, но психологизируются.
В повести «Бабье царство» воображаемый экфрасис помогает героине расстаться с иллюзиями. При этом удивительным образом игнорируется временная протяженность изображаемого: «Если бы можно было только что прожитый длинный день изобразить на картине, то все дурное и пошлое, как, например, обед, слова адвоката, игра в короли, были бы правдой, мечты же и разговоры о Пименове выделялись бы из целого, как фальшивое место, как натяжка» [13:VIII:296]. Живописный элемент здесь практически исключен, описание принципиально неизобразительно, неиконично. Функция экфрасиса сводится к объективации выделенных фрагментов, и это способствует их верной оценке. Экфрасис заставляет взглянуть на все происходящее с иной точки зрения, задает степень отстраненности изображения.
Картина может не только соответствовать реальности, но и проигрывать ей, что подчеркивается использованием цвета лишь в описаниях «живой» природы: «А Волга уже была без блеска, тусклая, матовая, холодная на вид. <...> И казалось, что роскошные зеленые ковры на берегах, алмазные отражения лучей, прозрачную синюю даль <...> природа сняла теперь с Волги...» [13:VIII:17] («Попрыгунья»). Возможно, настойчивое «обесцвечивание» живописи в чеховском творчестве объясняется именно убеждением автора в приоритетности жизни перед искусством: «Весенний закат, пламенный, с пышными облаками, каждый вечер давал что-то необыкновенное, новое, невероятное, именно то самое, чему не веришь потом, когда эти же краски и эти же облака видишь на картине» [13:IX:310] («Мужики»). Недаром «проникновение в картину», описанное в повести «Три года», означает не переход в иной мир (как, скажем, в «Венецианке» В. Набокова [7]), но постижение сущности подлинного искусства, в котором «все должно быть так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни». По мнению некоторых исследователей, экфрасис в русской литературе несет в себе священный смысл: «за описанием картины в русской литературе так или иначе мерцает иконическая христианская традиция иерархического предпочтения «чужого» небесного «своему» земному» [14:167]. Однако, как справедливо отмечает Н. Меднис, «тяга к такого рода тотальной сакрализации не столько указывает на национально-культурные особенности экфрасиса, сколько на некую трафаретность представлений о русской культуре» [5:167]. Чеховский экфрасис все же учитывает традицию (об этом свидетельствуют символика света и тьмы, мотивы пути и вечности в понравившейся Юлии картине) и в то же время полемизирует с ней. Отказываясь от предпочтения небесного земному, писатель лишает искусство сакрального статуса, но вместе с тем возвышает его до жизни.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |