1
Сохранилось известие о последнем романе Чехова, в котором, после вычеркиваний и сокращений, осталась единственная фраза: «Он и она полюбили друг друга, женились и были несчастливы».
Читатель чеховских времен привык к чтению долгому, созерцательному; классический русский роман воспитал в нем вкус к эпическим пространствам, живописным портретам, философским, историческим, лирическим авторским отступлениям: «требовали, чтобы я писал роман, иначе и писателем нельзя называться»1.
Краткость чеховской прозы казалась современникам непривычной и почти оскорбляла их вкус.
«Уж очень коротко пишешь, ей богу. Не говорю уже, как редко! Ведь это хвостик, этюд. И так читать почти нечего, а тут набредешь на что-нибудь живое, чуть разлакомишься — хлоп, конец»2.
Речь, между тем, шла о «Человеке в футляре» — рассказе, по чеховским меркам, довольно пространном. В наши дни, конечно, и в голову никому не придет сетовать на краткость «Человека в футляре», но, как заметил Чехов, «вам хорошо теперь... все к этому привыкли, а это я пробил дорогу к маленькому рассказу, меня еще как за это ругали...»3.
После смерти Чехова вошла в обиход крылатая, все объяснившая фраза: «Краткость — сестра таланта». Читалась она в тексте письма к старшему брату от 11 апреля 1889 г.: «Не зализывай, не шлифуй, а будь неуклюж и дерзок <...> Любовные объяснения, измены жен и мужей, вдовьи, сиротские и всякие другие слезы давно уже описаны. Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать». В пропуске, отмеченном многоточием, как раз и стояло: «Краткость — сестра таланта».
Формула краткости, таким образом, оказывается более сложной и содержательной, чем принято думать, и более противоречивой, чем это кажется на первый взгляд.
«Талант познается не только по качеству, но и по количеству им сделанного» (письмо к П.А. Сергеенко, 6 марта 1889 г.). Но по количеству сделанного, по объему полного собрания сочинений Чехов далеко не краток — он пространнее Гончарова, сопоставим с Тургеневым и Достоевским и уступает, по-видимому, лишь Толстому, который заметил, читая Чехова: «Ни Достоевский, ни Тургенев, ни Гончаров, ни я не могли бы так написать»4. Так коротко? Нет, сказано было иначе: «Он создал новые, совершенно новые, по-моему, для всего мира формы письма, подобных которым я не встречал нигде... Отбрасывая всякую ложную скромность, утверждаю, что по технике он, Чехов, гораздо выше меня»5.
Вопрос о «новых формах» не сводится, очевидно, к формальным различиям между рассказом, периодом, фразой Чехова и, скажем, главой, периодом, фразой классического романа: «Дворянское гнездо», «Братья Карамазовы», «Война и мир» написаны в своем рода коротко. Новые формы в литературе подразумевают то, что Чехов называл «способом мышления»: он не просто иначе (короче) строил фразу, но, вероятно, иначе представлял себе описываемый ею образ.
«Художник мыслит образами» — сказал Белинский... Но как он мыслит — вот Давнишний, мудреный, спорный вопрос»6. В поисках ответа исследование, очевидно, должно войти в художественный мир Чехова — или, говоря современным слогом, в сферу текста. Предмет его в данном случае — система портретной характеристики, описывающей тип, образ, характер человека и определенный реальный его прообраз и прототип.
«Героев своих, актеров, Вы трактуете по старинке, как трактовались они уже лет сто всеми, писавшими о них; ничего нового, — заметил Чехов в письме к А.И. Куприну 1 ноября 1902 г. — В первой главе Вы заняты описанием наружностей — опять-таки по старинке, описанием, без которого можно обойтись».
У Чехова — речь идет не об отдельных, низведенных к частному примеру рассказах, но о полном составе его прозы — традиционное портретное описание замещено системой знаковых деталей и сложных метафор, которые позволяют читателю вообразить, представить себе облик персонажа, не предлагая ему столь чеканных и точных, как это было в романе, портретных форм. Создается впечатление, что в художественном мире Чехова, как заметил один из его персонажей, «внешний вид наружности не составляет важного предмета».
Систематизируя материал, можно выявить определенную последовательность способов и приемов портретной характеристики, которые были разработаны Чеховым и применялись им постоянно, от ранней до зрелой и поздней поры. Можно отметить, в частности, что он не совершенно отказался от описания, но существенно сократил его, сведя портрет к нескольким сильно акцентированным деталям: «Перед судебным следователем стоит маленький, чрезвычайно тощий мужиченко в пестрядинной рубахе и латанных портах. Его обросшее волосами и изъеденное рябинами лицо и глаза, едва видные из-за густых, нависших бровей, имеют выражение угрюмой суровости. На голове целая шапка давно уже нечесаных, путаных волос, что придает ему еще большую, паучью суровость. Он бос» («Злоумышленник», 1885 — IV, 26).
Особенность подобных портретных определений заключена в их мгновенности: Чехов не возвращался к зарисовке, не развивал ее в обычном для романа портретном полотне. Формально это и вело к лаконичности, краткости — самый подробный портрет, какой только можно найти у Чехова, занимает не более десяти-пятнадцати строк. Дело, однако же, не в том, что Чехов сокращал описание, которое могло бы быть и пространным, но в том, что описание внешности вообще не могло быть расширено или распространено по условиям художественного времени: в рамках обычного чеховского рассказа персонаж не успевает ни существенно повзрослеть, ни заметно состариться, и промежуток времени, в течение которого он виден, истекает мгновенно: «За кухонным столом... сидел большой плотный мужик в извозчичьем кафтане, рыжий, бородатый, с большой каплей пота на носу. Он держал на пяти пальцах правой руки блюдечко и пил чай, причем, так громко кусал сахар, что Гришину спину подирал мороз» («Кухарка женится», 1885 — IV, 49).
В сложных рассказах и повестях зрелой поры первоначальный портретный набросок уточнялся — появлялись детали, соответствующие новому мгновению жизни, иному душевному состоянию, как в «Черном монахе»: в Тане «все уже умерло, кроме больших, пристально вглядывающихся, умных глаз» (VIII, 291). Или в «Скрипке Ротшильда»: «Вечером и ночью мерещились ему младенчик, верба... и Марфа, похожая в профиль на птицу, которой хочется пить...» (VIII, 342). Но и в зрелые годы Чехов избегал подробностей, сводя портрет к яркой, часто — одной-единственной детали или черте: «Это была женщина высокая, с темными бровями, прямая, важная, солидная и, как она сама себя называла, мыслящая» («Дама с собачкой» — IX, 357).
Есть, по-видимому, все основания говорить о том, что портрет в художественном мире Чехова стремится к лаконическому пределу, за которым описание в собственном смысле этого слова — описание «по старинке» — уже невозможно и должно быть заменено иными приемами отражения жизни, иными, нетрадиционными способами характеристики.
В простейшем случае описание заменялось бытовой деталью, чаще всего деталью одежды: «старуха, маленькая, кругленькая, с добродушным лицом, в каком-то странном полосатом салопике, похожем на спину жука» («На мельнице», 1886 — V, 407; «Беззащитное существо», 1887 — VI, 78). Или: «старец-любитель в меховом картузе, железных очках и калошах, похожих на два броненосца» («В Москве на Трубной площади», 1883 — II, 25); «По случаю воскресного дня он одет франтом. На нем... солидные калоши, те самые громадные, неуклюжие калоши, которые бывают на ногах только у людей положительных, рассудительных и религиозно убежденных» («Панихида», 1886 — IV, 162); «Он был замечателен тем, что всегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате» («Человек в футляре», 1898 — IX, 254).
Такая деталь иногда становилась сюжетной, она жила и действовала в рассказе вместо персонажа, как его символ или знак: «Рыжие панталоны поднимают глаза к небу и глубокомысленно задумываются» («Лишние люди», 1886 — V, 82). «И все ведь это надо знать! — вздыхают синие панталоны. — Во все вникать нужно... Дела, дела!» («Обыватели», 1887 — VI, 443).
Система «знаковых» деталей варьируется, подчиняясь сложным жанровым вариациям чеховского повествования или конкретной художественной задаче. Главное действующее лицо определяется не так, как эпизодическая, второстепенная фигура фона: «Таких людей надо показывать кусочками, между прочим, ибо, как-никак, все-таки сии люди суть эпизодические везде — и в жизни, и на сцене» (А.М. Горькому, 22 октября 1901 г.).
Портретное описание часто заменялось впечатлением, которое, собственно, и внушалось читателю в тексте: «Городовой говорит вполголоса. Когда речь идет об аршинах, лицо делается серьезным, вытянутым, почти испуганным, когда же он говорит о вершках, то на лице его появляется выражение жалости и нежности, как будто вершки его дети» («На реке», 1886 — V, 287); «...молодой человек... с таким выражением, как будто вылезал из глубокой ямы, в которой ему было и темно, и страшно» («Ворона», 1885 — III, 140); «Волостной старшина и волостной писарь... оба толстые, сытые... до такой степени пропитались неправдой, что даже кожа на лице у них была какая-то особенная, мошенническая» («В овраге», 1900 — IX, 389).
Или — совершенно вытеснялось из текста, как излишество, без которого можно обойтись:
«Описывать обыкновенную наружность едва ли и следует; к тому же Петербург — не Испания, наружность мужчин здесь не имеет большого значения даже в любовных делах и нужна только представительным лакеям и кучерам» («Рассказ неизвестного человека», 1893 — VIII, 175—176).
Подобное суждение, отменяющее портрет, невозможно в классическом романе; оно было бы невозможно и у Чехова, если бы роман не существовал в литературе, в памяти читающих людей — конечно, и в памяти Чехова. Его художественный мир стоит на фундаменте старого романа, знакомого с детства, с гимназических или студенческих лет:
«Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам».
В структуре чеховского текста реализована система намеков, подсказывающих нужную литературную ассоциацию или «субъективный элемент»; повествование соотнесено с памятью, то и дело перекликается с прочитанным, знакомым и памятным. В простейшем случае: «Мельник Алексей Бирюков, здоровенный, коренастый мужчина средних лет, фигурой и лицом похожий на тех топорных, толстокожих и тяжело ступающих матросов, которые снятся детям после чтения Жюля Верна» («На мельнице», 1886 — V, 405); «...в вагон входит высокая палкообразная фигура в рыжей шляпе и в щегольском пальто, сильно напоминающая... жюль-верновских корреспондентов» («Счастливчик», 1886 — V, 35). Или отец Христофор в повести «Степь»: «Глядя на него, Егорушка нашел, что в этом неподобающем его сану костюме он, со своими длинными волосами и бородой, очень похож на Робинзона Крузо» (VII, 28). Персонажи Чехова цитируют Толстого, ссылаются на Тургенева, Достоевского, живут в образе классических героев, напоминая то Печорина, то Базарова, то Анну Каренину: «Я должен... находить объяснение и оправдание своей нелепой жизни в чьих-нибудь теориях, в литературных типах... В прошлую ночь, например, я утешал себя тем, что все время думал: ах, как прав Толстой, безжалостно прав!..
Самойленко, никогда не читавший Толстого и каждый день собиравшийся прочесть его, сконфузился и сказал:
— Да, все писатели пишут из воображения, а он прямо с натуры» («Дуэль», 1891 — VII, 328).
Поскольку чеховский персонаж кажется себе героем романа или действительно живет в знакомом читателю образе, нужда в портретном описании отпадает — появляются отсылки, скрытые или прямые цитаты: «На этот раз Лаевскому больше всего не понравилась у Надежды Федоровны ее белая, открытая шея и завитушки волос на затылке, и он вспомнил, что Анне Карениной, когда она разлюбила мужа, не нравились прежде всего его уши, и подумал: «Как это верно! Как верно!» (VIII, 335; аналог — «Несчастье», 1886 — V, 116).
Далеко не всегда Чехов прямо упоминал имена или знакомые лица романов; в его тексте обобщался воспитанный романом строй мыслей и чувств: «Чистые, грациозные образы, которые так долго лелеяло мое воображение, подогреваемое любовью... мои воспоминания, взгляды мои на любовь и женщину» — все, что было когда-то прочитано и не забылось, — «все это теперь смеялось надо мной и показывало мне язык» (IX, 77). Образ Ариадны, собственно, не описывается — он возникает в сознании читателя по контрасту с «чистыми, грациозными образами» знакомых книг. Эхо литературных ассоциаций звучит непрерывно, жанровый его регистр огромен; пародийная «Шведская спичка» предполагает знакомство хотя бы с «Преступлением и наказанием»; «Дуэль», «Скучная история», «Палата № 6» соотносятся с целой библиотекой русских и европейских романов; реплика Маши из «Трех сестер» уводит в мир Гоголя: «Буду теперь, как гоголевский сумасшедший: молчание... молчание...». Чехов полагался на читателя — но на читателя искушенного и начитанного; тут важен определенный интеллектуальный уровень, ниже которого связи обрываются, а понимание исключено.
Исследование портрета выявляет важную закономерность поэтики, повествовательной манеры Чехова: ранние и поздние, далекие по тематике и жанровому строю рассказы (что общего, например, между Хамелеоном и действительным статским советником Кукушкиным из «Рассказа неизвестного человека»?) связаны единством художественного почерка, который, разумеется, эволюционировал и менялся, но, как свидетельствует материал, без коренных переломов, в общем движении от простого к сложному, сохраняя изначальные, врожденные черты. Так, в частности, эволюционировала система портретных сравнений. В одном из первых чеховских рассказов читается: «Тонкая, как голландская сельдь, мамаша вошла к толстому и круглому, как жук, папаше...» («Папаша», 1880 — I, 70). Это — сравнение в его простейшей, первоначальной форме, которая с течением лет наполнилась многогранным и сложным содержанием. Неожиданная свежесть стилевых ходов и метафорическая об разность резко выделяли чеховский текст на рядовом фоне «осколочной» юмористики. «Он молод, но спина его согнута в дугу, колени вечно подогнуты, руки запачканы и по швам... Лицо его точно дверью прищемлено или мокрой тряпкой побито... Глядя на негр, хочется петь «Лучинушку» и ныть» («Двое в одном», 1883 — II, 103). Как и в тексте «Барона» («Его щеки и мешочки под глазами висят и дрожат, как тряпочки, повешенные для просушки» — II, 71), это выдержано еще в грубовато-юмористическом тоне «Осколков»; но портрет Модеста Алексеича из «Анны на шее», далеко не «осколочный» (1895), подсказан и предрешен ранним художественным опытом Чехова. Текст «Барона» не был забыт и вошел в позднюю прозу как первоначальный набросок, как один из черновиков: «Это был чиновник среднего роста, довольно полный, пухлый, очень сытый, с длинными бакенами и без усов, и его бритый, круглый, резко очерченный подбородок походил на пятку. Самое характерное в его лице было отсутствие усов, это свежевыбритое, голое место, которое постепенно переходило в жирные, дрожащие, как желе, щеки» (IX, 21).
Формула сравнения в зрелой чеховской прозе столь же обычна, как и в ранней; обобщенно говоря, персонаж раскрывается в напоминании — либо о ком-то:
«По наружному виду это был еще совсем студент. И говорил, и ходил он, как студент, и взгляд его серых глаз был такой же живой, простой и открытый, как у хорошего студента» («Моя жизнь», 1896 — IX, 123) — так можно было писать лишь в расчете на читателя, ясно представлявшего себе внешность «хорошего студента».
Либо о чем-то:
«Полный, здоровый, с красными щеками, с широкой грудью... в ситцевой рубахе и шароварах, точно фарфоровый, игрушечный ямщик» (IX, 115); «...встретила их кухарка, чистенькая старушка с седыми кудрями; она очень сконфузилась, сладко улыбнувшись, причем ее маленькое лицо стало похоже на пирожное...» («Три года», 1895 — VIII, 456).
Трудность анализа заключается в том, что исследователь практически в любом наугад выбранном рассказе находит нужный пример, но не имеет возможности охватить материал целиком, пи, тем более, исчерпать его, ни свести анализ к примеру. Выборочное цитирование в принципе бессистемно, в то время как при изучении Чехова важен именно принцип системы. В частности, сравнение у Чехова — не просто стилевой ход, не украшающая риторическая фигура; оно содержательно, поскольку подчинено общему замыслу — и в отдельном рассказе, и в целом строе чеховского повествования. Взаимоотношение характера (типа) и обстоятельств (среды), в сущности своей подвижное, диалектическое, раскрывается в своеобразной диалектике портретных сравнений: приспосабливаясь к среде или сливаясь с ней, персонаж меняется психологически и внешне; в тексте возникают уподобления, связывающие его с неживой природой (полная адаптация характера в рассказе «В ссылке» — «камень», «глина»), или с миром животных, насекомых, гадов. В тексте «Ариадны», например: «В городах все воспитание и образование женщины... сводятся к тому, чтобы выработать из нее человека-зверя» (IX, 83). Это — тезис «Крейцеровой сонаты»; в рассказе Чехова он раскрыт в сравнениях: «Когда она говорила мне о любви, то мне казалось, что я слышу пение металлического соловья» (IX, 66); «Она хитрила постоянно, каждую минуту, по-видимому, без всякой надобности, а как бы по инстинкту, по тем же побуждениям, по каким воробей чирикает или таракан шевелит усами» (IX, 80).
Создается впечатление, что в художественном мире Чехова реализован универсальный принцип описания человека, сохранявшийся при всех жанровых вариациях повествования — в отдельном рассказе, во всей массе рассказов и повестей, образующих повествовательную систему, в драматургии: «Она честная, порядочная, ну, добрая, но в ней есть при всем том нечто принижающее ее до мелкого, слепого, этакого шаршавого животного. Во всяком случае, она не человек» (XI, 294).
Этот принцип, по-видимому, может быть определен так: чем полнее характер персонажа согласован и слит со средой, тем меньше в его портрете человеческого, тем больше в нем растительного, окаменелого или, как у Наташи, «шаршавого».
Таков один из поздних аналогов Хамелеона: «Это был человек с манерами ящерицы. Он не входил, а как-то вползал, мелко семеня ногами, покачиваясь и хихикая, а когда смеялся, то скалил зубы» («Рассказ неизвестного человека», 1893 — VIII, 181).
В черновых вариантах того же «Рассказа неизвестного человека»: Зинаида Федоровна «вздрагивала и пугливо пожималась, как будто мимо нее проходила буйволица, которая могла задеть ее рогами и хвостом» (VIII, 554).
В «Крыжовнике» (1898): «Иду к дому, а навстречу мне рыжая собака, похожая на свинью. Хочется ей лаять, да лень. Вышла из кухни кухарка, голоногая, толстая, тоже похожая на свинью, и сказала, что барин отдыхает после обеда. Вхожу к брату, он сидит в постели, колени покрыты одеялом; постарел, располнел, обрюзг; щеки, нос и губы тянутся вперед — того и гляди, хрюкнет в одеяло» (IX, 271).
«В овраге» (1900): «У Аксиньи были серые, наивные глаза, которые редко мигали, и на лице постоянно играла наивная улыбка. И в этих немигающих глазах, и в маленькой голове на длинной шее, и в ее стройности было что-то змеиное; зеленая, с желтой грудью, с улыбкой, она глядела, как весной из молодой ржи глядит на прохожего гадюка, вытянувшись и подняв голову»; «...при волшебном свете луны какое это было красивое, какое гордое животное» (IX, 390, 399).
Наконец, единственная личная черта, единственное портретное сравнение среди многочисленных бытовых деталей «Человека в футляре» (1898): «И что же? Своими вздохами, нытьем, своими темными очками на бледном маленьком лице, — знаете, маленьком лице, как у хорька, — он давил нас всех» (IX, 255)7.
2
Перестроив структуру литературного портрета, Чехов сильно приглушил ассоциации, связывающие литературный тип и реальный его прообраз; читатель — реальное лицо — не мог, собственно говоря, «увидеть» или «узнать» себя в чеховском типе так, как привык видеть и узнавать себя в определенных, живописных, почти скульптурных лицах дочеховского повествования. Разрабатывая систему метафорических определений, заместившую классический портрет («со своими льняными волосами и в венчальном наряде она очень похожа на стройное вишневое деревцо, когда весною оно сплошь бывает покрыто нежными белыми цветами» — в этом сравнении, подчеркнуто-безличном, нет и намека на живое женское лицо), Чехов, по-видимому, и стремился к тому, чтобы читатель не «видел» образ, а жил в образе, соотносил бы свои личные, интимно-лирические переживания с переживаниями героев и героинь.
Читатель чеховских времен привык, между тем, воспринимать романические образы жизненно и конкретно; его непосредственность и своеобразная наивность имели свой резон: герои классического романа, в определенном смысле, были лицами исторически реальными, «живыми». Называя героев «Войны и мира» именами Болконский, Ростов, Денисов — не говоря уж о реальных именах, — Лев Толстой пробуждал в памяти читателя целый мир конкретно-исторических ассоциаций, и это входило в творческий замысел, реализовалось, в частности, в поэтике портретных описаний. В системе русского реалистического романа между «типом» и «прототипом» существовали определенные связи и соотношения, хотя творческая задача и труд писателя, как и говорил об этом Толстой, вовсе не сводились к простому копированию живых лиц и реальных прообразов. Более того, само понятие «тип» включало в себя, на взгляд русских романистов, определенное реально-историческое содержание, «нечто очень коренное — долго и надолго устанавливающееся и образующее иногда ряд поколений»8. И.А. Гончаров, которому принадлежат эти слова, писал Ф.М. Достоевскому 11 февраля 1874 г.: «Вы... говорите, что «зарождается такой тип»; простите, если я позволю заметить здесь противоречие: если зарождается, то это еще не тип. Вам лучше меня известно, что тип слагается из долгих и многих повторений или наслоений явлений и лиц, где подобия... учащаются в течение времени и, наконец, устанавливаются, застывают и делаются знакомыми наблюдателю. Творчество... может являться только тогда... когда жизнь установится; с новою, нарождающеюся жизнью оно не ладит: для нее нужны другого рода таланты...»9. Текущая, неустоявшаяся, «случайная» жизнь — вот граница, перед которой остановился и сам Достоевский: «Но что делать, однако ж, писателю, не желающему писать лишь в одном историческом роде и одержимому тоской по текущему? Угадывать и... ошибаться»10.
Здесь нужен был иной подход к материалу жизни — новый талант; если Чехов освоил «новые для всего мира» формы письма, то смысл его новаторства следует, по-видимому, искать в том, что, опираясь на художественный опыт классического романа, он создал повествовательную систему, столь же «текучую», как сама непрерывно меняющаяся жизнь, нашел способы типизации мимолетных неустоявшихся черт повседневного бытия, перед которыми, угадывая и ошибаясь, остановился роман. Воспитывавшаяся в течение века инерция романического мышления сказывалась в том, что метод и повествовательная техника Чехова представлялись «случайными» (в модернизированном теперешнем языке — «случайностными»). Удачно фиксируя предметно-бытовые детали и разрозненные черты чеховского повествования, эта концепция не затрагивает смысла, содержательности предметных образов в их сцеплениях и контрастах.
Представление о прототипе может быть связано с художественным текстом («Война и мир»); чаще оно выявляется в сопутствующих тексту материалах — предисловиях и послесловиях, письмах, мемуарах, черновиках. В черновых рукописях Тургенева читается, например: «Сабина... сложена гибко, стройно, линия бедер, как у М..., губы как у Диди»; «Хорошая русская барышня (лицо взять у кн. Ел. Львовой)»; «Наружность как у того доктора, с которым я обедал... Прихватить Колиша»; «Списать Щербаня»11. В современных изданиях воспроизводятся иной раз фотографические изображения прототипов, удостоверяющее, так сказать, личность героя: «Кутеп — печник из Васильевского... прототип Егора из рассказа «Веселый двор»12.
Иллюстративных материалов такого рода в наследии Чехова нет вообще, сама возможность изучения его искусства на подобном уровне, по-видимому, совершенно исключена.
Чехов не оставил сопутствующих тексту заметок, поясняющих, чьи именно реальные лица он брал, подразумевал или «прихватывал», чьи линии воображались ему при создании, скажем, образа Ариадны. Чем бы ни объяснялось это обстоятельство — простой ли случайностью, тем ли, что создатель «Дома с мезонином» мало думал о своих комментаторах, или (что всего вероятнее) тем, что все необходимое для понимания художественного текста было, с точки зрения автора, заложено в самом тексте — во всяком случае, это так.
Нетрудно заметить, далее, что сама проблема прототипа, поскольку речь идет о чеховском творчестве, формулируется в плане весьма ограниченном: это — частный аспект монографического изучения нескольких отдельных рассказов, но не общий, универсальный вопрос. В рамках целого, в таких категориях, как «художественный мир», «повествовательная система», «проза Чехова», вопрос о прототипе не ставился в силу очевидной бессодержательности: нет смысла выяснять, кто из реальных лиц был злоумышленником, кто — хамелеоном, кто именно умер в «Смерти чиновника» и т. д. Традиционно-романические представления о прототипе не вяжутся с «Палатой № 6», «Скрипкой Ротшильда», «Черным монахом», с полным составом чеховской драматургии и прозы.
Наконец, все разработки, связанные с чеховскими прототипами, велись на побочных материалах (мемуары, поздние свидетельства современников и т. д.) и вне сферы художественного текста. Это открывало широчайший простор для субъективности («Мисюсь, где ты?» — прощальный, по сути своей безответный вопрос; не нужно думать, что семьдесят с лишним лет спустя Мисюсь, наконец, нашлась)13 и приводило к тому, что изучение художественной прозы Чехова замещалось штудиями прозы жизни.
Чехов много думал и писал о субъективности и объективности мышления, о содержании «общих понятий», которыми оперирует серьезная творческая мысль и которые рядовое суждение то и дело низводит до частности, до бытовой конкретности знакомого предмета, фигуры, лица. «Мы с Вами субъективны», — писал он, например, А.С. Суворину, стараясь растолковать ему — разумеется, тщетно, — каким образом зоолог в общих понятиях «животное» или «животный мир» совмещает и крокодила, и соловья, и волка, и, скажем, косулю, в то время как для рядового рассудка «животное» — вообще не понятие, но именно косуля или только крокодил. «Люди, которые сумели осмыслить только частности, потерпели крах... То же самое и в беллетристике» (18 октября 1888 г.). Чехов, говоря словами его письма, был человеком широко думающим, и, стремясь раскрыть его воплощенную в образах мысль, приходится осваиваться с масштабом этой мысли, с ее, как говорят естественники, рангом. Иначе ошибки неизбежны — тут нетрудно запутаться в частностях и, как и предупреждал Чехов, потерпеть крах.
В исследованиях, связанных с прототипами чеховских персонажей, нередко повторяется характерная ошибка, которую можно назвать «ошибкой низведения к частности».
«Женщины, — писал Чехов, — любят выхватывать из общих понятий яркие, бьющие в глаза частности» (А.С. Суворину, 18 октября 1888 г.). Мысль его оказалась пророческой. В письме к Л.А. Авиловой 29 апреля 1892 г. отмечено с удивлением: «Можете себе представить, одна знакомая моя, 42-летняя дама, узнала себя в двадцатилетней героине моей «Попрыгуньи».
Этот редкий в творческой практике Чехова случай был подробно рассмотрен в статье Ю. Соболева «Как сделана «Попрыгунья». Соболев пришел к характерному противоречию: Кувшинникова — так получалось — была Попрыгуньей, но Попрыгунья ни в коем случае не была Кувшинниковой: «Что Софья Петровна Кувшинникова изображена в Ольге Ивановне Дымовой — это несомненно. Это не важно, что Софья Петровна «некрасивая, с лицом настоящей мулатки, с вьющимися — только не такими жесткими, как у негров, черными волосами... а Ольга Ивановна «со своими льняными волосами, похожа на стройное вишневое дерево...»14.
Ю. Соболев сосредоточился на житейской, бытовой подоплеке дела, попытался распутать клубок, навернувшийся вокруг «Попрыгуньи»: анализировался не сюжет рассказа, но тот несложный скандальный сюжет, который связал С.П. Кувшинникову, И. Левитана, Д.П. Кувшинникова и, вообще говоря, мог быть известен Чехову, — если считать, что шепоток сплетен доходил до него и так же интриговал его, как будущих его исследователей. Ради этого сюжета Ю. Соболев и пожертвовал «Попрыгуньей» (поэтика рассказа, в частности, портретные детали и сравнения — «это неважно»), на следующей же странице, впрочем, исправив очевидную свою оплошность: Чехов «отталкивался от модели для того, чтобы преобразить ее в обобщенный символ... Это — не живой человек. Это и не Кувшинникова, и никто другой, кто был или мог бы быть «моделью», «натурой» для Чехова»15. Как «отталкивание от натуры» реализовалось в формах чеховского повествования, каким образом «модель» преображалась в художественном тексте, становясь «обобщенным символом» — этого Ю. Соболеву уяснить не удалось.
«Я умею писать только по воспоминаниям и никогда не писал непосредственно с натуры, — заметил Чехов в письме к Ф.Д. Батюшкову 15 декабря 1897 г. — Мне нужно, чтобы память моя процедила сюжет и чтобы на ней, как на фильтре, осталось только то, что важно или типично».
Существенно, таким образом, время, в течение которого уяснялись первоначальные впечатления и возникал текст. Насколько оно неторопливо у Чехова, как велика временная ретроспектива, отделявшая художественный образ от реального прототипа, свидетельствует классический пример «Человека в футляре».
Современники, помнившие Чехова по Таганрогу, не сомневались, что за Беликовым стояло живое лицо — инспектор таганрогской гимназии А.Ф. Дьяконов. Так думал В.Г. Богораз (Тан), учившийся в одну пору с Чеховым, так писал М.П. Чехов:
«Это была машина, которая ходила, говорила, действовала, исполняла циркуляры и затем сломалась и вышла из употребления. Всю свою жизнь А.Ф. Дьяконов проходил в калошах даже в очень хорошую погоду и носил с собой зонтик»16. Известен противоположный взгляд, высказанный П.П. Филевским (однокашник Чехова, он окончил гимназию двумя годами ранее и впоследствии преподавал в ней): «Я же положительно утверждаю, что между «Человеком в футляре» и А.Ф. Дьяконовым ничего общего нет и в этом произведении Чехова никакого местного колорита найти нельзя». Инспектор таганрогской гимназии был действительно строгим службистом (после разорения Павла Егоровича он, например, отказал Е.Я. Чеховой, просившей освободить Ивана от платы за обучение), но, тем не менее, отличался порядочностью и душевной щедростью: не отказывал нуждавшимся в личной денежной помощи, дом свой завещал начальному училищу, а сбережения — около семидесяти тысяч — на ежегодные пособия учителям. Внешне — и это для П.П. Филевского было главным — Дьяконов не походил на Беликова совершенно: «одевался по-спартански: зимою шубы не носил, а легкое пальто». Не было ни калош, ни зонтика, ни прочих резких реалий Человека в футляре.
Анализируя воспоминание П.П. Филевского, Ю. Соболев отметил в свое время, что «живой моделью» для Беликова мог, кроме Дьяконова, послужить еще М.О. Меньшиков; в дневниковой чеховской записи 1896 г. о нем было сказано так: «М. в сухую погоду ходит в калошах, носит зонтик, чтобы не погибнуть от солнечного удара, боится умываться холодной водой, жалуется на замирание сердца» (XII, 333). М.О. Меньшиков был не гимназическим педагогом, а мореплавателем, гидрографом и публицистом; он составил «Руководство к чтению морских карт» (СПб., 1891), «Лоцию Абоских и восточной части Аландских шхер» (СПб., 1898), и как раз в 1896 г. (дата дневниковой записи) некий земский начальник, оскорбленный его фельетоном в «Неделе», стрелял в него в упор и ранил его (Беликова, правда, спустили с лестницы, но все же по совершенно иному поводу). За вычетом «реалий» — именно калош и зонтика — между Меньшиковым и Беликовым, по-видимому, ничего общего нет.
Существенно другое: вся проблема прототипа — проблема, вероятно, сложная, не поддающаяся предметной конкретизации, не сводимая к быту, — умещается между зонтиком и калошами Беликова, и создается впечатление, что для исследователей важна не психологическая содержательность этого чудовищного образа, не то, что Гоголь называл «обстоятельством душевным», а именно и только предметные реалии. Имеет смысл поэтому проследить, куда тянется и на ком обрывается цепочка реалий, путеводная нить комментариев к Чехову — эта в буквальном смысле слова «ариаднина» нить.
В записных книжках и письмах сохранился ряд заметок о людях, носивших в ясную погоду калоши и зонтики, спавших под двумя одеялами, с закрытыми ставнями, — словом, о людях в футляре. В письме к А.С. Суворину 14 октября 1888 г. говорилось: «Приходил из гимназии классный наставник... человек забитый, запуганный циркулярами, недалекий и ненавидимый детьми за суровость (у него прием: взять мальчика за плечи и трепать его; представьте, что в Ваши плечи вцепились руки человека, которого Вы ненавидите)». Нечто свойственное Беликову в этом прообразе было: «Оп... все время жаловался на начальство, которое их, педагогов, переделало в фельдфебелей <...> Когда я ему сказал: «А как свободно дышится в наших южных гимназиях!» — он безнадежно махнул рукой и ушел». Последняя фраза настораживает: биографическое предание настойчиво отстаивает местный колорит, утверждая, что гимназия Беликова («У вас не храм науки, а управа благочиния, и кислятиной воняет, как в полицейской будке» — IX, 260) — это именно чеховская, никакая другая, а только таганрогская гимназия.
В поисках реалий нужно учесть строки об И.П. Чехове: «Он, т. е. Иван, немножко поседел и по-прежнему покупает все очень дешево и выгодно и даже в хорошую погоду берет с собой зонтик» (Ал.П. Чехову, 22 или 23 сентября 1895 г.).
Среди прототипов Беликова окажется еще одно лицо, о котором в письме к И.П. Чехову сказано так: «Был Суворин с сыном Алексеем. Оба решили уволить Клюкина... сын сердит на Клюкина за то, что у него лицо маленькое, как у хорька» (июнь 1894 г., XX, 313—314; в тексте рассказа: «лицо маленькое, как у хорька» — IX, 255).
Перебирая цепочку реалий до последнего звена, следует, очевидно, привести еще одно письмо, написанное 19 ноября 1899 г., после того как «Человек в футляре» вышел в свет: «Ноябрьские ветры дуют неистово, свистят, рвут крыши. Я сплю в шапочке, в туфлях, под двумя одеялами, с закрытыми ставнями — человек в футляре».
За рамками рассказа, в так называемой «внетекстовой сфере» обнаруживаются, таким образом, только предметные детали и бытовые привычки — запирать ставни, заклеивать окна, спать под двумя одеялами приходится всем. Сущность, содержательный смысл, психологическая наполненность образов (маниакальное и агрессивное мучительство страха в «Человеке в футляре», переживания стыда и лжи в «Попрыгунье» — все, что не сводится к предмету и скрыто в «реалиях») — остается в «сфере текста» и в работах, посвященных проблеме прототипа, не раскрывается.
Пусть, однако, М.П. Чехов прав — допустим, А.Ф. Дьяконов действительно «всю свою жизнь проходил в калошах» и был единственным прототипом Беликова. Со своим гимназическим инспектором Чехов виделся последний раз в 1879 г. Имя его упомянуто в поздних письмах нисколько раз — без всякой, впрочем, связи с «Человеком в футляре». Рассказ же был написан в 1898 г. — двадцать лет спустя. За эти годы прошла целая жизнь, и если инспектор Дьяконов, к тому времени уже умерший, действительно вспоминался и виделся Чехову, то, конечно, в перспективе прожитой жизни и завершенного времени, в глубинах памяти, на фильтре которой осталось лишь действительно важное, типичное, связанное не только с Дьяконовым и не исключительно с ним одним. За Человеком в футляре стоит целый ряд разноликих людей, множество прототипов — а это, конечно, не то же самое, что «прототип» в традиционно-романическом смысле этого слова; это — некий феномен памяти, сложившийся в течение жизни, в конечном ее итоге; из «внетекстовой сферы» в рассказ вошли, в конце концов, только калоши да зонтик, все остальное же, как заметил однажды Чехов, было «придумано и сделано».
Замысел (это относится не только к «Человеку в футляре», но, по-видимому, ко всем сложным рассказам — «Архиерей», например, вынашивался пятнадцать лет) возникал задолго до того, как Чехов брался за перо, чтобы написать рассказ, и долго формировался в непрерывном потоке наблюдений, среди множества других замыслов, образов, сюжетов, тем; в записных книжках появлялись заметки, реплики, завершенные фразы; по мере того как наблюдения процеживались в памяти, возникала последовательность фраз и периодов — текст. В комментариях отмечаются даты создания (например, «Человек в футляре» написан в Мелихове в мае—июне 1898 г.). Их было бы правильнее называть датами записывания, поскольку за ними стоит перспектива времени, протяженная, дальняя — на годы, на много лет.
Эта перспектива — точнее, категория времени — существенна для понимания отношений между образом и прототипом в повествовательной системе Чехова. Реальные черты С.П. Кувшинниковой, Лики Мизиновой, Л.Б. Яворской сохранились, конечно, в «Попрыгунье», «Ариадне» и других женских образах Чехова, как сохранились в них черты других современниц17, может быть — вообще всех его современниц, ибо подразумевалось не такое-то реальное лицо, не женщина имярек, а то общее свойство характера, то обстоятельство душевное, которое всего точнее определяется словом «женственность». Это — злая и жалящая женственность Ариадны и полярное ей праматеринское первоначало Душечки, это — синтез особенностей, свойств и черт, в реальном течении жизни разбавленных или растворенных: «В действительности типичность лиц как бы разбавляемся водой, и все эти Жорж-Дандены и Подколесины существуют действительно, снуют и бегают перед нами ежедневно, но как бы в несколько разжиженном состоянии»18. Веда Кувшинниковой, Мизиновой, Яворской — или, быть может, их удача и счастье — заключена в прижизненности, в согласований времен: земная жизнь этих женщин, конечная и завершившаяся, совпала с бесконечным художественным временем «Попрыгуньи», «Ариадны» и «Душечки».
Проблема прототипа в ее традиционном виде либо вообще не может быть поставлена в отношении к Чехову, либо возникает в редких, исключительных случаях — и тогда не решается традиционным путем. Дело, по-видимому, не в том, что исследователь за недостатком биографических сведений («реалий») не может назвать «натуральное» лицо, которое подразумевалось или действительно стояло перед глазами Чехова, когда он писал, скажем, «Даму с собачкой», но потому, что такого рода реалий не существует в природе вещей.
В чеховских типах воплощалось не то коренное, долго и надолго устанавливающееся и образующее иногда ряд поколений, о чем говорил в свое время И.А. Гончаров, но ощущение текущей жизни, ее конфликтность, ее переживание, свойственное разным людям, многим людям, может быть — вообще всем людям, жившим в определенную историческую пору, в определенном общественном слое, состоянии или среде. Художественные образы Чехова обладают свойствами кристаллов: в их структуре синтезированы разрозненные, аморфные, растворенные в потоке бытия человеческие черты; гигантская гипербола страха, воплощенная в образе Беликова, не может быть низведена к Дьяконову, как Ариадна, Анна Сергеевна, Душечка не сводятся к Авиловой или Т.Л. Толстой; эти образы — высокая абстракция жизни, общее правило, по отношению к которому каждое частное, реальное лицо представляет собой исключение.
В этом плане ближайшим предшественником Чехова был, по-видимому, Гоголь: «Эти ничтожные люди, однако ж, ничуть не портреты с ничтожных людей... в них собраны черты от тех, которые считают себя лучшими других... Тут, кроме моих собственных, есть даже черты многих моих приятелей, есть и твои»19.
В этом смысле Гоголь и называл свои образы «выдумкой», как Чехов говорил о своих: придумано и сделано.
Примечания
1. И.А. Бунин. О Чехове. — Собр. соч. в 9 томах, т. 9. М., «Художественная литература», 1967, с. 208.
2. А.И. Сумбатов-Южин — Чехову, 14 сентября 1898 г., ГБЛ.
3. И.А. Бунин. О Чехове, с. 208.
4. П. А. Сергеенко. Как живет и работает гр. Л.Н. Толстой. Изд. 2. М., 1908, с. 56.
5. «Русь», 15 июля 1904 г.
6. И.А. Гончаров. Лучше поздно, чем никогда. — Собр. соч. в 8 томах, т. 8. М., ГИХЛ, 1955, с. 69.
7. В «Записных книжках»: «дама с короткими руками и длинной шеей, похожая на кенгуру»; «толстая, пухлая трактирщица — помесь свиньи с белугой»; «барышня, похожая на рыбу хвостом вверх»; «Хочется думать (судя по лицу), что под корсажем у нее жабры» (XII, 228, 234, 238, 244).
8. И.А. Гончаров. Собр. соч. в 8 томах, т. 8, с. 460.
9. И.А. Гончаров. Собр. соч. в 8 томах, т. 8, с. 457.
10. Ф.М. Достоевский. Подросток. — Собр. соч. в 10 томах, т. 8. М., ГИХЛ, 1957, с. 625.
11. И.С. Тургенев. Полн. собр. соч. и писем в 28 томах, т. XIII. М.—Л., «Наука», 1967, с. 331, 327, 329, 328.
12. «Литературное наследство», т. 84, кн. 2. М., «Наука», 1973, с. 231.
13. А. Дорошевская. «Мисюсь, где ты?» — «Литературная газета», 28 ноября 1973 г.
14. Ю. Соболев. Чехов. М., «Федерация», 1930, с. 139—140.
15. Там же, с. 141—142.
16. М.П. Чехов. Антон Чехов и его сюжеты. М., 1923, с. 16—17.
17. Дочь Толстого Татьяна Львовна, никоим образом не относившаяся к чеховским прототипам, писала 30 марта 1899 г.: «В «Душечке» я так узнаю себя, что даже стыдно. Но все-таки не так стыдно, как было стыдно узнать себя в «Ариадне». — «Литературное наследство», т. 68. М., Изд-во АН СССР, 1960, с. 872.
18. Ф.М. Достоевский. Собр. соч. в 10 томах, т. 6. М., ГИХЛ, 1957, с. 522.
19. Н.В. Гоголь. Письма к разным лицам по поводу «Мертвых душ». — Полн. собр. соч., т. VIII, Л., Изд-во АН СССР, 1952, с. 294—295.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |