Б.Ф. Егоров. Структура рассказа «Дом с мезонином»

Произведения европейского искусства на определенном этапе (думается, это было связано с углублением реалистических принципов) стали представлять собой сложную систему, элементы которой могли быть поняты лишь при их рассмотрении в совокупности, во взаимосвязях между собою, а также во взаимосвязях с внетекстовыми сферами (действительность, идеология и т. д.). Структура подлинно художественного текста с этих пор перестала быть схемой-скелетом, где «косточки» можно было отделить, обособить, заменить, и превратилась в своего рода силовое поле, подобно электромагнитному или гравитационному, с функциональными сгустками, скрещениями; поле, где все было заполнено и взаимообусловлено, где все элементы находились в со- и противопоставлении.

Чеховское творчество является одной из кульминаций такой структурности, а известный лаконизм этого писателя, наряду с другими причинами, связан с возможностью и умением, во-первых, создать более плотную «упаковку» элементов в силовом поле, вынеся «за скобки» все нейтральное, не-структурное, во-вторых, описывать действие системы выборочно, ибо подготовленный читатель мог сам дополнить текст, восприняв сообщенное автором о структуре взаимосвязей и учитывая свой жизненный опыт и сведения о других произведениях данного автора.

Наиболее целесообразно анализировать «Дом с мезонином», так сказать, индуктивным путем, следуя за текстом, раскрывая тем самым не только конструкцию системы, но и динамику построения этой конструкции в душе читателя¹.

Начинается рассказ с краткого описания личности помещика Белокурова, первоначально, с ходу воспринимаемого как очень деятельного, полного движения (все четыре глагола динамичны: «вставал», «ходил», «пил», «жаловался»), но при внимательном чтении деятельность оказывается странной: окаймленный ранним вставанием и вечерним питием пива, Белокуров лишь ходит «в поддевке» и «жалуется».

Затем сразу же следует краткая характеристика рассказчика²; после внешне деятельных черт Белокурова контрастно выглядит безделье художника: «спал» и «раскладывал пасьянс». Во втором абзаце бесцельность существования, пока ничем не мотивированная («обреченный судьбой»), еще больше подчеркнута. Постепенно соотнесенность художника с Белокуровым ослабевает благодаря монологу, самораскрытию рассказчика — и далее на прогулку он отправляется одни.

Белокуров будет в дальнейшем играть связующую роль, своего рода мотивированного посредника между художником и Волчаниновыми; некоторый интерес представляет также его соотнесенность с Лидой, но в наиболее ответственные моменты он будет нарочно убран из повествования, чтобы освободить взаимоотношения главных персонажей от лишних связей.

После первых двух абзацев, представляющих экспозицию с многократностью происходящего, следуют в первой главе три конкретных эпизода, ступенчато сближающих героя с семьей Волчаниновых.

Эпизод первый — прогулка художника, когда он забрел в незнакомую усадьбу. Описание парка, дома, пруда как будто бы развивает тему старости, сопутствующую в самом начале описанию и дома Белокурова («старый барский дом», «старые амосовские печи»), но, во-первых, старость новой усадьбы сопряжена с чистыми и красивыми тонами («мрачная красивая аллея», «яркий золотой свет», «переливал радугой», «белый дом», «зеленые ивы»), в то время как усадьба Белокурова совершенно бесцветна (нет ни одного цветового эпитета); во-вторых, старость сопряжена с естественностью увядания: толстый слой еловых игл на земле, паутина, «запустение» (у Белокурова, наоборот, неестественно, что хозяин живет во флигеле, а не в доме, неестественно, что в «громадной зале» с десятью большими окнами единственная мебель — диван и стол); в-третьих, старость окружена прочностью: «каменные ворота», «старинные крепкие ворота со львами» охраняют усадьбу (а при описании дома Белокурова была подчеркнута его непрочность: «Дом дрожал и, казалось, трескался на части»); спустя страницу появится еще одна антиномия двух усадеб: уютность дома с мезонином и неуютность усадьбы Белокурова.

В дальнейшем повествовании время от времени будут всплывать и звучать по-новому указанные атрибуты дома Белокурова: бесцветность, неестественность, непрочность, неуютность. Для усадьбы же Волчаниновых доминантой станут прочные ворота, как бы отталкивающие и задерживающие проникновение из парка в дом другого признака — увядания, запустения, в данном контексте выступающего как антоним прочности и вносящего в относительно цельный мир напряженность, потенциальную возможность распада (так же как далее будут врываться в усадьбу разрушительные события внешнего мира: уже несколькими строками ниже Лида будет рассказывать о пожаре в селе, о несчастных крестьянах, оставшихся без крова; такие контрасты будут постоянно усиливать напряженность и релятивировать прочность усадьбы). Но это — в дальнейшем, а пока, после описания дома Белокурова, усадьба Волчаниновых выгодно отличается от него целым рядом контрастных признаков. Добавив к описанию указание на субъективную близость художнику этой картины («очарование чего-то родного, очень знакомого», как будто уже видел это «в детстве»), Чехов отталкивает, следовательно, и своего героя от усадьбы Белокурова, приближая его к дому с мезонином.

Недаром затем следует его встреча с обеими сестрами, причем встреча у белых прочных ворот, и дано превосходное сопоставительное описание двух сестер глазами художника, который — с помощью Чехова — не только живописует внешний облик девушек, но и вкратце характеризует их психологически, пока, впрочем, без этического предпочтения (он их обеих причислил к «милым» и «знакомым»). Сходство (тонкость, бледность) лишь оттеняет различие: Лида — упрямство, строгость, «едва обратила внимание», Женя — удивление, конфуз; Лида подчеркнуто неконтактна, строга, очевидно — со сжатыми губами («маленький упрямый рот»), Женя вся открыта миру и пришельцу («большой рот», «большие глаза»); Лида сознательно прячет свои чувства, а Женя не умеет скрывать эмоций.

Художник сопоставил и тут же отделил сестер друг от друга. Естественна при этом иерархия: описывается вначале более трудный, более скрытый образ (и дальше несколько раз описание будет идти в том же порядке, пока, наконец, Женя не победит Лиду). Начиная с первой встречи, с четвертого абзаца первой главы, герой рассказа и две сестры Волчаниновых образуют сложный психологический треугольник, который может быть осмыслен лишь при учете всех трех персонажей вместе.

При этом Лида совсем неожиданно раскрывает свою заинтересованность в повествователе; она, оказывается, почитательница таланта художника и желает его видеть у себя (может показаться странным, откуда вдруг Лида узнала, что перед ней именно художник N, — но здесь типичный чеховский сюжетный эллипсис: автор не считает нужным рассказывать, как Белокуров представлял художника Лиде в начале беседы).

Можно по-разному интерпретировать такую заинтересованность, но эта черта делает Лиду непростой. Дальнейшая разочарованность Лиды в художнике снова сузит ее облик. К Белокурову она обращается прямо и императивно: «Приезжайте», а к художнику предельно вежливо: «если... захочет» — и косвенно, в третьем лице. В дальнейшем станет ясно, что как художник, начиная рассказ с описания Лиды, невольно перейдет к Жене, так и Лида будет заговаривать с Белокуровым, а ориентироваться при этом на его постояльца. При этом, начиная с первого приглашения («мама и я будем очень рады»), Лида будет постоянно и неукоснительно устранять Женю: вначале просто не упоминая ее в разговоре, затем изгоняя ее во время серьезного спора из комнаты, наконец, заключит борьбу изгнанием ее из усадьбы вообще.

После отъезда Лиды Белокуров рассказывает художнику о семье Волчаниновых, рассказывает внешнюю их «биографию», не умея понять внутренний мир героев.

Третий эпизод первой главы, заключительный, посвящен первому визиту художника (вместе с Белокуровым) к Волчаниновым. Следует характеристика матери, Лиды, Жени. Мать, безвольная и скучная женщина, описывается однозначно, иронически, свысока. В характере Лиды подчеркнута опять императивность и категоричность суждений («стыдно», «надо», «должна»), громкость разговора, исключительный интерес к земским делам. Обе сестры противостоят искусственно ведущей себя матери, мучительно старавшейся занять художника «разговором о живописи», противостоят искренностью — это Чехов подчеркивает, но одна — искренний общественный деятель, человек идей, а другая — искреннее частное лицо, индивидуальность входящего в большой мир человека, у которого пока нет еще путеводных идей и который, как ребенок, радуется каждому конкретному факту, ставшему для взрослых банальным, неинтересным, автоматическим (в следующей главе будут приведены примеры ее рассказов: «в людской загорелась сажа», «работник поймал в пруде большую рыбу»).

Художник и здесь, при второй встрече, как бы одинаково относится к обеим сестрам, но уже он оказывается рядом с Женей (она «по-детски касалась меня своим плечом»), в то время как Лида ни разу не будет описана «крупным планом», рядом, вблизи³, и он уже снижает образ Лиды уступительным предложением: «хотя говорила она много и громко».

На фоне же двух сестер ничтожным и примитивным оказывается Белокуров. Потенциальная ирония над ним в начале произведения здесь разрешается убийственной лобовой характеристикой. В следующей главе художник отстранится от Белокурова, как бы изгонит его со страниц рассказа (хотя, как видно из концовки второй главы, визиты часто были совместны).

Вторая глава построена как первая: начинается с введения, где подчеркнута многократность происходящего («Я стал бывать...») и где даны общие характеристики Лиды и Жени, а затем следует конкретный эпизод («В одно из воскресений, в конце июля...»), заменивший собой три ступенчатых эпизода первой главы и занявший четыре пятых объема данной главы. Последовательность описаний та же, что и в начале первой главы, исключая сведения о Белокурове (Белокуров, как уже говорилось, появится лишь в конце второй главы): внутренний монолог художника, затем — Лида, затем — Женя.

По сравнению с началом рассказа, где совершенно неясны были причины безделья художника, здесь раскрывается очень важный каузальный аспект: «недовольство собой», так как жизнь «протекала так быстро и неинтересно», отсюда желание самоубийства: «хорошо было бы вырвать из своей груди сердце, которое стало у меня таким тяжелым».

Возможно, что такое резкое усиление недовольства собою было вызвано знакомством с Волчаниновыми (в первой главе безделье было спокойным и созерцательным). Ведь сразу после самообличения следует описание деяний Лиды и ее отношения к художнику. Казалось бы, Лида низвела художника до уровня Белокурова, она уже обращается к нему также с категорическими репликами: «Это для вас не интересно». Художник подхватывает такую категоричность и очень прямолинейно истолковывает отношение к себе Лиды: «Я был ей не симпатичен», «Она не любила меня», «презирала во мне чужого». Повествователь даже включает дерзкое сравнение Лиды с девушкой-буряткой, презиравшей человека другой расы, другой культуры.

Чехов пока никак не обнаруживает интерес Лиды к художнику, мельком обозначенный в первой главе. Но он прямо говорит о «раздражении» художника из-за «нерасположения» Лиды. Он еще более категорично и нормативно, чем Лида, бросает реплики, что нельзя лечить мужиков, не будучи врачом (откуда он знает уровень медицинских познаний Лиды?), и что «легко быть благодателем, когда имеешь две тысячи десятин» (по отношению к идейной Лиде, живущей только на свое учительское жалованье и, конечно же, без всяких десятин участвовавшей бы в земской деятельности, это очень несправедливо). Идейная категоричность Лиды порождает мультикатегоричность художника.

Недаром в следующем абзаце художник переходит к описанию Жени, лишенной какой бы то ни было императивности, живущей «в полной праздности, как я». Это утверждение неточно: праздность Жени не похожа на таковую у художника: он уже разочарован в жизни, она же полна радости и удивления (не столько праздного, сколько праздничного, романтического), она жадно, до утомления читает, думает, смотрит. Художник не тушит эту жажду, а, напротив, разжигает: Женя «с оживлением» и «с восхищением» относится к талантливому собеседнику. Ее притягивает к художнику его жизненный опыт, зрелость, а его радует в ней, наоборот, детскость, непосредственность чувства и мыслей, преданность и подчиненность — все те качества, которых была лишена Лида. Но по главному контрасту с Лидиной деятельностью художник выделяет в облике Жени праздность, которую следует понимать как негативный антоним Лидиной доминанты, как отсутствие у Жени «земских» интересов.

Характерно, что, переходя к описанию конкретного эпизода, художник начинает опять с самовыражения, но уже не в духе начала главы, когда праздность томила его, а с апологии праздности, которая как бы отталкивает его от Лиды и связует с Женей. И недаром также после внутреннего монолога происходит свидание с Женей; впервые нарушена установленная со встречи у ворот иерархия описаний: художник — Лида — Женя, впервые художник подробно излагает уединенный разговор с Женей, разговор, разумеется, очень значительный.

По контрасту с императивной Лидой Женя в диалоге или констатирует или спрашивает, больше даже спрашивает: художник для нее, оказывается, представитель «высшего света» (не в смысле аристократического «света», а в смысле «вечного и прекрасного»), чуть ли не представитель бога на земле («она говорила со мной о боге, о вечной жизни, о чудесном»). Женя страстно жаждет, чтобы художник ввел ее в эту высшую сферу, она ловит каждое его слово и безропотно соглашается и подчиняется («слушала, верила и не требовала доказательств»). Очень важно желание Жени смотреть глаза в глаза, буквально быть vis-à-vis: «заходила вперед, чтобы видеть мое лицо».

Женя сама возводит художника на пьедестал, это усиливает в нем категоричность («Это не важно», «Не следует...», «Нет», «да... да»); Лида заразила художника своей императивностью, он не смог пока ответить ей, он лишь готовится к спору третьей главы, и закрученную пружину категоричности освобождал в беседе с беззащитной Женей. Ей же категоричность художника казалась атрибутом высшего существа, которое все знает и понимает, ее настроение передалось и художнику, он и сам почувствовал себя чуть ли не богом (стоит сравнить страх рассказчика в начале произведения, когда гремела гроза, и категорическое отрицание страха в диалоге с Женей). Такое самосознание было очень важно для героя, ищущего в жизни цельности, устроенности, покоя и так жадно прилепившегося к обитателям дома с мезонином, где ему чудилась именно гармония и умиротворенность. Приобщение к богу, к вечности создавало иллюзию еще более крупномасштабной цельности и постоянства: «я, не допускавший, что я и мое воображение после смерти погибнем навеки...».

Но цельность оказывалась лишь в идеале. Как только герои повернули к дому, Женя тут же начинает разговор о Лиде (Лида незримо присутствовала в течение всего разговора как психологический магнит, притягивавший и отталкивавший); ей естественно было перейти от разговоров о боге и вечности к Лиде, ибо она явно чувствовала драматическую напряженность взаимоотношений художника с сестрой, столь контрастных с идеями вселенской гармонии. Но художник на вопрос Жени о причинах разногласий лишь усиливает категоричность: «Потому что она неправа». Здесь впервые Женя ощутила сложность и дисгармоничность окружающей жизни, ей «непонятно», у нее впервые «слезы показались» (после расставания с художником она будет уже «горько плакать»).

В этот момент появляется Лида. Она уже уступила первое место Жене в душе художника, но никоим образом не хочет с этим примириться. После доминантных характеристик, почти уже постоянных эпитетов применительно к Лиде («стройная», «красивая», «приказывала», «торопясь», «громко разговаривая») следует косвенное описание предельного раздражения старшей сестры, увидевшей возвратившихся с прогулки художника и Жени: «с деловым, озабоченным видом ходила по комнатам, отворяя то один шкап, то другой, уходила в мезонин; ее долго искали и звали обедать, и пришла она, когда мы уже съели суп».

Чехов не любил ставить точки над «i»⁴, можно трактовать раздражение Лиды как угодно: ревность, нежелание, чтобы сестра сблизилась с идеологически чужим человеком, опасения за неопытную девушку, страх за возможный выход сестры из подчинения и т. д., но важно, что она неравнодушна к происходящему на ее глазах сближению сестры с художником. Это понято художником и доставляет ему удовлетворение: «Все эти мелкие подробности я почему-то помню и люблю». Художник впервые увидел, что прежняя его «гипотетическая модель» отношения к нему Лиды нуждается в серьезных коррективах.

После обеда снова художник оказывается наедине с Женей, затем к ним присоединяется мать, старшая Волчанинова. Следует абзац о единстве матери и Жени, как существ антиактивных, не наделенных индивидуально императивной волей и потому «благоговеющих» перед сильной Лидой: если Лида для них и не полубог на манер художника, то близка к этому («как для матросов адмирал»). Мать и Женя потенциально созданы для гармонической жизни (с той разницей, что мать мыслит узкими масштабами семьи: «Замуж нужно», а Женя оперирует «волей божией»), им так бы хотелось включить в эту гармонию и бога, и адмирала, отсюда усиленная «агитация» за Лиду (фразу «наша Лида замечательный человек» после Жени «часто» повторяет мать), — уместно предположить, что за пределами рассказа оказалась имевшая место подобная же «агитация» Лиды, чтобы склонить ее в пользу художника.

Но художник дальновиднее собеседниц, он впервые уходя подумал о конце: «Все кончается на этом свете, как бы ни было длинно». Это первое предвестье развязки (краткое и косвенное предварение эпизода, а затем подробное его раскрытие станет и дальше важным чеховским приемом в этом рассказе). Но пока художник окончательно развязывается с Белокуровым, с которым он уходил от Волчаниновых. Характерно, что гостей провожала одна Женя; мысленно излагая чувства, художник ставит ее на первое место: «без нее мне как будто скучно», затем поминает всю «милую семью» (объединяя Лиду с матерью и нисколько уже не выделяя ее!) и, наконец, впервые заявляет о желании работать, писать: возникшая любовь дала смысл жизни, цель.

Но в разговоре с Белокуровым художник дважды говорит о Лиде и Жене в традиционном иерархическом порядке; он не только Белокурову, но даже себе еще не полностью признается в чувстве («точно влюбленный»), поэтому скорее «прячет» Женю, чем выделяет ее. Однако провоцирование Белокурова на разговор о любви завершается новой издевкой Чехова над Белокуровым и его «любовью» к «полной, пухлой, важной, похожей на откормленную гусыню» пожилой даме, рыдавшей «мужским голосом». После такого сопоставления двух любовей художник не мог не прийти в гнев, не мог не разругаться с Белокуровым.

Третья глава лишена общего введения, читатель сразу же включается в спор Лиды и художника (конкретный эпизод все расширяется от главы к главе и во второй половине рассказа полностью вытесняет обобщения с многократным действием).

Спор давно готовился, поэтому он вспыхивает мгновенно и разрастается снежной лавиной; на категоричность Лиды художник отвечает двойной категоричностью (крестьянам не нужны ни больницы, ни искусство).

Лида сразу же выдвигает самый весомый свой аргумент: «умерла от родов Анна», а будь вблизи медицинский пункт — «она осталась бы жива». Художник тогда произносит большой монолог о социальной мизерабельности крестьянства, о порабощении его «цепью великой», а культуртрегерство Лиды не разрывает цепи, а лишь увеличивает ее звенья.

Художник не принял аргумента Лиды, Лида же почувствовала значительность идей художника. Как бы ни трактовал художник ее отношение (он склонен был вернуться к прежней модели «презрения»), она впервые, отбросив императивность, заговорила по-человечески, объясняя, оправдываясь, колеблясь: «Правда, мы не спасаем человечества, и, быть может, во многом ошибаемся, но мы делаем то, что можем»; «Ах, боже мой, но ведь нужно же делать что-нибудь!» Более того, Лида впервые в этом диалоге не только утверждает, но и спрашивает: «Разве это возможно?»

А художник не ощутил эти Лидины уступки, не пошел ей навстречу, а лишь довел свой максималистский идеал до фантастической неосуществимости: «Нужны не школы, а университеты», необходимо устранить физический труд, уничтожить «аптеки, табачные фабрики и винокуренные заводы»; «науки и искусства» устремить от «частных целей» «к вечному и общему» (в последней идее явно повторяется смысл разговора художника с Женей о боге и о вечности; художник помнит об этом разговоре и ориентируется в споре не только на Лиду, но и на молчащую Женю, как бы приглашая ее в союзники).

Лида осознает ограниченность своих задач и возможностей, но считает самой святой обязанностью «культурного человека» «служить ближним»: сохранить культурность, человечность можно лишь в деяниях, хотя бы и «малых»; объективно это приводит ее деятельность к бескрылости, сухости, антипоэтичности и даже к безличности; у сильного волей человека сужение целей суживает и усиливает императивность, категоричность поведения и слов.

Художник, напротив, видя недостатки таких «малых дел», приходит к лозунгу «все или ничего»: если нельзя осуществить свои великолепные идеалы, то лучше замкнуться в «микромире» и ничего не делать. В споре постепенно подготавливается пессимистический вывод о невозможности частному лицу, даже с самыми высокими идеалами, воздействовать на большой мир. Характерно, что при этом «микромир» для него — дом с мезонином, а внешняя действительность — сад за воротами: «свет из ваших окон не может осветить этого громадного сада».

Иными словами, художник при всей внешней видимости полного контраста, полярности своей позиции по сравнению с Лидиной, оказывается близким к ней, сужая себя до «микромира», еще более узкого, чем Лидин (вместо уезда — усадьба). Но это самоограничение мучительно для него. Лида, сознательно отказываясь от большого мира идеалов, мыслей, искусства ради «малых дел», готова оправдать свою узость не только для других, но и для себя, а художник, обжигая свои крылья о недостижимость идеала, чрезвычайно тяжело переживает приземленность и узость. Неспроста поэтому его длинные рассуждения завершаются выводом: раз идеалы не достигнуты, значит, в человеке преобладает хищное, животное начало, человечество вырождается. Недостижимость идеала превращается вообще в отрицание прогресса; искусственная отрешенность от мира выливается в пассивный бунт против этого мира: «При таких условиях жизнь художника не имеет смысла, и чем он талантливее, тем страннее и непонятнее его роль, так как на поверку выходит, что работает он для забавы хищного, нечистоплотного животного, поддерживая существующий порядок. И я не хочу работать, и не буду... ничего не нужно, пусть земля провалится в тартарары!»

Таким образом, и отрицается идеал, и отбрасываются вместе с идеалом те качества и мысли, которые реально присутствовали в душе художника и давали ему преимущество перед Лидой: повышенная настроенность, идеи «глобальности», крупномасштабности; художник оставлял при себе как раз те категории, которые в сопоставлении с соответствующими у Лиды явно проигрывали: микромир, антиобщественная личность, праздность.

Схематически антиномии спора могут быть представлены такой таблицей:

Здесь обычным шрифтом указаны категории, защищаемые художником, курсивом — Лидою. Левая колонка в целом представляет собой идеал художника; разрядкой в правой колонке выделено то, что осталось у художника в конце спора.

Естественно, что такое ограничение сразу дало Лиде преимущество, она уже могла прийти в себя, отбросить колебания, ослабить интерес к ценностям, первоначально предлагавшимся художником. Реакция Лиды весьма деятельна, оперативна: она изгоняет из комнаты Женю (о которой в пылу спора, она, верно, забыла — и вспомнила здесь, когда художник, собственно говоря, уже дошел до предела, до точки), еще, вероятно, надеясь на продолжение спора, но фактически следующими несколькими фразами сама обрывает его. Лида законно почувствовала себя победительницей.

Художника не изгоняют прямо, но дают понять, что он лишний. Он удаляется, вслед за Женей — уже одно это последовательное изгнание должно сблизить их, и так тянущихся друг к другу.

Четвертая глава непосредственно продолжает эпизод третьей главы, но Чехов отделил момент ухода художника от Лиды и прихода к Жене интервалом между главами. «События, протекающие непосредственно одно за другим, не разделенные реальным временем, оказываются разделенными «художественным временем», отделены графической, временной и композиционной паузой»⁵.

У тех самых прочных белых «ворот со львами» художника ждала Женя. Нет теперь ни Лиды, ни Белокурова, ни матери, и пейзаж стянут темнотой до минимума (не видать деревни, еле заметен пруд). Художник у символических ворот оказался наедине с Женей, он теперь почти поменялся с ней местами, ища у нее опоры: теперь не она, а он старается смотреть собеседнику прямо в глаза; старается узнать впечатление Жени. Слабость художника, видимо, передалась Жене, она вряд ли могла его в таком состоянии воспринимать как полубога, поэтому ей страшно, она дрожит, «она старалась не глядеть на небо, чтобы не видеть падающих звезд».

Художник, значительно шире и глубже Жени понимая близость конца, тем отчаяннее хватается за соломинку: он начинает разговор с сетования на конфликты, с жажды гармонии. Женя, как бы отметая всю заключительную часть спора рассказчика с Лидой, воспринимает эти слова как возврат художника к своему первоначальному идеалу и осторожно поддерживает этот идеал, единение всех в «духовной деятельности». Однако художник, сжигая корабли, в нескольких строках повторяет оба этапа спора с Лидой, но, с точки зрения конца спора, уже не утверждает идеал, а говорит о нем в сослагательном наклонении («если бы... мы сознали», «жили бы», «стали бы, как боги») и сразу переходит к окончательному, категорическому отрицанию идеала: «Но этого никогда не будет, — человечество выродится, и от гения не останется и следа».

Дважды Женя выслушивает эти страшные слова. Первый раз после них она была удалена Лидой, теперь же она намерена уйти сама, тем более, что тут же Чехов добавляет: «не стало видно ворот» — а это можно было обнаружить, лишь оглянувшись на дом, ведь собеседники удалялись от ворот. Художник уводил Женю в страшный, зыбкий мир, где не было светоча, поэтому естественно предвидеть страх Жени, ее оглядку, ее остановку, ее желание вернуться домой.

Женя не только ощутила страх, она почувствовала еще яснее «опускание» художника с небес, превращение полубога в человека на распутье, так нуждающегося в ней, в Жене. И поэтому именно она руководит теперь: она останавливается, она впервые обращается к художнику с императивом: «Приходите завтра».

Художник понимает всю предстоящую тоску одиночества, он и для себя уже не бесстрашный полубог, ему «стало жутко», он, как и Женя, «старался не глядеть на падающие звезды». Отсюда — его отчаянная мольба, чтобы Женя еще «минуту» осталась с ним.

Если для Жени художник нисходит с пьедестала и становится человечнее, обыденнее, т. е. равнее, ближе, то для художника Женя перестала быть пассивной рабыней, безропотно подчиняющейся ему, он почувствовал ее возвышение, ее самостоятельность, следовательно, она тоже приблизилась к нему. Отсюда следует закономерно взрыв любви, долго накапливавшийся в душе, следует откровенный внутренний монолог художника о его любви к Жене. Любовь уничтожает пессимизм, снова стимулирует творчество, но художник уже не в силах подняться до вселенских масштабов, он уже не может считать себя богом, он нуждается в подруге, поэтому он называет ее «маленькой королевой», а под царством, видимо, подразумевает ближайшее окружение дома с мезонином («владеть этими деревьями, полями, туманом, зарею...»).

Чтобы удержать Женю, «король» «снял с себя пальто и прикрыл ее озябшие плечи». Женя, смеясь, сбрасывает пальто на землю. Художник (или Чехов) объясняет это нежеланием «показаться в мужском пальто смешной и некрасивой». В действительности поступок возвышеннее и серьезнее: Женя уже почувствовала себя равной, она уже не может полностью подчиняться художнику, она не желает в торжественный момент расставанья быть в чужой одежде, хотя бы и в его. И художник не мог не почувствовать величия и поэтичности Жениного жеста: после сбрасывания пальто он «обнял ее и стал осыпать поцелуями»; прилив любви выплеснулся за пределы души именно в этот значительный момент.

И как раз в эту кульминационную минуту Женя тоже ощутила развязку, катастрофу: именно здесь она вспомнила Лиду, вспомнила, что при Лиде фактически невозможны гармония, союз с художником, а это самое страшное. И начала она расставанье с шепота и «До завтра!», а закончила криком (впервые Женя кричит) «Прощайте!» и бегством к дому. Лида была постоянной помехой сближению художника с Женей, она постоянно и незримо присутствовала при их свиданиях, и даже в кульминации поцелуев и объятий она помешала им, нарушила и разрушила свиданье (чтобы через несколько часов навсегда разрушить влюбленным вообще возможность увидеться).

Показательно, что Женя, очутившись неожиданно перед выбором: художник или Лида, предпочла Лиду, как более известное, более домашнее, более прочное начало. Выбор оказался несчастливым (впрочем, неизвестно, были бы счастливы художник и Женя при обратном выборе). Лида, чтобы сохранить себя для уезда, а художника отвадить от Жени, предпочла разрушить любовь сестры и одновременно разрушить цельность своей семьи, отослав Женю и мать за пределы уезда и губернии. Отсюда можно было бы сделать далеко идущие выводы о неизбежности саморазрушения человека (и коллектива) с фанатичной императивностью, несмотря на внешнюю прочность и цельность, о неизбежности (даже при декларированном эмпиризме такой императивности) забвения частных, конкретных интересов ради абстрактного общего и т. д., но это выходит за пределы темы. Отмечу лишь, что проблема распада дворянских гнезд, так волновавшая русских писателей от Тургенева до Бунина, нашла у Чехова тоже свое непростое, многоаспектное истолкование.

После расставанья с Женей художник никак не хочет уйти от усадьбы, наоборот, он возвращается, дом с мезонином в его глазах одухотворяется, оживает. Яркий свет лампы, который сразу притушили зеленым абажуром, оказывается символом или сковывания страстей, или умиротворенной гармонии, не терпящей резкого, выделяющегося. После этого довольство влюбленного сменяется «неудобством», тревогой из-за мешающей Лиды (не она ли закрыла лампу абажуром?). «Покойный зеленый» свет абажура парадоксально вызывает беспокойство художника; то ли он не верит в гармонию, то ли чувствует, что дом с мезонином, гармония не для него.

Слабая надежда на выход Жени не сбылась. Дом погрузился в сон, погас свет, и цветы перед домом «казались все одного цвета», стало холодно. Холодность, неуютность, бесцветность — принадлежности дома Белокурова — теперь применены к усадьбе Волчаниновых. Еще художник не знает развязки, но психологически подготавливается к ней (и подготавливает читателей), как кратким возражением во второй главе художник подготавливался к большому спору с Лидой.

События следующего дня продолжаются без интервала, в той же главе, они как бы на одном дыхании, закономерно следуют сразу же после вечера, хотя эпизоды отделены почти сутками: ведь художник на следующий день приходит к Волчаниновым после обеда.

Рассказчик повторяет свои настроения и поступки прежних визитов: он садится на любимое место на террасе, ожидает Женю (герой и раньше и теперь не столько активно ищет Женю, сколько надеется, что она сама придет; так как однозначного объяснения этому факту дать на материале текста нельзя, то ограничиваюсь констатацией). Лишь после долгого ожидания он отправляется на поиски.

И он встречается с Лидой, вернее, не с ней, а с ее голосом (Волчаниновы как бы навсегда теперь запретны для художника), ибо Лида не выходит к нему из комнаты. Поразительны ее слова, услышанные художником: «Вороне где-то... бог... послал кусочек сыру». Бог был темой возвышенных разговоров художника с Женей, он фигурировал и в споре с Лидой, сам художник был для Жени почти богом. Потом началось устранение бога из разговоров и снижение величия самого художника. И завершается вся эта цепь совсем уж приземленным богом, народной идиомой («бог послал»), включенной в крыловскую басню, которую Лида диктует какой-то Даше.

А дальше следует отказ Лиды даже выйти из комнаты в коридор, следует деликатно-нелепый вопрос художника: «Екатерина Павловна в саду?» (очень нужна ему Екатерина Павловна!..), и разговор завершается объяснением Лиды (через закрытую дверь) об утреннем отъезде матери и сестры в Пензенскую губернию.

Художник уходит из усадьбы навсегда, уходит точно симметрично, «в обратном порядке», по тому самому пути, по которому он впервые пришел к дому с мезонином. Но симметрия сбита драматичностью переживания и контрастом осеннего будничного пейзажа, противостоящего поэтическому раннему лету начала рассказа. «На том поле, где тогда цвела рожь и кричали перепела, теперь бродили коровы и спутанные лошади». Из души художника выветривается еще одно значительное качество, возвышавшее его над Лидой и сближавшее с Женей: возвышенность, романтичность, приподнятость. Он погружается в будничное, трезвое состояние и немедленно уезжает в Петербург. Женя не пытается противостоять воле сестры, художник — тоже, он лишь надеется на встречу, но не идет к ней сам. Но надежда остается, она еще возбуждена встречей в эпилоге — с Белокуровым, который, подобно начальному рассказу о предшествующей судьбе Волчаниновых, в концовке повествует о том, что произошло после отъезда художника. Это повествование так же поверхностно и внешне, как и первое: Белокурову известно лишь о земских успехах Лиды (победа ее партии на выборах), а о Жене он ничего не знает. Женя исчезла. Это и дает художнику надежду, а рассказ лишается традиционной развязки: ожидание встречи выходит за пределы последней строчки. В этой строке художник впервые мысленно обращается к Жене не по имени, а по трогательному детскому прозвищу «Мисюсь». Оно здесь становится магическим, как магическим было сидение художника на террасе в привычном ожидании прихода Жени.

В отличие от традиционной замкнутости сюжета (развязка завершает действие), Чехов в «Доме с мезонином», как и в некоторых других своих произведениях, концовку создает не замкнутой, а открытой. Эта открытость, выход за пределы текста еще больше усиливает многие «открытости» внутри рассказа, когда сложность взаимосвязей и сознательная недоговоренность автора приводили к появлению таких ситуаций, которые невозможно объяснить однозначно и на материале самого текста; их нужно или вообще не истолковывать, или же интерпретацию поручить личному опыту читателя.

Примечания

1. Подробную литературу вопроса см. в кн.: Б.И. Александров. А.П. Чехов. Семинарий. М.—Л., «Просвещение», 1964, с. 146—147. Наибольшую ценность из этого списка, на наш взгляд, представляет статья П.В. Соболева «Из наблюдений над композицией рассказа А.П. Чехова «Дом с мезонином». — Уч. зап. ЛГПИ им А.И. Герцена, т. 170, 1958, с. 231—252. В обширной зарубежной литературе о Чехове, насколько мне известно, нет специальных исследований о «Доме с мезонином».

2. В статье из-за недостатка места опущен анализ соотношения самого автора, А.П. Чехова, и «Я» рассказчика, художника (рассказ написан в жанре Ich-Erzählung); художник, естественно, не тождествен автору, а некоторые его черты (праздность, il far niente) чужды Чехову; лишь отдельные мысли героя созвучны чеховским идеям. Во всяком случае, при характеристике лица, от которого ведется рассказ, будем пользоваться терминами «повествователь» и «рассказчик», но не «автор».

3. На это обращено внимание в указанной статье П.В. Соболева, с. 241.

4. Чеховский принцип «лучше не досказать, чем пересказать» (14, 22), конечно же, шире известного «подводного течения». Ср. H. Auzinger. Tschechow und das Nicht-zu-Ende-sprechen. — «Welt der Slaven», 1960, H. 3—4, S. 233—244.

5. П.В. Соболев. Указ. соч., с. 237.