...Он появляется на сцене в светлом костюме, с плащом через руку, как будто собрался в дорогу, ехать нужно обязательно, а куда — неизвестно. Он произнес еще только несколько слов, но вы вдруг чувствуете, что это его роль, кажется, специально для него написана. Не его удел — играть здоровяков, краснощеких оптимистов. Помню картину «Романс о влюбленных», где он изображал какого-то трубача, влюбленного в жизнь; что-то восторженно восклицал, проповедовал, а его было жалко. Или пьеса «Обратная связь» во МХАТ, где он исполнял роль мудрого и неторопливого руководителя, делал все, что нужно, и опять-таки это был Смоктуновский, но Смоктуновского не было. Его стихия — натуры гамлетические, мышкинские и добавим теперь ивановские.
Смоктуновский — Иванов выпадает из общего разговора, он отвечает на вопросы все время интонационно невпопад; чувствуется отключенность, отрешенность во всем, что он говорит и делает.
С самого начала герой прислушивается не к окружающим, к самому себе, всматривается в себя и — не узнает. Смоктуновский одновременно дает нам возможность представить двух Ивановых: такого, каким он был несколько лет назад, каким себя с болью вспоминает. И такого, каким стал теперь: слабого, павшего духом, раздавленного. Так возникает рельефность роли, «двоевременность» — мы видим не просто слабого человека, но ослабевшего; по каким-то почти неуловимым признакам ощущаем его былую силу, его значительность, незаурядность.
Смоктуновский — Иванов — не просто больной духом; это силач, надорвавшийся от непосильных «мешков». Он обречен на полужизнь, но он ни за что не согласится с приговором судьбы.
Точно найдена форма его диалога с Саррой — Анной Петровной и с Сашей. Он разговаривает с ними, не отрываясь от самого себя, не отводя глаз, устремленных «внутрь». И когда он касается рукой молодой, красивой, любящей Саши, — сколько анемической бесчувственности в этом жесте...
В спектакле «Иванов» МХАТ — помолодевший, ощутивший прилив новых сил — демонстрирует не только свое искусство ансамбля, целостности, согласованности актерских действий, но наряду с этим и нечто на первый взгляд прямо противоположное: умение передать разорванность героя и окружения, хрупкость и ломкость их диалога. К Иванову — Смоктуновскому никто не может подступиться. Сколько ни обращается к нему хлопотливый болтун Боркин (В. Невинный) со своими полубредовыми прожектами, каждый раз он отскакивает, как от стенки. Добрый, слабый, опустившийся Лебедев (А. Попов) пытается задушевно заговорить с Николашей, но — ничего не получается. Доктор Львов набрасывается на Иванова с проповедями, высокими словами, упреками, обличениями — все напрасно. И напрасно плачет Сарра, напрасно стремится Саша оживить, ободрить, утешить Иванова. Каждый раз диалог ломается и собеседники оказываются на разных берегах.
В финале перед нами — новый Иванов. После душевной подавленности, тоски до страшного стеснения в груди, ощущения полного и окончательного банкротства — герой вдруг увидел выход, что-то в нем пробудилось. Он готовится к последнему шагу, к расплате. Словно свет забрезжил в конце длинного туннеля. И хотя этот спасительный свет — смерть, финальный выстрел, есть глубокий смысл в последнем поступке героя. Стреляя в себя, Иванов — Смоктуновский лучше всяких слов говорит нам, что не хочет, не может жить как все, не станет существовать, если потеряно уважение к себе.
Вот он приходит на свадьбу — сказать Саше, что никакой свадьбы не будет. Что-то — почти совсем незаметно — в нем изменилось, он внутренне собирается. Доктор Львов (Е. Киндинов) громко объявляет, что Иванов — подлец, все ошеломлены, все, — но только не сам Иванов. В эту минуту ему не до Львова, он сам лучше доктора поставил себе диагноз и знает, сколько дурных поступков он совершил. За это он и судит себя, приговаривает к самой тяжелой мере наказания.
Как бы не заметив, не услышав львовского «подлец!», Иванов — Смоктуновский встает со стула; в нем, до этой минуты расслабленном, почти бескостном, обозначились скрытые мускулы, решимость, воля. «Проснулась во мне молодость, заговорил прежний Иванов!» — радостно, со вздохом облегчения восклицает Смоктуновский. Он словно заново родился — чтобы убить себя, убрать, наказать, но только не допускать больше этой постылой жизни, достойной жестокого осмеяния. Его ивановское «быть или не быть» звучит так: лучше не быть вовсе, чем «полубыть», влачить жалкое существование, мириться с жизнью, в которой одна только видимость, профанация.
Заслуга постановщика, главного режиссера Художественного театра Олега Ефремова, в том, что он показал глубокий конфликт, разрыв, пропасть между главным героем и окружением. Но здесь его подстерегала опасность: ограничиться одним этим измерением — герой и мелкие людишки: зюзюшки, марфутки, дудкины. Ефремов избегает такого схематического, двуцветного изображения. Он помнит слова автора пьесы: герои здесь несводимы к «ангелам» и «подлецам».
Граф Шабельский — М. Прудкин не только жалок, но и трагичен и в чем-то неожиданно перекликается с главным героем. Глубоко оправдано, что в самом конце, когда все застыли перед застрелившимся Ивановым, один только Шабельский подходит к нему. В ивановском приговоре самому себе граф читает и приговор ему, графу.
Второй исполнитель роли Шабельского — Е. Евстигнеев, — к сожалению, на первых спектаклях сглаживал драматизм судьбы графа, вызывал смех публики чаще, чем этого требовала внутренняя логика исполнения. Затем его игра стала более серьезной, явственнее проступила сиротливая неприкаянность героя.
Постепенно, от спектакля к спектаклю усложнялась и роль Саши (Е. Кондратова). Видимо, актриса не хочет соглашаться с теми истолкователями пьесы, которые низводят Сашу до Львова. Какое-то сходство тут, может быть, и есть, но важнее различие. Когда Саша — Кондратова в финале признается отцу, что все «не то», странная свадьба, без радости, и пугающе странный жених — Иванов, она в этот момент искренна и человечна.
Совсем не собираюсь писать рецензию. Хочется лишь обратить внимание на те особенности мхатовского спектакля, которые связаны с интерпретацией характера главного героя, его соотношением с окружающими персонажами.
Я видел «Иванова» во МХАТе несколько раз. Особенно врезался в память спектакль 23 февраля 1978 года. Смоктуновский на этот раз превзошел себя. На первых просмотрах и спектаклях он еще был чуть однообразен, иногда «проборматывал» роль вполголоса, так что и слышен был лишь зрителям первых рядов. Теперь игра его стала контрастнее. Болезнь духа героя стала передаваться в более резкой «кардиограмме» — с падениями и взлетами, вспышками и угасаниями.
Последовательнее провел артист свое «необщение» с окружающими персонажами, недовольство героя собой, насмешку над самим собой. Яснее проступило в Иванове чеховское, — автор мерит героя не просто тем, что он сделал хорошо и что плохо, но прежде всего — примирился ли он со своей грешной, дурной, жалкой жизнью или способен к пробуждению?
Сильнее, чем раньше, почувствовалось родство героя с другими персонажами Чехова. Один из главных критериев оценки человеческого характера в его прозе и драматургии — как относится герои к самому себе, свыкся ли он с самим собой, своим существованием, футляром; самодовольный ли это человек или пробуждение от сонной, дремотной, обывательской жизни сливается у него с пробуждением от полнейшей удовлетворенности всем, что сам он делает, говорит, думает.
Интересно с этой точки зрения взглянуть на записную книжку Чехова.
«...У него всегда при всех обстоятельствах одинаково безразличное настроение, как у моллюска» (I, 23, 6).
«Русский суровый климат располагает к лежанью на печке...» (I, 24, 2).
«У отца ни тени раскаяния... <...> Что он делает, все хорошо». (I, 34, 11). Эта запись потом повторяется трижды (I, 35, 17; I, 36, 13; I, 36, 14). «Старик считал себя высшим существом и непогрешимым» (I, 36, 12).
«Надо воспитать женщину так, чтобы она умела сознавать свои ошибки, а то, по ее мнению, она всегда права» (I, 50, 2).
«Человек, который всегда предупреждает: у меня нет сифилиса. Я честный человек. Жена моя честная женщина» (I, 109, 2).
«Вы человек самонадеянный и неприятный» (I, 110, 2).
«Зачем изображать одних слабых, кислых и грешных, и каждый, советуя брать только сильных, здоровых, интересных, разумеет самого себя» (I, 117, 7).
«NN. литератор-критик, обстоятельный, уверенный <...> бездарнейший человек <...> Едет с нами еще другой: действ. стат. советник, нестарый, все молчит потому, что считает себя правым, презирает критика и потому, что тоже бездарен» (I, 118, 1).
«Самолюбие и самомнение у нас европейские, а развитие и поступки азиатские» (I, 123, 5).
«Сияющая жизнерадостная натура, живущая как бы для протеста нытикам; полон, здоров, ест много, его все любят, но только потому, что боятся нытиков; он — ничто, хам, только ест и смеется громко, и только, когда умирает, все видят, что ничего им не сделано, что он был принимаем за кого-то другого» (I, 124, 6).
«Тогда человек станет лучше, когда вы покажете ему, каков он есть» (I, 126, 5).
«У человека бывают очи отверзты только во время неудач» (I, 128, 6 и 14).
«Весело, жизнерадостно: — честь имею представить, Ив. Ив. Изгоев, любовник моей жены» (I, 129, 2).
«Богатый барин всегда говорит: меня мужики любят» (I, 130, 9).
«Глядя в окно на покойника, которого несут: — ты умер, тебя на кладбище несут, а я завтракать пойду» (I, 130, 16).
«Теперь, когда порядочный рабочий человек относится критически к себе и своему делу, то ему говорят: нытик, бездельник, скучающий: когда же праздный пройдоха кричит, что надо дело делать, то ему аплодируют» (I, 138, 2).
Все это разные записи, и с различными произведениями они связаны, но есть между ними и нечто общее. Это разнообразные модели ненавистного Чехову самодовольства, «самодостаточности» героя, его, если можно так сказать сытости самим собой.
Последняя запись особенно характерна: в ней контрастно сопоставлены «порядочный рабочий человек», с его критическим отношением «к себе и своему делу», и, с другой стороны, праздный пройдоха, самодовольно поучающий в серебряковском духе: «Надо дело делать».
Запись относится к последним годам жизни Чехова, и это еще раз подчеркивает, как долговременны были его раздумья о человеческом самодовольстве, сытости.
Иванов — один из первых персонажей Чехова-драматурга, обнаруживший свою полную несовместимость с миром душевной сытости, «кружовенного варенья». Грешный во многом, он не грешен в одном — примиренности с самим собой, в привычке к себе.
Вот на что наталкивает игра И. Смоктуновского в роли Иванова. В ней чувствуется не только актерская удача, но и нечто итоговое в осмыслении характера чеховского героя.
Невозможно представить себе этот мхатовский спектакль в 40-е годы, в 50-е, даже в 60-е.
70-е годы — новая волна в изучении, сценическом истолковании и экранизации Чехова. Издаются исследования, построенные на новых материалах — рукописных, мемуарных, библиографических. В свет выходят статьи и книги, в которых развертывается полемика со старыми, догматическими концепциями, оспаривается односторонний, «линейный» подход к Чехову, всякого рода заданность.
В эти годы мы увидели три спектакля «Иванова»: на сцене московского Театра имени Ленинского комсомола (постановка М. Захарова и С. Штейна), в рижском Театре юного зрителя (режиссер А. Шапиро) и на сцене МХАТ (постановка О. Ефремова).
Пресса широко откликнулась на эти три спектакля1.
Победа артиста И. Смоктуновского, постановщика О. Ефремова, художника Д. Боровского и других участников спектакля важна для истории Художественного театра — интерпретатора Чехова. «Художественники» выступали как первооткрыватели Чехова в своих исторических премьерах — «Чайки» (17 декабря 1898 года), «Дяди Вани» (26 октября 1899 года), «Трех сестер» (31 января 1901 года), «Вишневого сада» (17 января 1904 года). Если говорить в самых общих чертах, МХАТ — истолкователь Чехова-драматурга играл ведущую роль несколько десятилетий, до 40-х годов: в 1940 году В.И. Немирович-Данченко заново осуществил постановку «Трех сестер». В последующие годы начали постепенно обнаруживаться признаки спада.
«Обновление назревало, было в воздухе послевоенного времени, — пишет Т.К. Шах-Азизова, — и его, помня о недавнем новаторстве «Трех сестер», многие ждали от МХАТа. Этого не случилось; чеховские спектакли МХАТа в большинстве своем давали повторение, снижение, а то и деформацию знаменитых традиций. И о прошлом стали судить по-настоящему; былая инерция доверия, когда чеховская драматургия чуть ли не приравнивалась к спектаклям Художественного театра, теперь сменилась инерцией недоверия»2.
На спектакле «Иванов» во МХАТе вас охватывает чувство радости — снова оживает атмосфера доверия к театру, любимому с детства. И статьи, в которых авторы заявляли, что Иванов — подлец, а доктор Львов — идейный, честный человек, отходят в прошлое, кажется, уже невозвратное.
Примечания
1. Упомяну несколько статей и рецензий: Вл. Блок в статье «Копия? Вариация? Эксперимент?..» касался постановки «Иванова» в московском Театре имени Ленинского комсомола («Лит. газ.», 1976, 2 июня); Н. Велихова в статье «Золотой Бампер. Стоит ли «перекраивать» Чехова?» предъявила этому спектаклю ряд упреков, чтобы не сказать обвинений — на мой взгляд, недостаточно обоснованных («Лит. газ.», 1976, 28 июля). Она же в статье «Цель художника» отмечала лишь недостатки постановки на сцене Театра юного зрителя в Риге («Правда», 1976, 14 марта).
О спектакле МХАТ писали Г. Кожухова — «Если бы знать...» («Правда», 1974, 28 янв.), Н. Крымова — «Человек в прошедшем времени. «Иванов» на сцене МХАТа» («Лит. газ.», 1977, 16 февр.), Т. Шах-Азизова — «Иванов» («Неделя», 1977, № 11, 14—20 марта, с. 10). О. Кучкина — «Вариант Иванова». Первая роль Смоктуновского во МХАТе («Комс. правда», 1977, 16 февр.) и другие.
2. Шах-Азизова Т.К. Долгая жизнь традиций. — В кн.: Чеховские чтения в Ялте. Чехов и театр. М., «Книга», 1976, с. 22.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |