Известна близость чеховского способа изображения к таким приемам киноискусства, как монтаж, крупный и дальний план и др. Мы же по впечатлениям о кинофильмах продолжим главную тему этой книги. Как преображается в кинолентах смена исторических эпох, аналогичная той, что отражена в пьесе, и характеры людей, попавших в водоворот переломных событий?
Стимулом к созданию таких фильмов является боль художника за свою страну, переживающую бедствие, которое следует за таким переходом, какой бы экономический и технический прогресс оно ни обещало, — угрозу духовным ценностям прошлого. И если в таком киносюжете национальный фон не подавляет общечеловеческой сути этого повсеместного на Земле явления, то в нем нередко можно почувствовать чеховскую традицию. «Вишневый сад» является камертоном, обнаруживающим фальшь в таких фильмах или оберегающим их от фальши.
Один из известных нам фильмов такого типа — киноэлегия одного из крупнейших режиссеров середины XX в. Статъятжита Рея «Музыкальный салон» (1958, по мотивам одноименного рассказа Т. Бондопаддхайя). Это индийская вариация судьбы Гаева. Герой фильма разорился не на «леденцах», а на страсти к музыке. Роскошные вечера с самыми лучшими музыкантами, щедрое угощение всех приглашенных, при косых взглядах управляющего, который знает, как быстро при этом иссякают денежные запасы хозяина (вспомним стенания по сходному поводу чеховской Вари), — все это кончается нищетой, гибелью сына и жены, полным одиночеством. Как и герои «Вишневого сада», индийский «Гаев» не пожелал вступать в деловые контакты с соседом-плебеем, чтобы спасти остатки состояния. С болью встречая эру накопительства и технического прогресса, он предпочел умереть в собственном дворце, превратившемся уже в руины. Последний концерт, устроенный на последние гроши, этот всплеск перед агонией, тоже заставляет вспомнить бал перед концом вишневого сада. Колорит фильма и средства его выразительности — чисто индийские, но смена уклада, хранившего духовные ценности, укладом капиталистическим, и, главное, отношение героя к этой смене восходят к «Вишневому саду». Мысль автора фильма о фатальности исторического прогресса и о двойственном его влиянии на жизнь общества — вряд ли это простое совпадение с позицией Чехова.
В наше время, образно говоря, еще тлеют остатки костра, некогда разожженного нуворишами в дворянских гнездах разных стран. Кино очень чутко к воплощению этого угасающего процесса. Со времен Чехова многое изменилось. От Лопахина, еще сохранившего в себе что-то от генетической связи с российскими купцами, причастными к созидательному труду во благо отечественной культуры, более поздние разорители оазисов природы и культуры очень отличаются. В современных киносюжетах о смене формаций гораздо резче, чем у Чехова, противопоставляются патриархальность и человечность погибающей цивилизации — той, которая сметает ее.
Об этом — фильм О. Иоселиани «Охота на бабочек» (1992). Оскудевающее французское «дворянское гнездо» (связанное семейными корнями с Россией и Грузией и потому, может быть, особенно напоминающее чеховских героев беспомощностью своих владельцев) доживает последние дни. Доверчивые старые хозяйки родового замка не замечают, как из дома постепенно исчезают фамильное серебро и часть старинной мебели. Японская фирма, оценившая по достоинству финансовые возможности, которые может дать показ этого прекрасного уголка любителям старины, терпеливо ждет, пока старая и больная владелица замка испустит дух. И, наконец, дождавшись, покупает этот красивый замок. Последние кадры: огромные фото двери, отделяющие замок от посетителей, экскурсии, яркие рекламы с японскими иероглифами прямо на стенах этого архитектурного шедевра. Как вихрь, всю эту прекрасную старину с ее нетронутой природой и милыми буднями местных жителей унесла предприимчивость новых хозяев, обещающая крупные доходы. Лопахинский дачный проект, невольно вспоминающийся в развязке фильма, меркнет перед этим почти эсхатологическим разрешением чеховской ситуации, хотя замок, в отличие от имения Раневской и Гаева, остается цел.
Пониманием того, что прекрасному прошлому, как бы оно ни казалось жизнеустойчивым, возврата нет, проникнута кинолента «Индокитай» (фильм-мелодрама Р. Варнье, 1992, Франция). В Индокитае долгое время жила семья французов, не пожелавшая продавать имение, чтобы покинуть страну, когда туземцы начали борьбу за свою независимость против метрополии. Последняя владелица имения Лили (актриса Катрин Денёв) только под натиском трагических событий личного характера (гибель возлюбленного, уход на борьбу против французов приемной дочери Камиллы, туземки по происхождению) начинает понимать истинность слов, безжалостно брошенных ей в лицо Камиллой: «Твой Индокитай умер». (Насколько мягче звучали слова Ани матери, дающие надежду: «Вишневый сад продан <...> но <...> у тебя осталась жизнь впереди...» и т. д.) И продав все же дом, но оставив в нем прежних верных слуг, — может быть, чтобы в доме сохранился дух семьи? — Лили уезжает во Францию.
Нежелание героини «Индокитая» расставаться с отчим домом старо как мир. Ее отец тоже не хотел продавать дом. Нельзя считать «Вишневый сад» литературным источником фильма. Но отношение героини к своему имению напоминает о переживаниях Раневской. Только у героини Чехова сходное чувство эмоционально более сконцентрировано: это просто любовь к дому, необъяснимая и ничем, кроме нежелания с ним расстаться, не подтвержденная.
Если в центре названных фильмов была драма хозяев старых имений, то американский фильм «Остаток дня» (режиссер Д. Айвори, 1993) посвящен судьбе дворецкого Стивена, пережившего своего хозяина, лорда, обладателя фамильной английской усадьбы «Дарлинг-холл». Как и в романе К. Исигуро под тем же названием1, по которому создан фильм, после смерти прежнего хозяина Стивен переходит под начало нового обладателя «Дарлинг-холла», американского дельца (т. е., как выразился в конце романа один из случайных встречных героя, он остался при том же доме «заодно с обстановкой»). То же могло бы произойти с Фирсом, будь он помоложе и не столь болен и не заперт наглухо в доме, т. е. если бы он не был Фирсом... Ассоциацию с Фирсом его английский младший собрат по обслуживанию хозяев вызывает своей исключительной, беспредельной, даже бездумной преданностью старому хозяину. (Но не готовностью так же служить новому владельцу, что невозможно для старого русского слуги, и Фирс в исполнении Е. Лебедева это подтверждает.)
Сближают героев, при всех различиях в национальном облике, возрасте, уровне образованности и т. д., их духовная аскетичность, обращенность к нуждам господ, полное отречение от личной жизни. О прошлом Фирса мы знаем, что он был когда-то женат, и больше ничего (его безвинное сиденье в остроге осталось в рукописи финала второго акта). В настоящем вся его душа, как много десятилетий назад, растворена в быте любимого им дома. И все же старый Фирс, по крайней мере, способен рассердиться на Дуняшу или обрадоваться по-детски приезду хозяйки из Парижа и любовно ей прислуживать.
Английский же вариант верного слуги весь основан на той мере сдержанности, которая исключает для героя выражение подлинных чувств не только перед другими, но и перед самим собой. И хотя это его привело в конце концов к сознанию неверно прожитой жизни, — казалось бы, чеховский поворот, — сюжет завершается намерением героя приспособиться к привычкам нового хозяина. Новое время, другая страна — и от Фирса в напоминающей отчасти ситуации остается лишь безграничная преданность дворецкого хозяину. Но любому.
Хозяев старинной английской усадьбы еще труднее соотнести с владельцами чеховского сада. Первый при внешнем благородстве оказался нравственно далеко не безупречной личностью (этот лорд завел связи с фашистами и в угоду гостям из среды «чернорубашечников» уволил двух горничных-евреек). Второй, отнюдь не благородного происхождения, с плебейскими замашками и простой в обращении со слугами, если не напоминает, то все же заставляет вспомнить о Лопахине. Дворецкий Стивенс не вникает в его хозяйственные преобразования. Но он замечает резкое сокращение больших приемов гостей и слуг, что в сравнении с расточительством лорда служит на пользу хозяйству. Несостоявшаяся ситуация «вишневый сад» все-таки дает о себе знать в этом фильме, как и в книге, — в пунктирном изображении и с учетом исторических перемен и их национального колорита.
Осенью 1997 г. по московскому телевидению шел польский фильм под заглавием: «Панна с мокрой головой».
Начальные кадры словно продолжали четвертое действие «Вишневого сада». Ночью рубят сад, звуки топора разбудили девушку в усадебном доме. Выбежав, она быстро садится на лошадь и мчится к саду. Имение обречено. Героиня — отнюдь не чеховская Аня, радовавшаяся концу старой жизни с садом: она переживает гибель деревьев как личную беду и катастрофу всей семьи.
Сколько еще подобных продолжений ситуации «вишневый сад» можно, вероятно, найти в запасниках мирового кино. Человечество развивается и идет к смене формаций сходными путями, и метафоры его исторической судьбы — общие: сад цветущий, сад неплодоносящий, сад, гибнущий от рук «веселых дровосеков» (Ю. Левитанский).
Весьма своеобразен творческий отклик на чеховскую пьесу японского режиссера Шун Накара, сделавшего ее «героиней» фильма, который так и называется: «Вишневый сад» (1990). Автора фильма интересуют не исторические перемены, а психологические переживания героев чеховской пьесы. Но не сами по себе, а как параллель к внутренней жизни современной японской молодежи. Реминисценции из «Вишневого сада» помогают ему вникнуть в личную драму участников одного события, с характерными для японцев максималистскими требованиями к соблюдению нравственных норм.
Событие это — подготовка спектакля «Вишневый сад» в одном из провинциальных учебных заведений. По давней традиции, силами учащихся пьеса эта здесь ставится ежегодно. Этого дня ждут как праздника и сами участники спектакля, и зрители. Но на этот раз ожидание праздника омрачено: одну из актрис застали курящей в кафе. За это «вопиющее» нарушение правил поведения начальство решило запретить готовящуюся постановку. Обсуждая, как всегда, вопросы, связанные с сценическим воплощением пьесы, уже приступив к репетициям, актеры тяжело переживают случившееся. Реплики героев Чехова на репетициях перемежаются с разговорами на эту тему. И все это — на фоне каких-то чисто личных переживаний актеров.
В центре драматических для всех событий — актриса Юко, репетирующая роль Раневской. «Отчего нет Леонида?» — в интонации, с какой она произносит эти слова, мучаясь в одиночестве над этой сценой, чувствуется тревога по поводу судьбы спектакля, как у ее героини по поводу судьбы вишневого сада. Трогательное беспокойство о тех стариках, которые привыкли из года в год сидеть в этом зале, объединяет актеров: если постановка не состоится, эти старые люди вряд ли смогут увидеть следующий «Вишневый сад»... Постоянное духовное общение с автором пьесы, которая так близка японцам с их ритуалом «любования» цветущей сакурой, предстает в фильме как жизненная необходимость для его героев. Если отмена спектакля переживается так трагически, значит, «Вишневый сад» всем этим людям нужен. И опять нельзя не вспомнить слова Стрелера из его статьи «Почему снова — «Вишневый сад»?» и Маяковского, из стихотворения «Послушайте!» Прекрасное всегда кому-то нужно...
В конце этого фильма обнадеживающе звучит фраза ответственного лица: «Хорошо сыграйте «Вишневый сад»!» Общение с Чеховым продолжается, и жизнь для героев фильма приобретает утерянный было смысл2.
Двадцатый век, век эмиграций по всему миру, вынужденных и добровольных, оказался чуток и к мотиву потери отчего дома в «Вишневом саде».
...На экране появляется юноша, давно уже увезенный из Армении в ту же прекрасную Францию, что и Раневская до событий пьесы и после них. С щемящим чувством он вместе с матерью вспоминает дом, где в саду были розы и фонтаны... (Телефильм «Майрик»*. США. 2000). Сопереживая его состояние, мы невольно испытываем то же, что героиня пьесы, написанной почти столетие назад, — комплекс Сада, как назвал это чувство Ж. Баню.
В заключение — не о фильмах по главной теме нашей книги, а о единственной полнометражной экранизации самой пьесы Чехова3. Фильм, поставленный М. Какоянисом в 2000 г., был привезен к нам в Москву в дни III Всемирной театральной олимпиады и IV Международного театрального фестиваля им. А.П. Чехова (апрель 2001 г.). Снимался он в Болгарии, где растут огромные вековые вишневые деревья с необыкновенно пышной кроной. Вместо скромного большей частью в наших театрах оформления цветущих вишен, ставшего чуть ли не модой, в фильме — другая крайность. Первая мысль русского зрителя, ошеломленного этим великолепием: какое оно имеет отношение к саду Гаевых, где вишня родится только раз в два года? Полнокровный сад на экране производит впечатление абсолютного благополучия в хозяйстве, если, конечно не знать, что избыточное цветение может привести иногда к скудному урожаю. Парадоксально, но этот пейзаж своим несоответствием реальности, изображенной Чеховым, вызывает впечатление символа всей прекрасной земли, т. е. как раз по Чехову, а не по Трофимову.
Сияние света, отражение его на вещах и женских платьях заставляет вспомнить стрелеровский спектакль; может быть, он и вдохновил в свое время греческого кинорежиссера на замысел фильма.
Возможности киноискусства использованы Какоянисом сполна. Они позволяют режиссеру дополнить фабулу широко известной пьесы событиями, в ней отсутствующими. Путь опасный. Досказать то, о чем автор умолчал, — принцип античеховский. Но талант есть талант, как говорил автор пьесы. И при такой дерзости по отношению к замыслу Чехова Какоянис не исказил нашего представления о пьесе. Здесь пойдет речь не о вмешательстве кинорежиссера в текст в буквальном смысле (фильм идет на английском языке, с чересчур свободным переводом, не считая сочиненных кратких реплик в отсутствующих у Чехова сценах, что тоже приветствовать невозможно). Но для того, чтобы в этой оригинальной трактовке «Вишневого сада» найти нити, ведущие к потенциальным смыслам пьесы, важнее соотнести события оригинала и фильма, почувствовать атмосферу, во многом созданную картинами природы и образом Раневской.
Вводные сцены, правда, иногда диктуются скрупулезным стремлением превратить «слово» в «действие». В начале пьесы Варя рассказывает Ане о своем выговоре Евстигнею, а в фильме это происходит на кухне, вероятно, для характеристики русского усадебного быта — почти в духе Островского. Необязательным кажется также сидение Раневской с братом и Лопахиным в ресторане — иллюстрация к словам из второго акта. Но большей частью дополнения к событиям пьесы оправданы эмоциональной реакцией, которую они вызывают у зрителя. Такова чисто этнографическая, казалось бы, картинка приезда Ани с Шарлоттой в Париж — дань жанру реального комментария к рассказу Ани в пьесе. Этот эпизод перемежается с сценами из жизни усадьбы. Пока Аня и Шарлотта поднимаются по лестнице на пятый этаж, там идет лихорадочная подготовка к встрече Раневской. Здесь уже, кстати, проявляется и характер Вари, нервной, суетливой, вмешивающейся не только в хозяйственные дела: некоторая взвинченность ее связана, как это быстро обнаруживается, с давним уже ожиданием сватовства Лопахина.
Еще сильнее эмоциональная реакция зрителя от природы, меняющейся погоды. Тут средства кино дают зрителю возможность любоваться и утренним солнцем, и восходящей луной, и блеском воды на реке. После встречи во время гулянья с Прохожим раздаются раскаты грома, наступают сумерки. Чувство тревоги, вызванное еще звуком «лопнувшей струны», обострилось, все заторопились домой. Эпизод торгов, отсутствующий в пьесе, тоже вызывает острое ощущение одновременности кульминационных в пьесе событий: пока в доме танцуют и веселятся, глядя на фокусы Шарлотты с пледом и собакой, в городе происходят торги. Сама по себе, однако, эта купля-продажа имения зрителя не волнует, она чужда чеховскому сюжету (вспомним, что при сходных обстоятельствах такая сцена оказалась нужной автору иного драматургического мышления — Голсуорси). Оправдание этой лишней в фильме сцены одно — ее обращенность к переживаниям Гаева (А. Бейтс). По возвращении домой (а это происходит опять в непогоду: льет проливной дождь), пока Лопахин (О. Тил) входит в гостиную и все ждут его рассказа о результатах торгов, Гаев сидит неподвижно в крытой коляске и смотрит в одну точку: в глазах — невыносимость случившегося, боль и стыд за происшедшее, нежелание видеть людей. Встает он, только когда верный Фирс приходит за ним с зонтом... Эта выдуманная сцена — в духе «правдоподобия обстоятельств» чеховской пьесы.
Отчасти повторяя театральный опыт Щербана, Какоянис ввел две массовые сцены. Перед домом собираются крестьяне из семей бывших крепостных — сначала к приезду Раневской, в конце — при прощании с уезжающими. На лицах — выражение верности и послушания, не чувствуется измученности трудом, как в сценах с политическим намеком у Щербана (отвечающим концепции трофимовской речи перед Аней). Чем-то эта толпа в фильме напоминает хор греческой трагедии. Бросается в глаза лицо, нет, скорее, лик матери Яши. В первую встречу сын снисходительно ее обнимает, а при прощании торопливо целует руки. Она — воплощение молчаливого страдания4. Греческий кинорежиссер здесь не привнес чуждой нотки в прощание владельцев имения с теми, кто им служил много лет (в пьесе этот эпизод остается в ремарке, с упоминанием гула «за сценой в глубине» и голоса Гаева: «Спасибо, братцы, спасибо вам»). Возглас Раневской: «Я не смогла! Я не смогла!» — в ответ на упрек брата: «Ты отдала им свой кошелек, Люба» — фильм оправдывает ее волнением при виде сердечности толпы. Когда маленькая девочка протянула ей веточку, она раскрыла свою сумку и дала ей сверток с деньгами. Это соответствует характеру чеховской героини, безоглядно щедрой, не расчетливой даже в самых трудных обстоятельствах.
Актриса Шарлотта Ремплинг, исполнившая эту роль, была встречена публикой во время демонстрации фильма в Париже восторженно. Газета «Le Monde» украсила очередную программу зрелищ сценой из второго акта пьесы, на фоне которого крупным планом был дан ее портрет в роли Раневской. Изящная, с взглядом, устремленным куда-то вдаль...5 Французские рецензенты фильма находили в женском облике и привычках Ш. Ремплинг сходство с героиней Чехова, считая, что эта «потрясающая» актриса «родилась для роли Любови»6. Замеченное нами в Раневской в связи с «французскими корнями» характера героини воплощено в фильме англичанкой Ш. Ремплинг, с детства впитавшей в себя любовь к Франции (три года учебы во французской школе оставили след на всю жизнь).
Изящество и легкость этой Раневской исполнены трагизма, сначала еле уловимого, затем прорывающегося наружу, а в конце опять стихающего. Ей дано в фильме ощущение близости Рока — предстоящей вечной разлуки с садом. В ожидании приезда брата после торгов она сначала приветливо встречает гостей, приглашенных на бал. Но в разгар веселья волнение берет верх: под плясовую музыку она топчется на месте в импровизированном танце и завороженная ритмом, отстукивает его каблуками. В этой полумашинальной пляске наедине — и ожидание чуда, и желание отвлечься от страха, и... безнадежность. Когда мучительно затянувшееся ожидание вестей о продаже сада, наконец, кончается и раздается лопахинское: «Я купил...», Раневская, прижав руки к груди, скрывая боль, отходит и идет прямо, не сгибаясь, словно приговоренная к эшафоту. И пока Лопахин рассказывает о подробностях торгов, она медленно, как будто безучастно, поднимается по лестнице к себе. Но услышав хвастливый крик Лопахина о том, как он «хватит топором по вишневому саду», издает стон. Варя громко и зло плачет, а она стонет и, кажется, вот-вот потеряет сознание. И последний всплеск трагизма — при звуках топора перед самым отъездом из имения. Услышав их, она, как тигрица, бежит к окну и, увидев, как уже бьют, бьют топором по живым деревьям, — падает. Падает, цепляясь за перила той же лестницы. И издает на этот раз страшный, почти утробный крик. Чеховская Раневская говорит: «...если уж так нужно продавать, то продавайте и меня вместе с садом...». В этом фильме она могла бы сказать: «...если уж так нужно рубить, то рубите и меня вместе с садом...». Ее боль — не только нравственная, но и физическая, в буквальном смысле. В эти недолгие мгновения кажется, что перед ее глазами, как перед смертью, проходит вся жизнь: цветение сада, гибель сына, предательство возлюбленного... Осенние деревья, не только без листвы, но и без грубо срезанной топором коры — такая же жертва происходящих в жизни перемен, как и забытый в заколоченном доме Фирс. За социальный прогресс расплачиваются природа и верный старому укладу немощный старик. Умиротворяют в какой-то мере, кроме прекрасной природы в кадрах к первым двум актам пьесы, мелодии «Времен года» Чайковского. Жизнь еще не кончена...
Раневская — Ш. Ремплинг в фильме «Вишневый сад». Режиссер М. Какоянис. 2000. Фотомонтаж
Примечания
*. «Мать» (арм.)
**. За возможность воспользоваться отзывами французской прессы о фильме сердечно благодарю исследовательницу Чехова Жаклин де Пруайяр (Париж).
1. Исигуро К. Остаток дня: Роман / Пер. с англ. Вл. Скороденко. М., 2000.
2. В связи с любовью японцев к «Вишневому саду» позволим здесь краткое отступление к чисто литературным истокам этого уникального по эмоциональности примера жизни пьесы во времени. Это в первую очередь, как установили японские исследователи, сходство чеховского искусства с древней формой трехстиший — «хайку»: внимание к повседневности, источающей поэтический аромат, косвенное («недосказанное») выражение авторских чувств, пристрастие к смене времен года. Напоминая об этом, известный специалист по Чехову Сато Сэйро замечает также, что в паузах и звуке лопнувшей струны в «Вишневом саде» есть то же ощущение вечности в мгновении, что в тезисе дзен-буддистской философии: «в «нет» есть «все»» (см. его обзор: Пьесы Чехова в Японии // АН. Т. 100, кн. 3 — готовится к печати).
Особая симпатия японского народа к «Вишневому саду», как известно, связана с многовековым культом сакуры. Знаменитые «хайку» Басё (XVII в.) подтверждают близость его и чеховского понимания вишни как предмета художественного творчества. Симптоматично, что зрелые плоды этого дерева не привлекают и японского поэта. Если вишня в этих «хайку» попадает в дом, то лишь как цветущая ветка в кувшине — для любования. Вот типичные упоминания вишен у Басё:
Минула весенняя ночь.
Белый рассвет обернулся
Морем вишен в цвету(Басё. Стихи / Пер. с яп. В. Марковой. М., 1985. С. 98)
Кому из японцев на спектакле «Вишневый сад» не вспомнятся в первом акте эти знакомые с детства строки? Или:
Как завидна их судьба!
К северу от суетного мира
Вишни зацвели в горах (с. 133).«Нет покоя от детей!»
Для таких людей, наверно,
И вишневый цвет не мил (с. 127).
Как видим, вишня в «хайку», как и в пьесе Чехова, — символ не только красоты, но и нравственности, духовного начала.
3. Сато Сэйро упоминает японский фильм «Вишневый сад» (1936) с участием молодого тогда режиссера Сэнда Корэя в роли Пети Трофимова. У нас был только короткий фильм по мотивам «Вишневого сада» (с участием ВГИК, 1994), названный одним из рецензентов ученическим этюдом режиссера А. Чернаковой, комиксом. См.: Культура. 1994. 5 марта. С. 8. В числе переложений пьесы на язык других искусств — опера швейцарского композитора Р. Кельтерборна (Цюрих. 1984).
4. Б. Бодэн писала, что крестьяне и слуги в этом фильме «печально следят за происходящим». См.: Baudin B. Charlotte Rampling chez Tchekhov // Le Figaro. 2000. 12 janv. (Culture).
5. Le Monde. 2000. 12/13 janv.
6. Там же, со ссылкой на «Le nouveau cinéma»**.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |