Раневская уехала в Париж, много пережив на родине, оставив дома после гибели сына 12-летнюю дочь на попечение брата. Это был уже «готовый характер», как сказал бы Чехов. Из цельной личности героини было бы искусственно извлекать отдельные черты, восходящие к парижским годам. Но и личные впечатления автора, как мы увидим, невозможно рассматривать изолированно от его внутреннего мира, сложившегося прежде.
Уже в неспособности героев пьесы приноровиться к новым социальным условиям есть соответствия во французской действительности чеховского времени. О них можно судить по героям мопассановской «Жизни» (1888). В отличие от Раневской и Гаева они продают все свои угодья. Барон де Во сначала расстается с родительскими фермами, чтобы доживать век в «Тополях», потом его дочь Жанна продает и «Тополя», но все это шаг отчаяния, не имеющий ничего общего с лопахинским планом преобразования хозяйства. По нежеланию участвовать в практических делах и по удивительной способности легко расставаться с деньгами барон де Во и Жанна — литературные предшественники Раневской. Первая реакция Жанны на предложение хозяйственной Розали, умеющей приумножать капитал, совсем в духе Раневской: «Продать Тополя! Да что ты? Никогда в жизни!»1. И все же пришлось продать и переехать в маленький дом с грушевым садиком.
И как она расстается с «Тополями»! Бродит по маменькиной аллее в саду, прощается с деревьями, местами, где «сиживала так часто», ходит по комнатам и, как Раневская, смотрит на вещи, которые связаны с воспоминаниями далеких дней. «В порыве восторженной нежности» она тоже целует «все, что не могла взять с собой», если не «шкафик», как у Чехова, то «больших белых птиц на шпалерах гостиной, старинные канделябры...». А позже, при посещении уже проданного дома, ей вдруг привиделось, что отец и мать сидят в двух креслах у огня, — галлюцинация в духе Раневской, смотревшей в сад из окна.
В романе «Жизнь» и время, и природа не те, что в «Вишневом саде»: вид на море (пожалуй, в имении де Во не столько тополя, сколько море олицетворяет поэтическую ценность усадьбы и в этом отношении оно предшествует символу цветущего сада у Чехова), платаны, вязы, иной интерьер старинного дома начала XIX в. Но расставание столь же горько, словно отрывается часть души.
Чехов любил и высоко ценил Мопассана, совпадения эти могли быть не совсем случайны, но главное в сходных деталях — отражение общечеловеческого, «вечного» характера событий в романе и пьесе.
Франция незримо присутствует в пьесе с момента приезда Раневской из Парижа. Из пяти лет, прожитых в этой стране, три года она провела на даче под Ментоной с заболевшим в Париже любовником; значит, два года жила в самом Париже, до Ментоны и после продажи дачи.
В Ментону, защищенную горами от северных ветров (юг Франции, недалеко от Ниццы), приезжали легочные больные. Чехов наблюдал их, живя в Ницце в 1897—1898 гг., и говорил тогда Вас.И. Немировичу-Данченко, что жены безнадежно больных похожи на прикованных к галере2. Вскоре он начал повесть «Расстройство компенсации», героиня которой должна была оказаться в таком тяжелом положении. Но повесть осталась незавершенной, и мотив этот перешел в «Вишневый сад». О своих днях возле Ментоны Раневская говорит: «...три года я не знала отдыха ни днем, ни ночью; больной измучил меня, душа моя высохла».
Образ виллы под Ментоной появился в записных книжках Чехова после того, как он еще раз побывал в Ницце, ближе ко времени работы над замыслом «Вишневого сада», весной 1901 г. Владельцем «виллы близ Ментоны» в записи был мужчина, потом проигравший ее в карты (17, 144 и 79), — деталь, не противоречащая тому, что нам известно о любовнике Раневской, который не утруждал себя материальными заботами и нормами нравственности. В пьесе же дачу купила сама героиня, потом ее «продали за долги». Как заметил З.С. Паперный, Раневская — «владелица двух домов, проданных с молотка»: ментонской дачи и русской усадьбы3. Но уточним: первый дом был приобретен, второй — родительский. Продажа французской дачи только предвещает продажу вишневого сада. Да и вся эта пятилетняя жизнь ее во Франции — пролог к тревожным месяцам дома в ожидании аукциона.
За этими параллелями следуют и другие, разводящие жизнь, взгляды, вкусы, привычки Раневской в разные стороны — к России, где она родилась, вышла замуж, стала матерью, и это было давно, — и к Франции, где она пережила драму покинутой любовницы.
Собственно, сама Франция для нее как бы и не существует. «С Парижем кончено» — это значит: кончено с тем человеком. Ни об улицах Парижа, ни о спектаклях Сары Бернар или о выставке в Салоне или Всемирной выставке 1900 г., ни о деле Дрейфуса и других политических событиях из ее слов мы не узнаем. И она не вспоминает французские книги, которые, вероятно, читала там. На вопросы Симеонова-Пищика о Париже она отвечает скупо и иронически. Образ Парижа в пьесе делают материальным лишь два-три штриха в репликах Ани (воздушный шар, брошка в виде бабочки и, главное, комната Раневской на пятом этаже).
И все же французское начало присутствует в облике и судьбе Раневской, придавая ее характеру сложность и противоречивость. Но присутствует рядом с природным русским началом. Словно на канве с уже сложившимся вполне силуэтом русской женщины появились новые узоры, и они не нарушили прежнего рисунка, а сделали его выразительнее и богаче.
Следы двух культур, отечественной, впитанной с молоком матери, и французской, благоприобретенной, в ее личности слились воедино.
Двое мужчин, ожидавших ее приезда в Россию, Лопахин и Пищик, откликнулись на эти разные истоки, питавшие Раневскую, каждый на то, что ему было ближе. Лопахин помнил ее прежнюю как «легкого», «простого» человека и убедился, что она «такая же великолепная» и у нее «трогательные глаза». Пищик, легко воспламеняющийся всем новым и через свою Дашеньку осведомленный о заграничных новостях, был поражен не глазами Раневской, не чертами характера, а внешним блеском, приобретенным ею в Париже. Его утрированное восприятие Парижа остается на уровне быта, костюма, ресторанного меню — реалий, дразнящих российский вкус («Лягушек ели?»). Если есть, по терминологии Чехова, патриоты «по гастрономической части», то Пищик — поклонник Европы по галантерейно-гастрономической части. В сущности это смягченный вариант подхода провинциального россиянина ко всему французскому, осмеянный Чеховым еще в юмористических рассказах («Худая, косая, а что-то французистое в ней есть! Огонь какой-то!» — «Дурак», 1883 — 2, 79). Пищик говорит о Раневской в ее присутствии: «Даже похорошела... Одета по-парижскому... пропадай моя телега, все четыре колеса...». Это только добрая шутка добрейшего человека, но она отражает распространенный взгляд на женщину, для которой, как предполагается, нет привычных в русской среде условностей. Задолго до «Вишневого сада» Чехов сформулировал этот западный, «свободный» тип отношений между полами в настойчивой просьбе адвоката Лысевича к Анне Акимовне из «Бабьего царства»: быть «развратной», т. е. подлинной женщиной fin de siècle (сказано в связи с советом читать Мопассана).
Вокруг обывательских представлений о французских, или «французистых», женщинах, в частности, об их «доступности», мысль Чехова вращалась и в конце 1897 г., когда, живя во Франции, он записал: «Ехать с женой в Париж все равно, что ехать в Тулу со своим самоваром» (Записная книжка I — 17, 51). Тогда же приблизительно появилась запись, что женщины за границей, в отличие от мужчин, «скоро забывают» Россию и «не любят ее» (17, 53). Но сам Чехов не мог не помнить, как, например, тосковала за границей в 1894 г. Лика Мизинова. Подобно Раневской, скучавшей не только по родным, но и по саду, дому, «столику» и т. д., она мечтала о Москве и писала Чехову из Парижа, что хотела бы очутиться в Мелихове и ожидать там прилета скворцов, поужинать, посидеть на чеховском диване4. Как и Лика, брошенная Потапенко, Раневская, оставшись одна, тяготилась Парижем. И у каждой был свой притягательный центр в России: у Лики — он, владевший ее сердцем независимо от любовного эпизода с Потапенко, у Раневской — вишневый сад и дом. Раневская не из тех женщин, которые за границей забывают Россию.
Позволительно усомниться и в женской легковесности Любови Андреевны, непременном свойстве француженок в представлении русского обывателя. Несмотря на то, что в пьесе есть человек, который именно так понимает Раневскую, — ее брат Гаев. Восторгам Пищика перед офранцуженной Раневской противостоит его негативная оценка приехавшей сестры. Он чувствует в ней что-то порочное, а ее поведение в замужестве называет не очень добродетельным. Так или иначе, «проступок» Раневской относится к прошлому, к тем годам, когда ее муж «страшно» пил. В тексте пьесы она не дает основания для такой оценки.
Правда, на одного из рецензентов «Вишневого сада» в 1904 г. (когда спектакль Художественного театра еще не набрал той силы и грациозности, о которых позже писал Немирович-Данченко) Раневская — Книппер производила впечатление полуиностранки, русской барыни с оттенком парижской кокотки, с «туалетом, в котором слегка сказывался вкус парижских бульваров и Champs Elysées...»5. Впрочем, и тогда это вряд ли соответствовало внутреннему духу роли.
И если нашлась актриса, которая играла Раневскую откровенно любовницей своего молодого лакея (Театр-студия под руководством Р. Симонова, 1935), то это как раз тот случай, когда речь может идти о нарушении авторского замысла. Секс ради секса — то, что холостяк Гаев мог иметь в виду, — не в духе Раневской. Даже самая «западная» в нашей стране по исполнению роди Раневской актриса — А. Демидова, играющая женщину fin de siècle, не позволила себе намеков на этот счет. Она — в соответствии с первичным замыслом драматурга — курит, пьет кофе (пожалуй, слишком страстно, залпом, и потом с наслаждением ощущает его мгновенное возбуждающее действие), в ее движениях есть стремительность, легкость, темперамент, взгляд выдает острый ум женщины западного склада, привыкшей в мужском обществе вести полемику на равных. Но и она для упреков Гаева не дает оснований.
Гаевской оценке, возможно, — сужу по книге А.М. Смелянского6 — давала повод Раневская — Н. Ургант (ленинградский Театр драмы им. Пушкина, режиссер Р. Горяев, 1972). Переняв внешность своей героини с картин Тулуз-Лотрека и журнальных обложек конца XIX — начала XX в., актриса и внутреннее «я» своей героини подчинила расхожему представлению о французской женщине, живущей якобы только любовью в самом узком смысле.
(Мы не касаемся здесь случаев, когда на современной сцене авторские ремарки к диалогу Раневской с Трофимовым в третьем акте — «обнимает», «целует в лоб» — осуществляются на уровне ниже гаевской критики, чуждом женщинам в тексте чеховских пьес.)
Обывательский взгляд на французскую женщину имеет, разумеется, аналогии в самой французской литературе, в рассказах того же Мопассана. Вспомним и «Лексикон прописных истин» (Le dictionnaire des idées reçues) Флобера. Через весь этот сгусток обывательского сознания проходит повторяющаяся деталь — описание типов женщин в зависимости от их «пылкости в любви»7. Как это похоже на классификацию женщин «с точки зрения пьяницы» и на другие представления о них в юмористических сюжетах Чехова. Поистине обывательское мышление — категория вненациональная.
Но не штампованному идеалу среднего обывателя соответствует облик Раневской, коснувшейся французской культуры. Связь с Парижем — давняя семейная традиция Гаевых, которую помнит Фирс.
Известно, что грамотная русская женщина начала XIX в. впитывала в себя французскую культуру, а двуязычие было бытовым явлением в дворянской семье. Когда в воспитании такой женщины начинало перевешивать русское и народное начало, в литературе являлась пушкинская Татьяна и тургеневская Лиза Калитина. Раневская не наследница этих героинь, народное начало в ней ограничивается отношением к слугам, а также, во внесценических эпизодах в начале и конце пьесы — к крестьянам (эпизод с подростком Лопахиным и прощанье с «мужиками»).
Французское же начало, благодаря отчасти семейной традиции и ее собственному опыту, сказалось действительно на ее женском облике. Но как? — В нарядах, да. В готовности устроить при случае веселый «вечерок». В постоянном — «и днем и ночью» — питье кофе. (В России того времени, судя хотя бы по опыту Чехова и Толстого, пившего кофе до последних дней, не было такого культа кофе, с оттенком наркомании.) В привычке иметь при себе молодого лакея — мужчину, умеющего прислужить по всей форме, готового выйти из комнаты по легкому кивку хозяйки: «allez!» (Русская помещица, если она живет одна, скорее предпочтет служанку.) В отношении к единственной уже дочери, при всей любви к ней — без особой заботы о ее материальном обеспечении8. Это тип западной матери, более занятой собой, очень распространенный, если верить «Закону Паркинсона», в Англии. Так что когда театр подчеркивает в Раневской ее материнство и хозяйственность, то это, пожалуй, слишком русифицирует героиню и снижает ее общечеловеческий облик.
Но женщина, которая в прошлом тронула воображение крестьянского мальчика добротой, могла проявить дружелюбный интерес и в отношении к народу, с которым поневоле ее свела судьба. Соприкосновение с европейской культурой не превратило Раневскую во французистую русскую мадам, оно ее только внутренне освежило. Точнее, тот шарм, который Раневская приобрела в Париже, где не была счастлива в любви, но любила и потому расцвела как женщина, очень пристал к ее русской душе, способной любить и недостойного человека (сначала мужа, потом любовника), по пословице «не по хорошу мил, а по милу хорош».
В общении Раневской с людьми есть сочетание прямоты и искренности с мягкостью, вежливостью, сердечным теплом. Была она такой от природы, конечно, — этому есть, повторяем, свидетельство Лопахина. Но она жила долго в стране, где так называемые формулы вежливости составляют неотъемлемую принадлежность разговорной речи, и это не могло не сказаться на ней.
Истоки этой стороны личности героини пьесы — в отношении автора к Франции. В каждый свой приезд сюда он радовался культуре общения между людьми (см. подробнее: VII, 64, 98 и др.). Ему была близка не природа Франции (в этом для него не было страны лучше России) и даже не цивилизация в узком смысле, делающая жизнь удобной (это он ценил больше всего у немцев), а деликатность и вежливость, свойственная французам. Приветливость, нежные слова, поцелуи — все это в пьесе исходит от Раневской9.
(Приветливы бывают, разумеется, и русские, и английские, и грузинские женщины, точно так же как любить недостойного человека могут и француженки, — речь идет о явлениях, которые корнями своими уходят в глубокие, дальние слои каждого национального самосознания.)
Раневская смотрит на других видящими, неравнодушными глазами. Она замечает, как постарели Гаев, Фирс, Петя; потом — что Фирс заболел. Заступается за Варю, когда Петя причиняет ей боль насмешкой. Пытается устроить судьбу Вари, поместить Фирса в больницу. И радуется, что дочь перед отъездом из дома вся сияет. Все это естественные движения ее сердца, и если она не достигает практического результата в желании добра, то виной тому — бессознательность этих устремлений. Она ничего не делает «специально», обдуманно, и даже в ее эгоистических поступках автор не дает почувствовать расчета.
Насколько проявление интереса Раневской к окружающим не формально, подтверждается ее делами в прошлом. Варя «из простых», Раневская удочерила ее; может быть, это грех молодости ее мужа, умершего от шампанского, но это неважно; факт тот, что она дала одинокому существу кров. Чтобы мы не думали, что это корыстный шаг (Варя ведет хозяйство), в доме живут и «бесполезные» люди — Шарлотта, Петя, Епиходов (конторщик «неизвестно для чего»). Наконец, как мы знаем, Лопахин свое нынешнее укрепившееся положение ставит в связь с ее помощью в прошлом.
В сущности, Раневская очень активна в обычной жизни. Откуда же у нее такая пассивность, когда речь идет о жизненно важном для нее деле: воспользоваться советом Лопахина, продать имение и т. д.? Да все от той же «бессознательности». Раневская живет только настоящим, хотя душа ее ликует при виде старых вещей в детской, и, прощаясь с домом, она плачет. Но больше она умеет радоваться. Горевать ей слишком больно, она не выносит душевной муки и потому так по-детски просит Бога не наказывать ее больше. Расстаться с вишневым садом добровольно, видеть, как его сломают, выше ее сил. В инстинктивном желании Раневской самоустраниться от деловой суеты (строить дачи — «это так пошло»), от всего, что может доставить страдание, есть что-то от эпикурейского мироощущения, столь близкого французам (вспомним А. Франса). Поэтому, кстати, ее попытка отравиться из-за измены любовника — пройденный шаг, она встретит смерть так же естественно, как живет, только, может быть, поплачет, прощаясь с живым миром. Если бы она была способна формулировать свое кредо, то это было бы не «memento mori», а скорее: «Когда мы живы — смерти нет, а когда смерть наступит — нас уже не будет» (Эпикур).
Раневская наслаждается мгновением, как дети, и самим феноменом бытия — как древние. А в способности легко переходить от одного настроения к другому, в устремленности к радости и свету — в этом есть что-то от импрессионистского взгляда на мир. И от той «подвижности» французов, которой гордился Мопассан в повести «На воде».
Переходы от слез к смеху и наоборот (как при первой встрече героини с Трофимовым, учителем ее утонувшего сына) свойственны непосредственным натурам. Как эти переходы освещает автор?
Человек, наслаждающийся минутой, не может быть абсолютно безгрешен по отношению к окружающим. Каковы бы ни были обстоятельства гибели восьмилетнего Гриши, Раневская считает это наказанием за свою незаконную любовь. Но едва закончив в поле перед Лопахиным невеселую исповедь о своей жизни, утирая слезы и разорвав в очередной раз телеграмму из Парижа, она вдруг слышит где-то вдалеке звуки музыки. И грусти как не бывало. Настроение ее меняется, как направление ветра, стихийно. Оба состояния души для нее равно естественны.
Еще пример. Рассказывая в начале пьесы, как она плакала, увидев из окна вагона родные места, Раневская тут же словно спохватывается: «Однако же надо пить кофе». Зависит от актрисы, как нам оценить этот переход от высокого к низкому — как равнодушие или как сдержанность, нежелание навязывать другим своих чувств, подобно многим героям Чехова. Автор же свое отношение к этой минуте выразил ремаркой перед ее «Однако...»: «Сквозь слезы». И этим дал вдумчивому читателю, режиссеру, актрисе свой выбор10.
Но для полного впечатления о героине Чехов через несколько минут дает театру возможность иной трактовки почти такого же изменения ее тона. Когда Гаев сообщением о смерти няни прерывает ее сентиментальные слова о «шкафике» и «столике», она, по ремарке, «садится и пьет кофе» со словами: «Да, царство небесное. Мне писали». Никакого намека на внутреннее волнение, какое было в рассказе о любви к родине. Отсутствие этого намека оправдано тем, что она уже знала о смерти няни раньше. И все же, и все же холодноватый отклик героини на грустную семейную новость как-то коробит. В контексте переполнявшей ее душу нежности к родной мебели ее реакция на смерть человека, прожившего в доме много лет, кажется холодноватой. Здесь на героиню ложится тень авторской иронии, почти прямой. Тем более, что и Гаев, продолжая перечень невеселых событий, тут же достает леденцы и начинает их сосать. В реакции на житейские факты брат и сестра столь же единодушны, как в неприятии лопахинского плана спасения сада.
Все это отражает желание автора показать своих героев как живых людей, которым свойственны и слабости, и недостатки в собственном смысле слова. Но даже склонный к ораторствованию, самодовольный Гаев иногда поступает так, как у Чехова реагируют в трудный психологический момент многие его герои, более близкие ему, чем Гаев. Мы имеем в виду, например, обращение Гаева после невеселых новостей к леденцам, но еще более — его «юбилейную» речь о шкафе в минуту, трудную для сестры.
Тем не менее сдержанность — при всей ее непосредственности — можно считать чертой, свойственной Раневской. Напомним и более драматические для героини моменты, чем приведенные выше. При известии о продаже сада свою боль Раневская выражает не громким рыданием или градом упреков Лопахину: она только опускается на стул, сжимается вся, плачет — держит себя в этот страшный миг как воспитанный человек, не ища ни в ком сочувствия. Так и Раневская-Демидова, зная уже, что сад продан, ждет от Лопахина — Высоцкого ответа на свой вопрос: «Кто купил?», и сидит молча, чуть улыбаясь, с раскинутыми на скамье руками, как распятая (последующий почти утробный крик героини уже не производит такого сильного впечатления).
Считая сдержанность признаком культуры в человеке, молодой Чехов, еще не ездивший за границу, стремился привить ее братьям и близким людям. Культура общения французов, которая так нравилась Чехову, была еще одним подтверждением его собственного представления о воспитанном человеке.
Когда Раневская говорит Лопахину: «Как вы все серо живете, как много говорите ненужного», и Гаеву: «Зачем так много пить, Леня? Зачем так много есть? Зачем так много говорить?», то этот взгляд на многословие и невоздержанность в еде — оттуда, от опыта иной, нерусской культуры.
В годы, предшествовавшие созданию «Вишневого сада», Чехов писал в записной книжке: «Интеллигенция никуда не годна, потому что много пьет чаю, много говорит, в комнате накурено, пустые бутылки...» (17, 100 — запись начала 1900 г.). В 1899 г. свои слова в известном письме к И.И. Орлову: «Я не верю в нашу интеллигенцию...» Чехов мотивирует тем, что она невоспитанна и ленива. Как тут не вспомнить рассуждения Пети Трофимова, неожиданно оказавшегося единомышленником Раневской. Хоть он сам наравне с Гаевым — любитель длинных монологов, но критикует интеллигенцию, словно комментируя чеховские строки в записной книжке или в письме к Орлову: «Называют себя интеллигенцией, а прислуге говорят «ты», с мужиками обращаются как с животными, учатся плохо, серьезно ничего не читают, ровно ничего не делают, о науках только говорят, в искусстве понимают мало».
В раздражении, с которым Раневская говорит: «Дрянной ваш ресторан с музыкой, скатерти пахнут мылом...» — отзвук чеховской нетерпимости к отсутствию культуры в быту, элементарной чистоплотности. В творческих записях Чехова, когда он впервые попал в Париж, в 1891 г., сразу после адреса: «Hôtel Mirabeau, rue [de] la Paix 8», — кто знает, по какой ассоциации, может быть, по контрасту с парижскими впечатлениями, — появились слова: «В русских трактирах воняет чистыми скатертями» (17, 9). Наблюдением, использованным уже в рассказе «Жена» и в повести «Три года», Чехов наделил теперь героиню, пожившую в стране, где оно пришло к нему впервые.
О духовном потенциале Раневской свидетельствует более всего ее связь с поэтическим символом пьесы. Она воспринимает красоту сада как воплощение в природе дворянской духовной культуры. Утонченное ощущение красоты русского сада исходит только от нее. Гаев гордится, что сад упоминается в «Энциклопедическом словаре», любуясь садом, он видит его четко очерченный образ: аллея прямая, как протянутый ремень. А Раневская видит только, что он весь белый, а небо голубое. Вместо изобразительности — выразительность, общее впечатление, impression. Слова ее звучат как музыка, отвечающая красоте сада.
Сады и парки в русской жизни всегда много значили, душа ребенка развивалась в общении с полем, лесом, усадьбой. И в литературе от Карамзина, Жуковского, Пушкина до Чехова, Бунина, всей русской поэзии был культ сада. Из французских аналогий обобщающему, символическому образу вишневого сада близок не прагматический сад в вольтеровском «Кандиде» и еще менее — симметричные, в стиле классицизма сады в Версале (в этом смысле ближе русской садовой культуре английские асимметричные парки). Но дело не в том, каковы были сады в России и во Франции, важно для нас отношение к ним литературных героев. Аналогия к чеховскому символу конца старой жизни, кроме названных уже «Тополей» в романе Мопассана, один из давних французских садов в известной поэме Жака Делиля («Les jardins», 1782). Поэтичность этого сада окрашена тоскою — «По прошлому, любви, беспечным юным дням, / По хрупкости того, что было мило нам. / Здесь забываешься невольно в размышленьях / О прожитых годах...»11 Поэма эта, переведенная в начале XIX в. трижды на русский язык, имела, как считает Д.С. Лихачев, огромное влияние на устройство помещичьих садов в России благодаря простоте и естественности эстетических рекомендаций автора12.
Настроение Раневской, женщины более поздней, да еще переломной эпохи, жестче, драматичнее. И если применить терминологию Ницше, то в ее отношении к саду аполлоновского, интеллектуального и созерцательного начал меньше, чем дионисийского, стихийного. О.Л. Книппер, вживаясь в роль, много позже поняла, как она признавалась, эту «душевную неустойчивость, внутреннюю растерянность, зыбкость и спутанность чувств человека, стоящего на разломе двух эпох»13.
Нити, связывающие Раневскую с садом, — одновременно и генетические, объяснимые объективно, и иррациональные, немотивированные. Она ощущает себя частью сада, а сад — частью себя. Поэтому ее слова: «продавайте и меня вместе с садом» — не кокетство и не лицемерие; они продиктованы ощущением этого единства. В пьесе Чехова (это можно сказать и о спектакле Стрелера) поэтические образы сада и Раневской так же слиты воедино, как и врубелевская женская фигурка с сиренью в картине, созданной в 1900 г., тоже на изломе эпох. И та же обреченность... Склонность к восприятию сада как образа уходящей жизни, от которой скоро останутся одни воспоминания, характеризует искусство общечеловеческое, мышление интернациональное, в том числе русское и французское.
Есть еще одна сфера, которая наводит на размышление о двух корнях характера Раневской. Это ее православное воспитание, столкнувшееся во Франции с католическим миром. Раневская не особенно набожна, в отличие от Вари. Лишь однажды она серьезно просит Бога: «Господи, Господи, будь милостив, прости мне грехи мои! Не наказывай меня больше!» Но кто в то время не молился на ночь, не просил о прощении грехов? И не прибегал к привычному словесному обороту: «Видит Бог, я люблю родину...».
«Какие у вас грехи...» — говорит Лопахин. Раневская, однако, кается в них. Вспоминая о своей любовной связи в замужестве, она мыслит категориями, внушенными ей православным воспитанием. Запад смотрел на такую любовь свободнее.
Правда, она кается, но не извлекает урока из ошибок, не учитывает их в дальнейшей жизни, как сделала бы, если бы послушалась рассудка или требований церкви. Обжигаясь, она тут же забывает о случившемся и может обжечься еще и еще. Она знает, но не может. Ее рациональность (т. е. сознание неверности сделанного шага) отступает перед импульсивностью.
Далеко не все свои грехи она, однако, осознает. Будь она последовательной в православии, ей пристало бы молиться, скажем, так: «Избавь меня, Боже, от духа праздности, беспечности» (а Гаеву — и продолжить молитву: «...пустословия»). Но дух праздности и беспечности в самой природе этой женщины, без него она не была бы Л.А. Раневской. Избавиться от этих грехов было бы насилием над собой, чувство внутренней свободы и естественности, свойственное ей в высшей степени, препятствует этому. Тайные движения души Раневской противоречивы, трудноуловимы, инстинкты прирожденные сливаются с бессознательными же побуждениями, присущими ей от природы и укрепившимися в ней на Западе, где личность не столь скована духом ортодоксальности.
Предоставленная самой себе после измены любовника, Раневская жила одна в комнате на пятом этаже (один из таких парижских адресов есть в чеховской записной книжке: «B[oulevar]d des Capucines, 25, 4-й этаж» — 17, 129). «Прихожу к ней, — рассказывает Аня Варе, — у нее какие-то французы, дамы, старый патер с книжкой, и накурено, неуютно». В такой же обстановке, вероятно, Раневская жила сразу по приезде в Париж из России, пока не настиг ее там он, «безжалостно, грубо». (Описание это замечательно, кстати, и тем, что перекликается внутренне с приведенными нами критическими словами Чехова в записной книжке о времяпровождении русской интеллигенции.)
Ане, попавшей сюда, в пекло полубогемного Парижа (не богемного, потому что в обществе старого патера), из России, где домашний очаг еще теплился заботами Вари и Фирса, «стало жаль мамы». Но сама Раневская, с ее артистической восприимчивостью, должна была чувствовать себя здесь естественно и свободно, так же, как в любой другой обстановке. Она из тех русских, которые, как парижане, чувствовали себя и на улице как дома. Это свойство жителей города Чехов заметил в самые первые свои дни в Париже.
И как внимательно она слушает в России слова Трофимова о гордом человеке, так, можно думать, и в Париже она слушала чтение патера, прерываемое разговорами с дамами.
Бунин, долго живший во Франции, резко противопоставил ее духовную культуру русской. «У католиков совсем иное мироощущение, чем у православных, — говорил он. — Они все чувствуют по-другому, чем мы <...> У католиков все до ужаса реально, чувственно». В католической душе Бунин видел сочетание расчетливости, меркантильности с веселостью, причем веселость в его глазах не имела ничего общего с легкомыслием, более русской, на его взгляд, чертой14.
Если исходить из бунинского противопоставления, то часы католических бдений в обществе патера могли тронуть те струны в сердце Раневской, которые были созвучны не расчетливости и меркантильности, а чувственности и веселости. И как всегда, вместе с этими психологическими чертами, совпадающими с французскими (здесь синоним: католическими), в Раневской живет русское, по Бунину, легкомыслие. Иначе говоря, беспечность, неозабоченность, по евангельской мудрости: будет день — будет и пища. И то и другое живет в ее душе. В минуты внутренней тревоги, гнетущей Раневскую в день аукциона, ее больно задевают правдивые и потому особенно оскорбительные слова Пети о человеке, который составлял ее горе и радость наравне с вишневым садом. И она взрывается. Как истая француженка, она смеется над мужской пассивностью и неустроенностью Пети в жизни — над его отношением к карьере и любви — и бросает сердитые слова: «Вам двадцать шесть лет или двадцать семь, а вы все еще гимназист второго класса!» и: «Надо быть мужчиной, в ваши годы надо понимать тех, кто любит. И надо самому любить... надо влюбляться! <...> И у вас нет чистоты, а вы просто чистюлька, смешной чудак, урод... <...> В ваши годы не иметь любовницы!..» В основе этих обвинений — отсутствие у Пети двух достоинств мужчины, которые, по Чехову же, славила обывательская молва: «Настоящий мужчина состоит из мужа (т. е. любовника, установленного законом. — Э.П.) и чина» (17, 76). Здесь Раневская на уровне того же обывательского сознания, которое предъявляет счет к ней самой (по крайней мере в лице Гаева).
Но о чем в России стыдливо умалчивали — о добрачных и внебрачных связях мужчины, — Раневская говорит просто, как о естественном явлении в жизни всякого общества. Как могла бы говорить «эмансипированная» европейская женщина. Когда славянская в этом контексте душа Пети, в свою очередь задетого за живое этим попиранием его жизненных принципов, возмутилась (он «выше любви»), и он ушел, Раневская опомнилась и тут же раскаялась: «...я пошутила! Петя! <...> Ну, Петя, ну, чистая душа... я прощения прошу...». Доводы разума в защиту чувственности в первом случае и побуждения сердца во втором одинаково присущи Раневской, но верх берут — по Паскалю и по христианству — побуждения сердца. Обидев и, значит, согрешив, она тут же кается.
Итак, две части души Раневской, освещенные ее жизнью дома и за границей, или «два контраста» (Париж и вишневый сад), о которых Немирович-Данченко напоминал О.Л. Книппер перед премьерой15, составляют единое целое.
Во Франции для нее было время любить в узком смысле этого слова, в России — время любить родину. Состязание между Парижем как символом ее любви к мужчине и садом как олицетворением любви к родине (недаром имя ей — Любовь) — вот жизнь ее души, сложная и противоречивая.
Как вехи ее судьбы, Раневскую сопровождают парные образы, связанные с Россией и Францией, контрастные по смыслу, но не взаимоисключающие, а дополняющие друг друга.
Два дома: в России и во Франции, и оба потеряны по ее неумению вести дела и менять привычную жизнь.
Двое детей: сын Гриша в прежней жизни дома, к памяти о котором обращена вся материнская страсть, на какую она способна, и дочь Аня, на чувстве к которой не могли не отразиться годы разлуки, т. е. годы жизни во Франции.
Двое слуг. Один в России — верный старый слуга Фирс, перешедший в наследство от родителей и живущий понятиями крепостной эпохи. Другой — нанятый для Парижа молодой лакей Яша, паразитирующий возле нее, вкусивший сладость кафешантанной цивилизации и стереотипной формулы: «Vive la France» (в духе обывателей из чеховской юмористики); человек, не знающий сыновнего чувства к матери и тем более к стране, в которой он родился.
Отношение же самой Любови Андреевны к Франции, как уже говорилось, скрыто от нас. О нем можно судить только по тому, как она живет: заразившись тем духом естественности, внутренней свободы и воспитанности, которые познал и автор пьесы. Но если ей суждено еще долго жить в стране, которая, по словам Чехова, задавала тогда тон европейской культуре, то процесс слияния двух национальных стихий в ее «неугомонной» душе будет продолжаться.
Раневская, если воспользоваться словами Ж.-Л. Барро о самой пьесе, «очень верно отражая русскую душу, вдруг отрывается от нее и, взлетая над миром, будит отклик во всех человеческих душах»16, в том числе, и, может быть, особенно, — в душах французов.
Примечания
1. Мопассан Ги, де. Собр. соч.: В 7 т. М., 1977. Т. 2. С. 182.
2. Немирович-Данченко Вас.И. Памятка об А.П. Чехове // Чеховский юбилейный сборник. М., 1910. С. 401.
3. Паперный З.С. Записные книжки Чехова. М., 1976. С. 332.
4. Письма Л.С. Мизиновой к Чехову, 3 апреля и 15 декабря 1894 г. Переписка А.П. Чехова: В 3 т. Изд. 2, исп. и доп. М., 1996. Т. 2. С. 321, 326 (публикация Л.М. Долотовой).
5. Николаев Н. У художественников: (Московские впечатления) // Театр и искусство. 1904. 29 февр. С. 195.
6. Смелянский А.М. Наши собеседники: Русская классическая драматургия на советской сцене 1970-х годов. М., 1981. С. 294.
7. Кстати, в «Лексиконе прописных истин» есть и другие детали, присутствующие в «Вишневом саде»: бильярд, благородная игра, незаменимая в деревне; воздушные шары; мандолина как средство обольстить женщину (у Флобера — испанку); романсы, исполнитель которых нравится женщинам; шампанское, потребляемое в России больше, чем во Франции, и вызывающее энтузиазм у «маленьких людей»; кофе, устрицы и эмаль, секрет изготовления которой утерян... «Лексикон», пополнявшийся Флобером несколько десятков лет, был впервые опубликован лишь в 1910 г., и заподозрить автора «Вишневого сада» в заимствовании флоберовских реалий невозможно. Это лишь совпадение деталей быта в двух странах. См.: Флобер Г. Собр. соч.: В 10 т. М.; Л., 1934. Т. 6. С. 355—390.
8. Это дало основание английской исследовательнице Чехова С. Марш в статье «Женщины в чеховских пьесах» считать Раневскую «заурядной», «лживой» женщиной, «плохой матерью», теряющей из-за своей сексуальности контроль над жизненными ситуациями и потому, в частности, забравшей в конце пьесы в Париж, кроме «тетушкиных» денег, остатки платы Лопахина за имение на торгах (чему нет подтверждения в тексте пьесы). См.: Marsh C. The Stage Representation of Chekhov's Women // The Cambridge Companion to Chekhov / Ed. by V. Gottlieb, P. Allain. Cambridge, 2000. P. 224.
9. Это заметила до нас и Л.С. Левитан, связав внешнее поведение Раневской с впечатлениями Чехова о французской вежливости, хотя в целом характер героини ею, как и С. Марш, толкуется иначе, чем в этой книге, — только как «очаровательной паразитки». См.: Левитан Л.С. Авторское начало в монологах и диалогах «Вишневого сада»: О формах выражения авторского сознания в драматическом произведении // Научн. доклады высшей школы. Филологич. науки. 1987. № 6. С. 72—73.
10. М.И. Туровская в кн.: «Ольга Леонардовна Книппер-Чехова» (М., 1959. С. 95), считая «эпикурейство» Раневской выражением поверхностных, неглубоких чувств, подчеркивает «мотыльковую легкость», с которой она «перепархивала» от серьезности к легкомысленно-веселому настроению. Несомненно, Книппер играла эту роль так. Но для понимания духовных истоков личности героини, о которых идет речь, важна, как мы увидим далее, и другая функция этих переходов: желая отогнать от себя тяжелые или неприятные мысли, Раневская переключает внимание на прозу жизни — в духе поэтики Чехова-психолога.
11. Делиль Ж. Сады. М., 1987. С. 73.
12. Лихачев Д.С. Делиль — учитель садоводства // Делиль Ж. Сады. С. 213. Ср.: Лихачев Д.С. Поэзия садов: К семантике садово-парковых стилей. Л., 1982.
13. Книппер-Чехова О.Л. Страницы жизни: (Отрывок из автобиографии) // Театральная жизнь. 1960. № 2. С. 2.
14. Вопросы литературы. 1988. № 5. С. 287 (слова И.А. Бунина в передаче И.В. Одоевцевой).
15. Письмо к О.Л. Книппер. Январь (до 17-го) 1904 г. (Немирович-Данченко Вл.И. Избр. письма. М., 1979. Т. 1. С. 354).
16. Барро Ж.-Л. Размышления о театре. М., 1963. С. 164.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |