Тема «Чехов и фольклор» редко привлекала внимание исследователей1. Однако некоторые характерные особенности обращения писателя к стихии народного творчества уже получали освещение. В статье Б.А. Навроцкого приведены убедительные примеры того, как Чехов использует фольклорные мотивы, сатирически обыгрывает сказочную форму («Наивный леший. Сказка», 1884 г., и др.); какое разное преломление получают в его рассказах народные приметы, поверья («Не судьба», 1885 г., и др.); как поэтично звучит мотив крестьянских сказаний, веры в «заговоренные клады» («Счастье», 1887 г.). Справедливо говорит исследователь об отражении в творчестве Чехова фольклорной стилистики, социально окрашенных языковых явлений, целых речевых пластов, характерных оборотов и словечек.
В содержательной статье С.Ф. Баранова сказано об устойчивом интересе Чехова к народному искусству, песням, обрядам. В частности, исследователь обращает внимание на роль народного анекдота, к которому в известной мере восходят такие чеховские рассказы, как «Лошадиная фамилия» (1885); рассказ «Канитель» того же года связывается с анекдотами о служителях духовного культа. Автор прослеживает фольклорно-сказочные мотивы в рассказе «Счастье» (1887), в повести «Степь» (1888).
Укажем также на ценную статью Н.Ф. Бельчикова «Неизвестный опыт научной работы»2. На нее ссылаются оба названных исследователя. Н.Ф. Бельчиков перечисляет фольклорные материалы, к которым обращался Чехов, работая над рукописью «Врачебное дело в России» (1884, 1885). Здесь и собрания песен, стихов, русских пословиц, притч и многие материалы, связанные с поэтической стариной, народным творчеством, преданиями, заговорами, и мн. др.
Некоторые авторы, говоря о фольклорных мотивах у Чехова, называли и повесть «В овраге». «В идейно-художественной структуре повести, — писал С.Ф. Баранов, — фольклор играет чрезвычайно важную роль»3.
Суть вопроса, однако, не только в этом. Мало указать на источники, так или иначе, иногда очень косвенно отразившиеся у Чехова. Более важно, очевидно, попытаться установить, в чем своеобразие его использования фольклора, какова художественная функция фольклорного мотива в произведении. И, думается, повесть «В овраге», написанная в годы высшего расцвета чеховского таланта, может особенно много дать для ответа на эти вопросы.
Как известно, Чехов писал доктору Г.И. Россолимо 21 января 1900 г.: «Скоро в «Жизни» появится моя повесть — последняя из народной жизни».
Однако так органична была связь Чехова с темой жизни народной, что его сообщение удивило доктора Г.И. Россолимо: прочитав повесть, он так откликнулся на чеховское письмо:
«Почему Вы пишете мне, что Ваш рассказ, помещенный в № 1 — 1900 «Жизни», будет последним на народный сюжет? Он Вам очень удался, и было бы жалко, если бы <Вы> умышленно стали обходить вопросы из народной жизни в то время, как они сами просятся у Вас на бумагу» (ГБЛ).
Произведения Чехова на «народный сюжет» действительно сами просились на бумагу — сюжет был близкий, кровный, свой.
Однако, если в рассказе «Счастье» фольклорный материал вводится почти непосредственно и прямо, то повесть «В овраге» в этом смысле оказывается более сложной по стилю и построению. Читая ее, мы постоянно чувствуем подспудное движение, дыхание фольклорной стихии, улавливаем отдельные ноты, краски, черты народной поэтики. При попытке же установить закономерности использования фольклора возникают камни преткновения; они как будто расставлены самим автором, тонко и хитро переплетающим сказку с былью, добро со злом, «тьму низких истин» с возвышающей народной верой в торжество правды.
Фольклорные элементы Чехов вводит в ткань повести опосредованно, завуалированно; разнообразно использует прием психологического параллелизма. В книге «Лев Толстой как художник» М.Б. Храпченко пишет: «В фольклоре образы людей постоянно сопоставляются с образами могучего дуба, плакучей ивы, липы, рябины. В поэтике народной песни большую роль играют солнце, звезды, месяц, заря, закат в связи с описанием человеческих переживаний... Но при всей усложненности психологического параллелизма природа для героев Толстого неизменно остается символом естественности, простоты и правды»4.
Чехов, сообщая о работе над повестью в письме к О.Л. Книппер 22 января 1900 г., подчеркивает именно те элементы, на которых строится сложная система психологических параллелизмов повести:
«В февральской книжке «Жизни» будет моя повесть — очень странная. Много действующих лиц, есть и пейзаж. Есть и полумесяц, есть птица выпь, которая кричит где-то далеко: «бу-у! бу-у! — как корова, запертая в сарае» (XVIII, 292—293).
К сказанному М.Б. Храпченко о психологическом параллелизме можно добавить, что в народной поэтике особую роль играют птицы: девушка, красивая молодая женщина — лебедушка, лебедь белая, утушка, ласточка, голубушка; тоскующая женщина, вдова — кукушка; добрый молодец — ясный сокол, сизый голубь; злой человек — ястреб, коршун и т. д.
Важную роль играют птицы и в символике чеховского творчества, а в сложной системе психологических параллелизмов повести «В овраге» этот мотив подчеркнут с чисто чеховской незаметной настойчивостью. Птиц в повести так много, как ни в одном другом произведении Чехова, — тут и жаворонок, и кукушка, и коростель, и выпь, и вальдшнеп, и грачи, и скворцы, и соловьи. При описании свадьбы: «В вербах шумели грачи <...> и, надсаживаясь, не умолкая, пели скворцы, как будто радуясь, что у Цыбукиных свадьба» (IX, 387).
В самом драматическом месте повести писатель снова обращается к «птичьей» символике; открывается мучительный контраст между безысходным горем женщины и красотой и радостью весенней природы: крик таинственной птицы выпи перебивается торжествующим пением соловьев.
Переживания героини раскрываются путем одушевления природы. Пейзажное описание, предшествующее кульминации, плавно, элегически начинается антропоморфизированной развернутой метафорой: «солнце легло спать и укрылось багряной золотой парчой, и длинные облака, красные и лиловые, сторожили его покой, протянувшись по небу».
И снова появляются птицы, тревожное настроение нагнетается криком выпи: «Где-то далеко, неизвестно где, кричала выпь, точно корова, запертая в сарае, заунывно и глухо. Крик этой таинственной птицы слышали каждую весну, но не знали, какая она и где живет. Наверху в больнице, у самого пруда, в кустах, за поселком и кругом в поле заливались соловьи» (IX, 407).
Постепенно темп повествования ускоряется, сливаясь со сбивчивым счетом кукушки:
«Чьи-то года считала кукушка и все сбивалась со счета, и опять начинала... Месяц блестел то спереди, то справа, и кричала все та же кукушка, уже осипшим голосом, со смехом, точно дразнила: ой, гляди, собьешься с дороги!» (IX, 407).
И вслед за этим — патетическое «вторжение лирики», трагическая мелодия («О, как одиноко в поле ночью, среди этого пения...»), почти песня с троекратной анафорой, широко распространенной в русской народной поэзии («Когда сам не можешь петь <...> когда сам не можешь радоваться, когда с неба смотрит месяц...»). Кстати сказать, повторы, столь характерные для фольклорной поэтики, часто встречаются в этой повести.
Мотив птицы поэтично вплетается в образ главной героини. Липа, олицетворяющая собой чистоту, кротость, добро, сравнивается с жаворонком:
«Липа пела тонким серебристым голоском, а когда выносила лохань с помоями и глядела на солнце со своей детской улыбкой, то было похоже, что это тоже жаворонок» (IX, 394).
Липе противостоит Аксинья — носительница страшного зла и жестокости. Это типичный для фольклора образ «змеи подколодной»5, готовой извести любого, кто станет на ее пути, будь это даже беззащитный ребенок. Аксинья прямо сравнивается со змеей: в ее «немигающих глазах, и в маленькой голове на длинной шее, и в ее стройности было что-то змеиное; зеленая, с желтой грудью, с улыбкой, она глядела, как весной из молодой ржи глядит на прохожего гадюка, вытянувшись и подняв голову» (IX, 390); Аксинья «вытягивала шею, как змея из молодой ржи» (IX, 401). Аксинья — хищница, злодейка, и эта ее характеристика последовательно проводится при помощи чисто фольклорных сравнений и крестьянской лексики: «Она ничего, всё усмехается, а только часом взглянет в окошко, а глазы у ней такие сердитые и горят зеленые, словно в хлеву у овцы» (IX, 394); «А она глазами метнула, губами заскриготела» (IX, 395).
Мы встречаемся с необычным для Чехова приемом: он как бы персонифицирует добро и зло в конкретных образах. Такое резкое разграничение добра и зла характерно для русских народных сказок. Исследователи проводили параллели между коллизией повести и конфликтом добра и зла в сказочном эпосе. М.О. Меньшиков в своем сравнении восходил к восточному эпосу: «Из века в век, как говорит мудрость древнего Востока, в мире действуют три начала: сила творческая, сила сохраняющая, сила разрушительная. Эти первобоги — Брама, Вишну. Сива — неразрывны и вечны»6. Воплощение этих трех сил автор видит в женских образах повести — Липе, Варваре, Аксинье.
Лирическое фольклорное начало повести явственнее всего выражено в образе и драматической судьбе Липы. И здесь на первый план выходит, оттесняя эпическую, другая фольклорная стихия — песенная. Липа любит петь; и душа ее, и материнская любовь, и трагическая судьба, и возрождение к жизни — все раскрывается в песне, через песню. Она поет «тонким серебристым голоском», как жаворонок, своему ребенку, тихо напевает собственную странную колыбельную песню. По мнению Горького, эта песня должна была очень понравиться Л.Н. Толстому: «Я так и представляю старика — тычет он пальцем в колыбельную песню Липы, и может быть, со слезами на глазах... говорит что-нибудь эдакое глубокое и милое» (письмо Горького Чехову, февраль 1900 г.)7.
Своеобразно, тоже через песню, раскрывается и положение Липы в чуждой ей семье Цыбукиных. В самом начале повести, когда сама Липа еще и не появлялась перед читателем, Чехов вводит тип, собирательный образ бедной девушки, «рано выданной», бесправной в чужой семье. Это первое, опосредованное представление Липы дается как бы вскользь брошенным сравнением: «Старик Григорий Петров <...> похаживал по комнатам и постукивал каблучками, как свекор-батюшка в известной песне» (IX, 381).
Такого рода ссылка на определенную песню, как на нечто известное, хорошо знакомое, представляет двойной интерес. Дело не только в том, что Чехову была хорошо известна популярная в то время народная семейная песня «Спится мне младешенькой, дремлется», в которой «свекор-батюшка по сеничкам похаживает, сердитый по новым погуливает» (варианты этой песни можно найти в сборниках Шейна, Киреевского, Соболевского). Важно, что Чехов использует песню не как вводный текст, заимствованный из фольклорного сборника, а как нечто хорошо ему знакомое, находящееся «на слуху». Свекор, постукивающий каблучками, потом еще дважды появляется в повести: «Старик помахивал платком и перебирал каблучками» (IX, 390); «постукивая каблучками и точа нож о нож, ходил старик» (IX, 384). В такой символической детали, как бы предвещающей убийство («точа нож о нож»), ощущается уже иная поэтика, связанная не только с традиционной песней, но и с песней городской, окраинной, с жестоким романсом.
В художественную ткань повести тонко и не подчеркнуто вкраплены элементы разнообразных «малых» жанров фольклора: то унылый, тоскливый зачин причитания: «...и на кого ты нас покинул, Анисим Григорьич, соколик ясный» (IX, 402); то зловещая примета: «самовар гудел, предсказывая что-то недоброе» (IX, 381); то анимистически-наивное поверье: «Как человек помрет, сколько дней его душа по земле ходит?» — «Девять ден...» (IX, 410); то траурный колорит поговорки «хлеб твой черный, дни твои черные» (IX, 410).
Развитие сюжета приводит к трагическому столкновению добра и зла, и вот тут-то происходит разрушение той системы образов, которая казалась близкой к фольклорной, сказочной: зло не наказывается, добро не торжествует; добрая, кроткая Липа терпит крах, поистине «черны ее дни, черен ее хлеб», она оказывается женой каторжника, Аксинья убивает ее ребенка и выгоняет из дому. Зло не только не наказано — внешне оно даже торжествует: Аксинья, «когда она утром едет к себе на завод, с наивной улыбкой, красивая, счастливая, и когда потом распоряжается на заводе, то чувствуется в ней большая сила. Ее все боятся...» (IX, 412).
Побеждающее зло — это нарушение фольклорного принципа торжества добра над злом. Но Чехов верен своему принципу — показывать жизнь такой, какая она есть. Итак, как бы слегка оперевшись на фольклорную сказочную систему образов, Чехов решительно преодолевает ее, вступает с ней в борьбу.
Зло в повести Чехова торжествует, но не окончательно и не безоговорочно: уже по одному тому, что добро не побеждено, по-своему оно тоже торжествует: «Впереди всех шла Липа и пела тонким голосом, и заливалась, глядя вверх на небо, точно торжествуя...» (IX, 414).
В работах о Чехове уже много говорилось о его поэтике, последовательно недекларативной, непрямой в своем самовыявлении; о глубокой погруженности «внутрь» деталей и других элементов стиля, о «подводном течении». Обращение Чехова к фольклорному началу позволяет дополнить эти представления. Соответственно со своими общими творческими принципами, Чехов приходит к формам скрытого обращения к народно-поэтической стихии. Он стремится как бы растворить приметы фольклора в своем повествовании — строгом, лаконичном, нейтральном, Повесть Чехова «В овраге» обнаруживает не столько прямые проявления фольклора, сколько его отдельные «симптомы», признаки, упоминания. Но это лишь верхний слой повествования, за которым ощущаются более определенные фольклорные пласты.
В особенностях обращения Чехова к фольклору открываются более общие принципы поэтики этого, по определению К.И. Чуковского, «скрытнейшего из художников».
Примечания
1. Б.А. Навроцкий. Фольклорные мотивы в творчестве А.П. Чехова. — Сб. «А.П. Чехов и наш край». Ростов-на-Дону, 1935, с. 90—114; С.Ф. Баранов. Фольклорно-этнографические мотивы в творчестве А.П. Чехова. — Сб. «Вопросы фольклора». Томск, 1965, с. 70—82.
2. Н.Ф. Бельчиков. Неизвестный опыт научной работы Чехова. — В сб.: «Чехов и его среда». Л., «Academia», 1930, с. 105—133.
3. Сб. «Чехов и его среда», с. 84.
4. М.Б. Храпченко. Лев Толстой как художник. М., 1971, с. 378.
5. С.Ф. Варанов. Фольклорно-этнографические мотивы в творчестве А.П. Чехова. — Сб. «Вопросы фольклора», с. 84.
6. М.О. Меньшиков. Три стихии. — «Книжки недели», 1900, март, с. 235.
7. А.М. Горький. Собр. соч., т. 28, с. 120.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |