М.М. Смирнов. Герой и автор в «Скучной истории»

Подзаголовок «Скучной истории» — «Из записок старого человека» относится к типу излюбленных чеховских определений жанра. В таком подзаголовке, во-первых, заключено указание на рассказчика, а во-вторых, и на «открытость горизонта», на обязательную незаконченность изображения, понимать которую нужно очень широко: не закончены логические построения Николая Степановича; очевидно, не полностью воспроизведены его записки, хотя они и выглядят законченными; автор не приходит к определенно сформулированным выводам относительно причин внутренней трагедии знаменитого ученого. Подзаголовок — определение жанра такого типа встречается у Чехова неоднократно и в разные годы: «(Из записок одного наивного члена Русского географического общества)» — 1884, «(Из записок провинциального хапуги)» — 1885, «(Из записной книжки комиссионера)» — 1885, «(Из записок княжны NN)» — 1887.

Для подзаголовка или заглавия у раннего Чехова слово «история» в общем не менее характерно, чем соответствующий «осколочности» предлог «из». Причем «история» у него не имеет постоянного значения, она может обозначать самое последовательное воспроизведение событий, т. е. способ изображения («История одной маний»), а может и иметь в виду событие, о котором пойдет речь, т. е. изображаемое («Скверная история»).

Значение слова «история» в заглавии «Скучная история» двойственно. Это история, воспроизведенная рассказчиком Николаем Степановичем (не автором), и в этом смысле она — изображение. Но для автора история, воспроизведенная рассказчиком, оказывается уже предметом изображения. Сделав предметом изображения историю, рассказанную Николаем Степановичем, Чехов называет ее «скучной», т. е. обычной и закономерной: профессор именно так и должен был воспроизвести свою историю. В авторском слове «скучная», конечно, не заключается еще опровержение воспроизведенного рассказчиком изображения; но автор уже заявляет здесь о себе и, ничего не говоря о соотнесении двух изображений — своего и рассказчика, указывает на их художественно одновременное присутствие.

«Скучная история» при всей своей жанровой определенности как рассказ от первого лица — одно из сложнейших чеховских построений такого рода. До 1889 г. мы не видим у Чехова настолько сложного соотнесения точек зрения автора и рассказчика. Повествование, развернутое от лица героя, позволило и в данном случае глубоко осветить исследуемые проблемы и события, с которыми он сталкивается, — этому способствовал субъективный элемент, проникающий повествование. Однако повествование от первого лица и специфически ограничивает авторские возможности, не позволяя непосредственно выйти за границы социального опыта героя-рассказчика. В самом деле, относительность мнений и самооценки Николая Степановича, в чьем сознании преломляются явления объективной действительности, вынуждает нас постоянно быть настороже и делать поправку на указанное преломление. Как бы превосходно ни была сформулирована мысль об отсутствии «общей идеи», мы не можем забыть, что загадку «общей идеи» загадывает профессор Николай Степанович, а не Чехов. Эта мысль симптоматична для переживающего кризис героя — не более и не менее; она, конечно, не является буквальным выражением идеи «Скучной истории».

Но нигде, кроме заглавия и подзаголовка, не обнаруживая непосредственно авторского «я», Чехов не только виртуозно преодолевает ограничение — невозможность выхода за границы социального опыта героя-рассказчика, но и делает, если можно так сказать, выигрышной эту жанровую особенность. В результате непосредственно не различимого авторского вмешательства профессор Николай Степанович рассказывает о себе и о том, что с ним происходит, значительно больше, чем он хотел бы и мог.

Важным фактором в становлении характера героя, его мировоззрения и, конечно, стиля явились регулярные научные занятия. Манеру писаний профессора можно назвать аналитической. Все, что происходит вокруг него, он стремится объяснить с точки зрения здравого смысла, рассмотреть, насколько разумно это происходящее. Николай Степанович сопоставляет понятное и непонятное, глубокое и поверхностное, то, что должно было бы быть, с тем, что есть на самом деле; все его частные сопоставления, по существу, сводятся к одному — разумного и неразумного.

В почти безукоризненной логике — и сила и слабость Николая Степановича: аналитическая манера позволяет ему более или менее правильно смотреть на многие общественные явления, но она и «расщепляет» мироощущение героя, лишает его необходимой синтетической точки опоры, в качестве которой даже вера в науку оказывается несостоятельной. Аналитическая манера и логичность профессора оказываются тем его достоинством, которое, будучи продолженным, превращается в недостаток.

Противопоставление желаемого и действительного (разумного и неразумного) сообщается стилю «записок старого человека» с самых первых абзацев. Уже «представляясь» читателю, Николай Степанович говорит: «Насколько блестяще и красиво мое имя, настолько тускл и безобразен я сам» (VII, 225). В тональности противоречия видимого благополучия и действительного неблагополучия будет выдержана вся «Скучная история». Конечно, очевидным это противоречие делается по мере прочтения. В начале повести, когда профессор еще находит в себе силы даже иронизировать, оно звучит глухо. С развитием повествования Николай Степанович становится все более и более взволнованным, ему все заметнее недостает сил, чтобы справиться со своим волнением — и соответственно все более явственно обнаруживается указанное противоречие.

Когда профессор говорит о вещах, особенно важных для него или слишком раздражающих, второй компонент противопоставления (то, что есть на самом деле) из непонятного и необъяснимого вырастает в нелепое. Нелепым оказывается не соответствующий своему «жениховскому» месту Гнеккер: «Это молодой блондин, не старше 30 лет, среднего роста, очень полный, широкоплечий, с рыжими бакенами около ушей и с нафабренными усиками, придающими его полному, гладкому лицу какое-то игрушечное выражение. Одет он в очень короткий пиджак, в цветную жилетку, в брюки с большими клетками, очень широкие сверху и очень узкие книзу, и в желтые ботинки без каблуков. Глаза у него выпуклые, рачьи, галстук похож на рачью шейку, и даже, мне кажется, весь этот молодой человек издает запах ракового супа» (VII, 248). А когда Николай Степанович говорит об авторах русских «серьезных» статей, то курьез и нелепость подчеркиваются еще сильней: «Говорят, что кажется страшным только то, что непонятно. И в самом деле очень трудно понять, отчего швейцары и капельдинеры так важны, надменны и величаво-невежливы. Читая серьезные статьи, я чувствую точно такой же неопределенный страх» (VII, 265).

Профессорский стиль как отношение к действительности последовательно и односторонне «преображает» эту действительность, снимает ее многообразие и как бы приводит ее к одному сопоставительному измерению разумного и неразумного. Такое измерение содержит множество предпосылок для постановки вопросов, но не позволяет ответить ни на один из них. В этом естественном, художественно оправданном «преображении» и сказывается здесь авторское вмешательство.

Но если уж говорить о таком вмешательстве, то нужно добавить, что оно допускается только в необходимых пределах, что рассуждения Николая Степановича не безусловно детерминированы сопоставительным измерением, такой однозначной определенности в «Скучной истории» нет. Бесперспективные сопоставления оказываются не только бедой, но и виной профессора, потому что он не только не может, но иногда и не хочет рассуждать иначе. Он все острее сопоставляет и ставит вопросы, на которые — ему это известно — нельзя получить ответа, рассуждая именно таким образом. Временами возникает впечатление, что профессор стремится не к разрешению, а к доказательству неразрешимости занимающих его вопросов. И вот уже едва не получается, что чем хуже, тем лучше.

Рассуждения героя-рассказчика бесполезно анализировать логически, потому что они всего лишь симптом мироощущения. Именно в этом, а не в собственно содержательной части их функциональное значение. Не так уж важно, по какому именно поводу брюзжит Николай Степанович, важно, что он брюзжит. Он и сам приходит к мысли о симптоматичности своего недовольства окружающим: «Когда в человеке нет того, что выше и сильнее всех внешних влияний, то, право, достаточно для него хорошего насморка, чтобы потерять равновесие и начать видеть в каждой птице сову, в каждом звуке слышать собачий вой. И весь его пессимизм или оптимизм с его великими и малыми мыслями в это время имеют значение только симптома и больше ничего» (VII, 280). Эти слова героя-рассказчика помогают понять несостоятельность его собственного симптоматичного изображения происходящего: такое изображение не может быть адекватно изображаемой действительности.

Рассказ Николая Степановича, излагающего в общем логично и последовательно, — это беллетристически неорганизованный рассказ. И здесь нет противоречия: от индукции или дедукции еще далеко до композиции. Под сомнением, конечно, не оказывается авторская композиция «Скучной истории», мы говорим только о том, что сам Николай Степанович не оформляет композиционно свои «записки». Глубоко оправданная художественно композиционная неорганизованность обнаруживается без труда. В том или ином абзаце или даже в предложении, у профессора наряду с высказываемыми здесь непосредственно мыслями появляются какие-то посторонние мотивы, оговорки, отступления. Но это не просто попытка беллетризации, потому что посторонние в одном месте мотивы в другом развертываются и выступают главными. В этих посторонних мотивах, оговорках и отступлениях Николая Степановича и заключены его «виляния» и неуверенность. Современный исследователь творчества Чехова замечает, что «нежелание профессора принять свое повое мироотношение» обнаруживается «попутно» с его «теперешним настроением»¹.

Любопытно проследить, как последовательно проникает собою «Скучную историю» и во что выливается рассуждение Николая Степановича на тему «Мое имя и я». Начинается оно в начальных строках повести: «Принадлежит оно (имя. — М.С.) к числу тех немногих счастливых имен, бранить которые или упоминать их всуе в публике и в печати считается признаком дурного тона» (VII, 224). Не только потому, что профессор должен выражаться несколько тяжеловесно, говорит он именно так именно эти слова. И тут же добавляет: «Так это и должно быть», — как будто хочет себя в этом уверить.

Далее, когда Николай Степанович специально заговорит об отношении общества к науке и к ученым именам, приведенные выше слова, подготовившие последующие рассуждения, приобретут иной смысл. Станет ясно, что для людей, расписывающихся в общепринятом уважении к науке, она остается всего лишь предметом праздного разговора — у общества нет живой заинтересованности в науке, а одновременно и станет ясно, что так не должно быть.

Ночью в Харьковской гостинице Николай Степанович сидит в постели, «обняв руками колена», и думает о том, чего же он хочет. «Я хочу, — рассуждает он, — чтобы наши жены, дети, друзья, ученики любили в нас не имя, не фирму и не ярлык, а обыкновенных людей» (VII, 279). Выше, рассказывая о швейцаре Николае, в котором, оказывается, живет искренняя заинтересованность в пауке, профессор уже развил мотив об отношении общества к науке, а говоря о сыне, дочери, жене, жаловался на отсутствие взаимопонимания с близкими ему людьми. Его размышления в последней главе завершают оба этих мотива. Таким образом, неудовлетворенность человеческими отношениями не оставляет героя ни на минуту. Эта неудовлетворенность вообще одна из важных причин внутренней драмы Николая Степановича. Взаимоотношения людей, изображенные в «Скучной истории», действительно достойны порицания, но снисхождения не заслуживает и сам профессор. Конечно, чаще он жалуется, что к нему относятся не так, как ему бы хотелось. Но ведь и его отношение к людям ненормально, так как целиком соответствует общепринятым нормам, хотя профессор и сожалеет об этом. Так, в частности, было в случае с предпочитающим науке пиво и оперу студентом, который безуспешно пытается сдать экзамен. Саркастически охарактеризованы и взаимоотношения людей, носящих знаменитые ученые имена: «Первым делом мы стараемся показать друг другу, что мы оба необыкновенно вежливы и очень рады видеть друг друга» (VII, 236—237).

С разных сторон, «виляя» и отступая, исследует Николай Степанович ложь и ненормальность существующих человеческих отношений и по существу делает вывод, что названные отношения приобрели характер формальности, скрывающей действительные эгоистические и суетные интересы людей.

Этот вывод Николая Степановича, конечно, нельзя принимать безоговорочно. Он не менее симптоматичен, чем любое другое его рассуждение. Да и вывод ли это? Нужно признать, что положение, оказавшееся на месте вывода, было известно рассказчику и в самом начале его «записок», другое дело, что его было страшно высказать вслух. Мысль о лживости человеческих отношений была не результатом анализа рассказчика, а причиной, заставившей его анализировать. Результатом же рассуждений Николая Степановича, развивающихся с нарастающей взволнованностью, явилась не сама эта мысль, а ее легализация. Рассказчик, наконец, отдает себе отчет в том, о чем он раньше только со страхом догадывался и умалчивал.

Все это дает нам право заключить, что только Николаю Степановичу его этюды в аналитической манере, рассуждения, без которых он не может обойтись и которые «фатальны и необходимы, как тяжелый лафет для пушки» (XIV, 405), представляются анализом. Автор же лишает эти рассуждения всякой видимости анализа. Рассказ профессора — не исследование, он аналитичен только поверхностно. Не поиски истины движут этот рассказ, а нежелание соглашаться с тем, что прожитая рассказчиком жизнь — безнадежно испорченная композиция. А исправить эту композицию нельзя не только потому, что жизнь уже прожита, но и потому, что в сфере лживых, по мнению Николая Степановича, отношений никакое исправление невозможно.

Итак, как и толстовскому Ивану Ильичу, профессору Николаю Степановичу, который неоднократно сравнивался с Иваном Ильичом, хорошо знакома удручающая ложь человеческих отношений. В этом тоже, как и в заметной схожести ситуаций (предсмертное подведение итогов), заключена возможность сопоставления «Скучной истории» и «Смерти Ивана Ильича». Догадавшись, что «не в слепой кишке, не в ночке дело, а в жизни и... смерти», Иван Ильич всецело сосредоточился на преодолении царящей вокруг него и отравляющей его последние дни лжи. Когда ложь представилась ему изначальным и всепроникающим злом, то благодаря такому своему представлению он объективно приблизился к авторской точке зрения на ложь. Согласно Толстому, Иван Ильич открыл для себя перед смертью правду о лжи.

Симптоматичное же изображение лживости человеческих отношений Николаем Степановичем вовсе не приближает его к точке зрения на ложь автора «Скучной истории». Для автора ложь здесь носит более узкий, служебный характер: она оказывается фактором, стимулирующим рассуждения профессора, а не изначальным и универсальным злом. В «Скучной истории», по сравнению со «Смертью Ивана Ильича», ложь как бы поставлена на свое, подобающее ей место. Она возмущает, раздражает и даже ослепляет рассказчика, но для автора, во всяком случае, не составляет всей картины зла. Здесь несомненно показательное различие именно авторских взглядов. Дело в том, что Чехов реагировал на ложь человеческих отношений, с которых он не срывал, а снимал покровы, не так резко и увлеченно, как Толстой, он как будто корректировал бурную реакцию Толстого.

Рассказывая о своем образе жизни, Николай Степанович пользуется исключительно многократными глаголами, так как речь идет о событиях, постоянно повторяющихся. Впечатление повторяемости его рассказу сообщают и такие обороты, как «жена пройдет через залу со свечой и непременно уронит коробку со спичками»; «я не пророк, по заранее знаю, о чем будет речь. Каждое утро одно и то же»; «кончается наш разговор всегда одинаково». К середине повести обороты, указывающие на повторяемость событий, встречаются реже, к концу ее — исчезают совсем. Чем ближе к драматическому финалу «Скучной истории», тем менее «скучной» оказывается она: медленно и закономерно двигается Николай Степанович от обобщенных описаний к тому, что происходило только однажды. В этом и состоит сюжетное движение повести.

Обычно, передавая свой разговор с женой или с Катей, например, профессор имеет в виду не какой-то определенный, а многие, повторявшиеся изо дня в день. Но нельзя допустить, что Николай Степанович ежедневно, разговаривая с женой, произносит одни и те же слова в одном и том же порядке. Очевидно, он рассказывает не о повторявшемся каждый раз дословно диалоге, а о каком-то таком, который он сам восстанавливает и в котором есть всего понемногу от повторявшихся ежедневно. Подробности повторяющегося постоянно эпизода бывают так примечательны и их сочетание так неповторимо, что он воспринимается как происходивший однажды. И повторяемость событий вступает в противоречие с их конкретными подробностями.

На первый взгляд в этом противоречии нет ничего замечательного. События, о которых говорит Николай Степанович, действительно повторяются изо дня в день, и их удобнее всего восстановить именно таким образом. Но в свете авторского изображения прием такого восстановления событий отнюдь не безобиден. Восстанавливая, Николай Степанович уже нарушает меру объективного. Усвоенная рассказчиком аналитическая манера требует от него, чтобы он исходил из конкретных вещей и явлений и двигался, в конечном счете, от единичного к обобщенному. И потому начинающий рассуждать Николай Степанович сообщает повторяющимся событиям определенно конкретный характер, связывая их с неповторимыми подробностями. Но все-таки это повторяющиеся события. И хотя рассказ о них несет на себе печать аналитической манеры, он — не анализ и потому, что развивается в направлении не к обобщению, а от уже обобщенного.

В «Скучной истории» эта алогичная совокупность многократного и однократного обнаруживается не в отдельных, а едва ли не во всех эпизодах до предпоследней главы о «воробьиной» ночи. Но «Скучная история» отличается не просто тем, что эпизодов, оказывающихся одновременно многократными и однократными, в ней особенно много. Эта алогичная совокупность оказывается в «записках старого человека» непостоянной, движущейся: от начала и до предпоследней главы впечатление повторяемости постепенно ослабевает, а единичности — усиливается.

«Бывают страшные ночи с громом, молнией, дождем и ветром, которые в народе называют «воробьиными» (VII, 273), — так начинает профессор предпоследнюю главу своих «записок». Однако здесь речь пойдет уже об одной ночи, о событиях, происходивших однажды. Проснувшемуся Николаю Степановичу начинает казаться, что он вот-вот умрет. Этой же ночью что-то вроде истерики случается с Лизой, но он ничем не может ей помочь: «Что же я могу сделать? Ничего не могу. На душе у девочки какая-то тяжесть, по я ничего не знаю, не понимаю...» (VII, 275). На дворе в это время зловеще воет собака. Этой же ночью к окну комнаты профессора приходит Катя, говорит, что ей стало «невыносимо тяжело», и просит взять у нее ее деньги.

Начиная главу с упоминания о страшных ночах «с громом, молнией, дождем и ветром», профессор так говорит о напугавшей его ночи: «Погода на дворе великолепная. Тишина, не шевельнется ни один лист. Мне кажется, что все смотрит на меня и прислушивается, как я буду умирать» (VII, 273). Природа приближается к переживанию героя, она «смотрит и ждет», как будет умирать Николай Степанович, и потому эта тихая ночь стала для него «воробьиной».

Профессор отказывается взять деньги у Кати, он считает, что деньги уже не нужны ему, и говорит: «деньги твои теперь для меня бесполезны» (VII, 276). Катя иначе объясняет его отказ: «Одолжаться у такого человека, как я... у отставной актрисы... Впрочем, прощайте...» (VII, 276—277).

Еще до «воробьиной» ночи Катя подчеркнуто скептически отвечает на сакраментальное поучение о том, что бросать на ветер деньги, заработанные честным трудом, не следует. А о том, что она бросает деньги на ветер, Николай Степанович говорил не однажды. Деньги, конечно, мешают Кате, они в известной мере предопределяют ее образ жизни и не позволяют изменить его. И для Кати не имеет значения, честным ли трудом они заработаны. Всего этого не понимает Николай Степанович, не понимает, что Катя просит взять у нее ее деньги, а не предлагает их на лечение. Но и Катя не понимает-профессора и его отказа взять эти деньги, потому что не видит, что все его мысли — о неотвратимо приближающейся смерти.

Итак, «воробьиной» ночью никто никого не понимает. В этом и состоит один из итогов «записок старого человека». И подводит этот итог не рассказчик, но автор.

К «воробьиной» ночи Николай Степанович прошел полосу рассуждений и «виляний». Еще впереди также неповторимая, не менее страшная ночь в харьковской гостинице, но все обобщенное осталось позади. «Воробьиной» ночью рассказчик уже не восстанавливает событий, он оставил аналитическую манеру и, наконец, обращается к конкретному. И непонимание этого конкретного, не сведенного к сопоставительному измерению, достаточно полно объясняет положение Николая Степановича. Он не становится более беспомощным оттого, что перестал рассуждать, но именно оттого его беспомощность делается очевидной, ничем не прикрытой.

Устремленность к конкретно-единичному, отчетливо заметная в «Скучной истории», — это качество авторского изображения, а не того, которое воспроизводит избегающий объяснять конкретное рассказчик. Чехов сам указывал на необходимость различать два эти изображения. «Если вам подают кофе, то не старайтесь искать в нем пиво. Если я преподношу Вам профессорские мысли, то верьте мне и не ищите в них чеховских мыслей...» (XIV, 417), — писал он Суворину. А между тем у Чехова, каким мы его знаем, есть много общего и в мыслях и в манере высказывания с его профессором Николаем Степановичем. Но Чехов говорил о невозможности искать «пиво» в «кофе» совсем не потому, что боялся обнаружения этого общего. В своей шутливой манере он еще раз просил судить его и его героя по правилам, которые он считал для себя обязательными в данном случае. В соответствии с этими правилами было недопустимо приписывать Чехову высказанное Николаем Степановичем, потому что автор и рассказчик в «Скучной истории» не солидарны, больше того: авторское изображение и изображение рассказчика — разнонаправленны. Рассказчик все время пытается утвердиться в области обобщенного; автор постоянно, и едва ли не безжалостно, обнаруживает конкретно-материальную природу его обобщений.

В ответ на аргументы растерявшегося Николая Степановича автор не выдвигает контраргументов, он только исследует природу и характер аргументации рассказчика. И потому авторское изображение и симптоматичное изображение окружающего Николаем Степановичем принадлежат разным уровням. Точка зрения автора выше. Два эти изображения неравноправны, и номинально одно из них оказывается предметом другого.

Такой принцип полемики с героем у Чехова не составляет привилегии «Скучной истории». Точно так же Чехов опровергает и Лаевского, и доктора Ратина, опровергает, только объясняя их. Но «Скучная история» интересна тем, что в ней неизменный чеховский полемический принцип реализуется в условиях, когда для автора невозможно непосредственно вмешаться в повествование.

Итак, авторское доказательство несостоятельности рассуждающего Николая Степановича состоит, во-первых, в указании на симптоматичность его рассуждений, а во-вторых — в несоответствии профессорского изображения действительности самой действительности. Николай Степанович и не может изображать соответственно — это особенно заметно не только «воробьиной» ночью, но и в случаях, когда он бывает окружен симпатичными ему людьми. Он избегает рассуждать о своих отношениях с Катей и Михаилом Федоровичем, а только рассказывает о них. Вообще об окружающих его людях Николай Степанович рассказывает не безотносительно, а так или иначе оценивая их с точки зрения своих «теперешних» мыслей. Но вот для своей воспитанницы Кати он делает исключение, потому что не может подходить к ней «с точки зрения».

«Первое, что я помню и люблю по воспоминаниям, — пишет Николай Степанович, — это — необыкновенную доверчивость, с какою она вошла в мой дом, лечилась у докторов и которая всегда светилась на ее личике» (VII, 240). А вот Катя, оставившая театр: «На лице ее уже нет прежнего выражения доверчивости. Выражение лица теперь холодное, безразличное, как у пассажиров, которым приходится долго ждать поезда» (VII, 246). «Воробьиной» ночью, когда Катя просит Николая Степановича взять у нее ее деньги, «брови ее поднимаются, глаза блестят от слез, и все лицо озаряемся, как светом, давно невиданным выражением доверчивости» (VII, 276).

Доверчивость, любопытство и доброжелательность маленькой Кати восходят к детским рассказам Чехова. Отношение к окружающему маленькой Кати — по-детски непосредственное, естественное отношение к жизни. А ее позднейшее разочарование — тот крах, который грозит всякому человеку с «естественным» отношением к жизни, не способному на компромиссы. С лица Кати исчезает выражение доверчивости — так в «Скучной истории» продолжена детская тема.

«Исчезло выражение доверчивости», но естественное отношение к жизни сохранилось. Оно сказывается в известной прямолинейности, с которой Катя трактует проблему отсутствия «общей идеи», и когда она говорит о себе (нет таланта актрисы), и когда говорит о Николае Степановиче (ему «всю жизнь было некогда», и только перед смертью у него «открылись глаза»). Но в своей прямолинейности непосредственно изображенная Катя безусловно ближе к существу вопроса, чем рассуждающий Николай Степанович. «Если кто философствует, то это значит, что он не понимает» (VII, 271), — говорит она, как бы утверждая свое право на естественное отношение к жизни.

Рассказывая о Кате и о своем к ней отношении, Николай Степанович не может не изменить сопоставительному измерению и приближается здесь к возможности получения ответа на свои вопросы, но как раз, говоря о Кате, он не ищет и не может искать ответа: о причинах разочарования своей воспитанницы профессор имеет очень общее и смутное представление, а то, что она говорит ему, только пугает его.

Есть свое замечательное качество и у филолога Михаила Федоровича. Это его, по выражению Николая Степановича, «странности» — имеется в виду злой язык. «Суждения его всегда резки, бранчивы, но благодаря мягкому, ровному, шутливому тону, как-то так получается, что резкость и брань не режут уха и к ним скоро привыкаешь» (VII, 257). «Когда он говорит, то улыбаются у него, как вообще у насмешливых людей, одни только глаза и брови. В глазах у него в это время нет ни ненависти, ни злости...» (VII, 258). В этой короткой, почти доброжелательной характеристике, которую, конечно, дает Николай Степанович, уже можно обнаружить предпосылки подробного описания иронического мироощущения, которое будет предпринято в «Рассказе неизвестного человека».

Николай Степанович, Катя и Михаил Федорович составляют в «Скучной истории» очень своеобразный треугольник. Три эти варианта отсутствия «общей идеи» определенно сопоставлены автором.

«Тепло, уютная обстановка и присутствие симпатичного человека возбуждают во мне теперь не чувство удовольствия, как прежде, а сильный позыв к жалобам...» (VII, 254), — так рассказывает профессор о своих ежевечерних посещениях Кати. В связи с этими посещениями он вообще много говорит об уюте, которого ему, конечно, не хватает. И Михаил Федорович, как будто защитившийся от всех напастей броней философского равнодушия, по сути дела изменяет своей позе и каждый вечер спешит к Кате, потому что ему страшно оставаться наедине со своим равнодушием.

Собираясь втроем, они, как говорит профессор, становятся похожими на жаб, потому что определенно злоупотребляют своими ироническими упражнениями. Особенно увлеченно иронизируют Михаил Федорович и Катя. И оказывается, что человек может жить и своим неприятием окружающего.

Но сложность взаимоотношений в этом треугольнике не исчерпывается взаимным притяжением, она включает в себя и взаимное отталкивание. Происходит это потому, что ни один из трех не в силах помочь двум другим. Катя оставляет ожидающего смерти Николая Степановича и просит освободить ее от Михаила Федоровича, который «выдохся» и, конечно, ничем не может помочь ей. Профессор, возвращаясь по вечерам от Кати, каждый раз дает себе слово не ходить больше к ней — его пугает ироническое мироощущение, так как он хорошо понимает, симптомом чего оно является.

Если исходить из того определения, которое дает своей внутренней драме Николай Степанович, то можно сказать, что «общей идеи» нет не только у него самого, ее нет вообще ни у кого в «Скучной истории», и далеко не все испытывают в ней потребность. Самый трудный случай отсутствия ее демонстрирует, конечно, сам Николай Степанович. «Вы редкий экземпляр, — говорит ему Катя, — и нет такого актера, который сумел бы сыграть вас. Меня или, например, Михаила Федорыча сыграет даже плохой актер, а вас никто» (VII, 270). Сам Николай Степанович только за Катей признает право на ту же самую болезнь, но и философское равнодушие Михаила Федоровича и оторванность от жизни Петра Игнатьевича, какими их рисует рассказчик, с точки зрения автора суть варианты отсутствия «общей идеи».

Так перестающий сопоставлять Николай Степанович делается сопоставимым. В свете авторского изображения оказывается, что его тяжелый случай отсутствия «общей идеи» не уникален и что в действительности, которая перестает быть предметом сопоставления и которой потому возвращено ее эмпирическое многообразие, этой болезнью в той, или иной форме болеют многие люди и что обусловлена она, очевидно, какими-то объективными обстоятельствами.

Примечания

1. И.А. Гурвич. Проза Чехова. М., 1970, с. 141.