Икона в творчестве Чехова

Кто-то с Богом шепчется
У святой иконы...
...И под лампадой у иконы
Пить чай, отщелкивая счет...

А. Блок

Икона темная Христа
В старинной золотой оправе,
Ты та же сердцу и не та,
Икона темная Христа,
Сокрытого в небесной славе.
Ребенку ты была живой...

К. Бальмонт

Сакральный статус и ритуальная функция иконы связаны с ее способностью быть видимым образом невидимого Первообраза [16:480]. Являя собою единство духовного и материального, земного и небесного, икона воспринимается как «особая форма сакрального откровения о существовании Божественной реальности» [5:177].

Значимость иконопочитания для православного сознания предопределила не только почти обязательное упоминание (описание) иконы в творчестве русских писателей XIX — начала XX вв., но и неизменный интерес к нравственному, экспрессивно-психологическому и символическому аспектам ее функционирования. Иконные темы и мотивы в творчестве Чехова неоднократно становились предметом научного осмысления. Так, С. Сендерович, анализируя модификации образа Георгия Победоносца в произведениях писателя, подчеркивает, что икона в творчестве Чехова — «это всегда смысловая деталь большой емкости» [12:107]. Однако ученый истолковывает чеховскую аксиологию иконы достаточно прямолинейно: «континуум от священного до профанного является непременным контекстом, в котором живет икона, а история движется в сторону профанации» [12:231]. Сходным образом интерпретируют чеховское восприятие иконы и другие исследователи. По мнению Г. Карпи, в произведениях Чехова «икона связана, в основном, с двумя аспектами: комическая, народно-бытовая сфера и семантический и ситуативный диапазон, связанный с ощущением равнодушия, одиночества, отчужденности» [5:223]. А. Неминущий сводит метаморфозы иконы в творчестве писателя к утрате ее основополагающих функций, прежде всего, сотериологического смысла, усматривая в десакрализации и профанации иконописного лика «доминанту принципа воссоздания иконы как знака в художественном мире Чехова» [9:155]. Н. Грякалова полагает, что знаки популярной иконографии становятся «свидетельством угасания религиозного пафоса и смещения границ профанного и сакрального» [2:9]. На наш взгляд, феномен иконы в творчестве Чехова предстает более многогранным и неоднозначным, а потому заслуживает дальнейшего рассмотрения.

В творчестве Чехова нет подробных описаний иконы, как, скажем, у Ф. Достоевского и Н. Лескова. В чеховской прозе икона представлена не только и не столько в ее формально-содержательных признаках (хотя сущность иконообраза и основные принципы иконописания переданы верно), но прежде всего через особенности ее народного восприятия.

Икона появляется в чеховских текстах как распространенная деталь интерьера и непременная принадлежность бытовой обрядности. Степень конкретизации иконного изображения может быть различной. Воссоздавая «иконографию бытия иконы» [12:230], автор чаще всего обозначает ее размеры, общий вид и расположение. При этом иконописный образ, как правило, уподобляется бытовой обстановке, уравнивается с ней: «На столе две-три счетных книги, чернильница с песочницей и чайник с отбитым носиком. Все это покрыто толстым слоем пыли <...> В другом углу маленький образ, затянутый паутиной...» («Он понял») [18:II:169]; «...Освещал он маленькую, серую каморку с кривыми стенами и закопченным потолком. В правом углу висел темный образ, из левого мрачным дуплом глядела неуклюжая печь» («Первый дебют») [18:IV:308]; «На иконостасе и на бурых стенах не было ни одного местечка, которого бы не закоптило и не исцарапало время» («Кошмар») [18:V:64]. В подобных случаях ученые уместно говорят о «старении / стирании» иконического знака [13:101].

Ритуальные функции иконы в чеховских текстах достаточно традиционны: молитвенная («По давнишней привычке, он долго стоял перед образом и молился» («Нахлебники») [18:V:282]), обрядово-бытовая («Отец невесты <...> берет со столика образ <...> Начинается благословение» («Свадьба») [18:VI:340]), литургическая («На станции Прогонной служили всенощную. Перед большим образом <...> стояла толпа...» («Убийство») [18:IX:133]). Внешние, стереотипные проявления ритуала зачастую заслоняют его содержание, что порождает комический эффект. Подмена образа, которым родители собрались благословлять молодых, в рассказе «Неудача» становится основой анекдотического сюжета: «мамаша впопыхах сняла со стены вместо образа портрет писателя Лажечникова» [18:IV:299]. Бурлескный отсвет заметен в поведении «отъявленных мошенников и конокрадов», не отказывающихся от своих воровских привычек даже в святой вечер, но соблюдающих внешние правила благочестия: «После ужина Калашников, не вставая, помолился на образ и пожал руку Мерику; тот тоже помолился и пожал руку Калашникову» («Воры») [18:VII:318]. Эта ситуация может быть прокомментирована русской пословицей: «И вор богу молится, да черт молитву его перехватывает» [3:341].

Наличие иконы в интерьере может оказаться важным для характеристики героя: «...сам жил в конторе, в одной маленькой комнатке, уставленной образами» («Бабье царство») [18:VIII:262]. «Юлия принимала его в своих двух комнатах, вдали от гостиной и отцовского кабинета, и они ему очень нравились. Тут были темные стены, в углу стоял киот с образами; пахло хорошими духами и лампадным маслом» («Три года») [18:IX:28]. В других случаях икона служит контрастным фоном описываемым событиям и характерам: «Он помолился на образ, пошатываясь, широко раскрывая свои пьяные, красные глаза...» («Мужики») [18:IX:285]. Присутствие иконы как «окна» в горний мир [16:480] или «недреманного ока» этого мира высвечивает и усугубляет нравственную ущербность персонажей. Трусливый лесник, герой рассказа «Беспокойный гость», старается держаться поближе к иконе, ища у нее защиты то от разбойников, то от упрекающего его охотника: «Артем бесшумно сполз с печки, зажег свечку и сел под образом. Он был бледен и не сводил глаз с охотника»; «Бог все видит! За все эти самые слова ты перед богом ответчик» [18:V:226, 229]. Однако последняя реплика приобретает двойной смысл, так что адресатом ее оказывается не столько «беспокойный гость», неравнодушный к чужой беде, сколько сам хозяин, отказавший в помощи заблудившемуся путнику.

Показная набожность и богобоязненность персонажей чаще всего свидетельствуют об их моральной небезупречности. Так, герои «Палаты № 6» и «Убийства» являют полную противоположность нормам христианской морали при истовом соблюдении внешних атрибутов религиозности: «В углу, в приемной, стоит большой образ в киоте, с тяжелою лампадой <...> Сергей Сергеич религиозен и любит благолепие. Образ поставлен его иждивением; по воскресеньям в приемной кто-нибудь из больных, по его приказанию, читает вслух акафист...» («Палата № 6») [18:VIII:86]. В рассказе «Убийство» важной деталью становится подчеркнутое уравнивание старых и новых икон: «В молельной <...> обе стены направо и налево были уставлены образами старого и нового письма, в киотах и просто так. На столе, покрытом до земли скатертью, стоял образ Благовещения и тут же кипарисовый крест и кадильница»; «ходили в православную церковь, принимали у себя духовенство и новым образам молились с таким же благоговением, как и старым» [18:IX:136, 143]. В традициях русского православия и русской литературы иконы древнего и нового письма противопоставлялись. Достаточно вспомнить описание «нового художества», утратившего аскетический дух древней иконописи, в «Запечатленном ангеле» Н. Лескова: «...в новых школах художества повсеместное растление чувства развито и суете ум повинуется. Высокого вдохновения тип утрачен, а все с земного вземлется и земною страстию дышит» [8:425]. Из чеховских писем известно, что «Запечатленный ангел» был в их доме семейным чтением [17:I:81]. Заметим, что Чехов никогда не эстетизирует икону и не подменяет ее религиозной живописью (сравним, например, у А. Блока: «Как лицо твое похоже / На вечерних Богородиц, / Опускающих ресницы, / Пропадающих во мгле...» [1:102]; см. подробнее: [6:177]).

В «Убийстве» неразличение икон старого и нового письма раскрывает поверхностный характер благочестия героев, не помешавшего им совершить братоубийство. Автор подчеркивает изобилие икон, явную избыточность, которая лишает образ сакрального содержания, придавая ему декоративность и демонстративность. Не случайно и упоминание иконы Благовещения как скрытый упрек тем, кто лишен слуха и подлинной веры, а потому недоступен благому Слову, чужд как земной, так и небесной любви.

Двойственность характера героини рассказа «Бабье царство» проявляется и в ее отношении к иконам: «Ей нравилось внизу. Куда ни взглянешь — киоты, образа, лампады. Портреты духовных особ, пахнет монахами, в кухне стучат ножами, и уже понесся по всем комнатам запах чего-то скоромного, очень вкусного. Желтые крашеные полы сияют...» [18:VIII:271]. Религиозная атрибутика соседствует с приметами плотского наслаждения, как в сознании Анны Акимовны уживаются мысль о фальши, ложности своего положения и упоение богатством, молодостью, красотой. Смещение границ сакрального подчеркивается переносом признака: желтый (золотой), сияющий цвет — примета иконы — переключается на бытовую деталь (крашеные полы).

Уподобление персонажа иконе связано с ситуацией покаяния: «Она глядела на него, как на икону, со страхом и раскаянием, и думала: «Прости, прости...» («Дуэль») [18:VII:415]; «она глядела сурово и неподвижно, как глядят святые на иконах или умирающие. С этих странных, нехороших глаз и началось горе» («Горе») [18:IV:232]. В связи с последним примером С. Сендерович приходит к выводу, что взгляд святого у Чехова «вообще, в принципе — это взгляд человека в момент его встречи со смертью» [12:229]. Справедливое для частного случая, это утверждение не может быть абсолютизировано. Умирающий уподобляется святому как стоящий на границе земного и небесного. Переход из жизни земной в жизнь вечную в агиографическом варианте предстает как окончательное утверждение святости (отсюда посмертные чудеса — обязательный элемент житийного канона). Святой на иконе — олицетворение сакрального статуса и высшая нравственная инстанция. Героиня «Горя» уподобляется «живой иконе» в глазах мужа, начинающего сознавать свою вину и непоправимость происходящего.

Чехов верно передает специфику иконописного образа: как отмечал Е. Трубецкой, «не мы смотрим на икону — икона смотрит на нас» [4]. Восприятие иконы неизменно включает в себя нуминозный опыт. В иконном лике, как правило, доминируют глаза: «величиной глаз иконописец подчеркивает, что иконные очи есть образ и символ духовного зрения, которое имеется у святых» [5:133]. В «Ненужной победе» читаем: «Страшные глаза недописанного святого Франциска каждый осенний вечер видели Артура и Терезу» [18:I:334]. Мотив оживающих глаз иконного образа встречался в литературе и до Чехова, например, у М. Лермонтова: «Висят над ложем образа; / Их ризы блещут, их глаза / Вдруг оживляются, глядят — / Но с чем сравнить подобный взгляд? / Он непонятней и страшней / Всех мертвых и живых очей!» [7:248].

Важную сюжетную роль выполняет скрытая аналогия с иконописным изображением в рассказе «На пути». В интерьере комнаты для приезжих упоминается икона: «...над столом, кладя красное пятно на образ Георгия Победоносца, теплилась лампадка. Соблюдая самую строгую и осторожную постепенность в переходе от божественного к светскому, от образа, по обе стороны угла, тянулся ряд лубочных картин» [18:V:462—463]. Образ и лубочная картинка относятся к разным аксиологическим сферам, поэтому лубочная версия Богородицы Елеусы (Умиления) описывается как плохая светская живопись, псевдоискусство, а не как дурно написанная икона: «жирный коричневый младенец, таращивший глаза и шептавший что-то на ухо девице с необыкновенно тупым и равнодушным лицом» [13:V:463].

В поле видения героини лицо и образ, выхваченные светом из темноты, — Григорий Лихарев и Георгий Победоносец — невольно оказываются сродни друг другу: «Иловайская удивленно вглядывалась в потемки и видела только красное пятно на образе и мелькание печного света на лице Лихарева» [18:V:474] (об актуализации данного архетипа см. подробнее: [12]). Мученичество, чудесное исцеление, страстная приверженность вере, способность к подвигу — эти аналогии между героем и его сакральным прототипом объясняют увлеченность Иловайской: «она, сама того не замечая, стояла перед ним, как вкопанная, и восторженно глядела ему в лицо <...> мир божий казался ей фантастичным, полным чудес и чарующих сил» [18:V:473—474]. Пародийная смена вер («Изменял я тысячу раз») и «мечтательное легкомыслие», в которых признается новый знакомый, развенчивают «громадное впечатление» и определяют новое, утреннее восприятие: «он уж казался ей не высоким, не широкоплечим, а маленьким» [18:V:475]. Однако элементы «георгиевского» сюжета — преданность новообращенных, их готовность разделить судьбу мученика — просматриваются в прощальных иллюзиях Лихарева: «...ему вдруг стало казаться, что еще бы два-три хороших штриха, и эта девушка простила бы ему его неудачи, старость, бездолье и пошла бы за ним, не спрашивая, не рассуждая» [18:V:477].

Варьируя семантическую нагрузку иконообраза, Чехов сохраняет основные признаки сакральной живописи. Икона в текстах писателя предстает либо темной, либо в ярком свете. Известно, что темное письмо свидетельствует о древности иконы, что является безусловным достоинством. Православный верующий ценил не эстетические достоинства образа, а его «намоленность» [6:11]. Поэтому ветхая икона, с трудно различимым изображением, отнюдь не утрачивала своего значения: «Доска может быть физически уничтожена, а лик святости, на ней запечатленный, для всякого верующего нетленен... Верующие молятся не иконе, но перед иконою» [5:103]. В рассказе «Печенег» утрата старой иконой своего сакрального и культового значения соответствует дикой, «печенежской» природе ее хозяина, не знающего ни любви, ни веры, ни сострадания: «В углу темная доска, которая когда-то была иконой» [18:IX:327].

С другой стороны, православные иконописцы стремились перенести в мир земной отблески божественного света («Бог есть свет, и нет в нем никакой тьмы. И свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (Иоан. 1, 5)). Светоносность на иконе передавалась золотым цветом: «Золотом на иконе дается фон — силовое поле, создаваемое Святым Духом» [5:110]. В рассказе «Убийство» соборное моление верующих озарено иконным светом: «Перед большим образом, написанным ярко, на золотом фоне, стояла толпа станционных служащих, их жен и детей, а также дровосеков и пильщиков, работавших вблизи по линии. Все стояли в безмолвии, очарованные блеском огней и воем метели...» [18:IX:133]. Эта картина противостоит горделиво-уединенной молитве будущих убийц, которые презирают духовенство и отправляют свою собственную службу, отрицая тем самым важнейшую для русского православия идею соборности. Как отмечал Е. Трубецкой, «иконопись есть живопись прежде всего храмовая: икона непонятна вне того храмового, соборного целого, в состав которого она входит <...> В этих храмах <...> выражена та встреча Божеского и человеческого, через которую мир собирается воедино и превращается в дом Божий» [11:284]. Уставленная множеством икон молельня Якова находится рядом с трактиром, и близость пьяных проезжих дополнительно оскверняет священнодействие, которое становится, в сущности, антислужбой и антимолитвой.

Сюжетная роль иконы в произведениях Чехова может быть как активной, так и пассивной. В пассивной функции икона воспринимается как защитница, советчица или исповедальница. С ней устанавливаются особые личностные отношения. К такому доверительно-интимному «общению» с иконой склонны, главным образом, женщины: «Она пошла к себе на постель, села и, не зная, что делать со своею большою радостью, которая томила ее, смотрела на образ, висевший на спинке ее кровати, и говорила:

— Господи! — Господи! — Господи!» («После театра») [18:VIII:34].

«— Боже мой, не входя в комнаты, прямо на лестнице, — говорила она с отчаянием, обращаясь к образку, который висел над ее изголовьем, — и не ухаживал раньше, а как-то странно, необыкновенно...» («Три года»); «Ночью Юлия Сергеевна внимательно прочла вечерние молитвы, потом стала на колени и, прижав руки к груди, глядя на огонек лампадки, говорила с чувством: — Вразуми, заступница! Вразуми, господи!» [18:IX:21, 23].

Активная функция иконы связана с ее главным назначением — участвовать в спасении души человека, указывать «путь в Царство божие» [5:137, 166]. Ефрем из рассказа «Встреча» — странник, собирающий пожертвования на храм. Неизменные атрибуты Ефрема — кружка и икона — предстают первоначально в опрощенном, бытовом виде: «Образ Казанской Божией матери, пожухлый и полупившийся от дождей и жара, перед ним большая жестяная кружка с вдавленными боками» [18:VI:117]. После кощунственного поступка Кузьмы (кражи денег) образ проявляет свое изначальное качество — быть «местом незримого пребывания высших сил» [19:8]: «Кузьма посмотрел на образ, на небо, на деревья, как бы ища бога, и выражение ужаса перекосило его лицо. Под влиянием лесной тишины, суровых красок образа и лица Ефрема, в которых было мало обыденного и человеческого, он почувствовал себя одиноким, беспомощным, брошенным на произвол страшного, гневного бога. <...> Кузьма еще раз быстро оглядел небо, деревья, телегу с образом и повалился в ноги Ефрему» [18:VI:128]. Иконе отводится функция «катализатора судьбы», аналогичная той, какую она выполняет в произведениях Достоевского, «предлагая индивидууму модель для восстановления гармоничной личности» [5:248]. Однако «воскрешения души» не происходит, все возвращается «на круги своя»: «Кузьма <...> мало-помалу успокоился и уж, казалось, совсем забыл про свое горе: дразнил Ефрема, болтал <...> и как он хвастал, как лгал!» [18:VI:129].

Способным к раскаянию и духовному очищению оказывается только ребенок, чья незамутненная греховной жизнью душа верует искренно и наивно. Пусть герой повести «Степь» воспринимает лишь внешнюю сторону ритуала: «Егорушка подошел к иконостасу и стал прикладываться к местным иконам. Перед каждым образом он не спеша клал земной поклон, не вставая с земли, оглядывался назад на народ, потом вставал и прикладывался. Прикосновение лбом к холодному полу доставляло ему большое удовольствие» («Степь») [18:VII:61]. Но это подражание взрослым и желание быть как все не мешают Егорушке видеть в вечернем небе засыпающих ангелов-хранителей с золотыми крыльями.

Маленький герой рассказа «На страстной неделе» так описывает свое состояние перед исповедью: «Мною овладевает сознание греховности и ничтожества. Прежде всего бросаются в глаза большое распятие и по сторонам его Божия матерь и Иоанн Богослов. <...> Богородица и любимый ученик Иисуса Христа, изображенные в профиль, молча глядят на невыносимые страдания и не замечают моего присутствия; я чувствую, что для них я чужой, лишний, незаметный, что не могу помочь им ни словом, ни делом, что я отвратительный, бесчестный мальчишка... Я вспоминаю всех людей, каких только я знаю, и все они представляются мне мелкими, глупыми, злыми и неспособными хотя бы на одну каплю уменьшить то страшное горе, которое я теперь вижу; церковные сумерки делаются гуще и мрачнее, и Божия матерь с Иоанном Богословом кажутся мне одинокими» [18:VI:142]. В священном топосе храма герой не чувствует границы между сакральным и реальным. Иконические персонажи наделяются человеческими чертами (именно человеческое в божественном прототипе в первую очередь воспроизводит икона [14:285]. Вместе с тем, детское восприятие в полной мере подчинено закону обратной перспективы — одной из характернейших особенностей иконической живописи, описанной П. Флоренским: «линии параллельные <...>, которые перспективно должны были бы быть изображены сходящимися к линии горизонта, на иконе бывают изображены, напротив, расходящимися» [15:46—47]. Это нарушение имеет глубокий смысл: «обратная перспектива предполагает взгляд оттуда сюда — при этом критерии истинности мировосприятия обретаются именно там, в мире горнем. <...> При обратной перспективе человеческая самость умаляется до бесконечно малой величины в соприкосновении с беспредельным и неохватным миром святости» [5:106]. Обратная перспектива связана также с нарушением масштаба изображения [15:69], недаром ребенок прежде всего обращает внимание на «большое распятие», которое является смысловым и символическим центром иконы.

Перед причастием герой рассказа преисполнен совершенно другим ощущением: «В церкви все дышит радостью, счастьем и весной; лица богородицы и Иоанна богослова не так печальны, как вчера, лица причастников озарены надеждой, и, кажется, все прошлое предано забвению, все прощено» [18:VI:145]. Сочетание в детском восприятии остранения и иконичного видения, позволяющего лицезреть за образом его божественный прообраз, дает возможность рассматривать рассказ «На страстной неделе» как предтечу «Лета господня» И. Шмелева.

У взрослых героев Чехова раскаяние, как правило, связывается с детскими воспоминаниями: «Эта церковь была знакома ему с раннего детства; когда-то покойная мать приносила его сюда приобщать, когда-то он пел на клиросе с мальчиками; ему так памятны каждый уголок, каждая икона. <...> Слезы мешали глядеть на иконы, давило под сердцем; он молился и просил у бога, чтобы несчастья, неминуемые, которые готовы уже разразиться над ним не сегодня-завтра, обошли бы его как-нибудь <...> И столько грехов уже наворочено в прошлом, столько грехов, так все невылазно, непоправимо, что как-то даже несообразно просить о прощении...» («В овраге») [18:X:153]. Детская вера присуща не только ребенку, но и взрослому, сохранившему детские черты. Особая роль отводится иконе в описаниях крестного хода, в котором дети участвуют наравне со взрослыми, а взрослые веруют как дети: «Из Обнина летом носили икону крестным ходом по соседним деревням и звонили целый день то в одном селе, то в другом, и казалось тогда преосвященному, что радость дрожит в воздухе, и он (тогда его звали Павлушей) ходил за иконой без шапки, босиком, с наивной верой, с наивной улыбкой, счастливый бесконечно» («Архиерей») [18:X:189].

В повести «Дуэль» молодой и детски простодушный дьякон рисует в своем воображении картину ритуального действа, которое становится органической частью природного мира, одним из его естественных проявлений: «Дьякон вообразил, как в жаркий июльский день на пыльной дороге идет крестный ход; впереди мужики несут хоругви, а бабы и девки иконы, за ними мальчишки-певчие и дьячок с подвязанной щекой и с соломой в волосах, потом по порядку он, дьякон, за ним поп в скуфейке и с крестом, а сзади пылит толпа мужиков, баб, мальчишек; <...> Поют певчие, ревут дети, кричат перепела, заливается жаворонок... Вот остановились и покропили святой водой стадо... Пошли дальше и с коленопреклонением попросили дождя...» [18:VII:389]. Сниженно-бытовые детали не отменяют главного в этой картине — изображения в ней «собора всей твари» [14:237], что и позволяет дьякону заключить: «И это тоже хорошо...» [18:VII:389].

Особенно ярко своеобразие народного отношения к иконе и народной веры в ее чудотворность отражено в повести «Мужики». В страшной, жестокой, бесчеловечной повседневности сакральное, казалось бы, может только профанироваться: «В переднем углу, возле икон, были наклеены бутылочные ярлыки и обрывки газетной бумаги»; «Старик помолился на Баттенберга»; «Молитв она не помнила и обыкновенно по вечерам, когда спать, становилась перед образами и шептала: — Казанской Божьей матери, Смоленской Божьей матери, Троеручицы Божьей матери...» [18:IX:281, 304, 306]. Тем ярче, контрастнее выглядит «выплеск» высокого религиозного чувства, вызванного иконой во время крестного хода, и тем драматичнее — его безрезультатность: «Впрочем, и в Жукове, в этой Холуевке, происходило раз настоящее религиозное торжество. Это было в августе, когда по всему уезду <...> носили Живоносную. <...> принесли ее под вечер, с крестным ходом, с пением. И в это время за рекой трезвонили. <...> И старик, и бабка, и Кирьяк — все протягивали руки к иконе, жадно глядели на нее и говорили, плача:

— Заступница, матушка! Заступница!

Все как будто вдруг поняли, что между землей и небом не пусто, что не все еще захватили богатые и сильные, что есть еще защита от обид, от рабской неволи, от тяжкой, невыносимой нужды, от страшной водки.

— Заступница, матушка! — рыдала Марья. — Матушка!» [18:IX:307].

Символичен сам выбор чудотворной иконы. «Живоносная» — это, по видимому, икона Богоматери «Живоносный источник». Именно ее чаще всего выносили, когда просили дождя. На иконе изображена «громадная каменная чаша, стоящая в широком водоеме, полном воды. Над чашей парит пресвятая Дева с Предвечным Младенцем на руках <...>. К водоему, полному животворной воды, стеклись жаждущие; несчастные, утомленные жизнью пьют воду и становятся сильными и бодрыми» [10:375]. Это изображение демонстрирует чудо осуществленное, точнее, осуществляемое.

Миг просветленного надеждой единения краток: «Но отслужили молебен, унесли икону, и все пошло по-старому, и опять послышались из трактира грубые, пьяные голоса» [18:IX:307]. Однако неистребимая способность к соборному — пусть мгновенному — духовному воскрешению, возвращению от бесчеловечного, полуживотного состояния к детской вере и чистоте служит хотя бы частичной реабилитации героев и подчеркивает катарсическую функцию иконы как «окна» из Тьмы в Свет.

Таким образом, в лаконичной, но емкой чеховской иконографии отобразилось характерное для народно-православного сознания сопряжение сакрального и профанного, за которым просматривается органичное и спасительное взаимопретворение быта и бытия. Утрачивая конституирующую функцию по отношению к профанному, сакральное сохраняет роль аксиологического ориентира в духовно редуцированном мире.