Первое, что отличает «Дядю Ваню» от «Лешего», — совершенно иной поворот сюжета в самый напряженный момент третьего действия.
В «Лешем» Войницкий, взбунтовавшись против Серебрякова («Ты погубил мою жизнь! Я не жил, не жил!»), уходит со словами: «Будешь ты меня помнить!» — уходит, чтобы не вернуться. Через несколько минут раздастся выстрел — это Войницкий покончил счеты с жизнью.
В «Дяде Ване» Войницкий уходит с теми же словами, но затем врывается снова. Он ищет глазами Серебрякова: «Где он? А, вот он! (Стреляет в него.) Бац!
Пауза
Не попал? Опять промах?! (С гневом.) А, черт, черт... черт бы побрал... (Бьет револьвером об пол и в изнеможении садится на стул.)»
Чехов говорил: «Нельзя ставить на сцене заряженное ружье, если никто не имеет в виду выстрелить из него». Это он писал А.С. Лазареву (Грузинскому) 1 ноября 1889 года, то есть тогда, когда «Леший» был к основном закончен. Изречение это часто приводится. Однако во многом оно связано с определенной порой развития Чехова-драматурга. «Ружье» Войницкого в «Лешем» действительно выстрелило. В «Дяде Ване» все гораздо сложнее и — прозаичнее. К этой пьесе применимы уже другие слова Чехова — кстати, они были сказаны в связи с «Дядей Ваней».
Среди воспоминаний о Чехове в Художественном театре, собранных Л.А. Сулержицким, находим такое, написанное со слов Н.С. Бутовой:
«Антон Павлович смотрел как-то «Дядю Ваню». Там в третьем акте Соня на словах: «Папа, надо быть милосердным!» (речь идет о той же сцене. — З.П.) — становилась на колени и целовала у отца руку.
— Этого же не надо делать, это ведь не драма, — сказал Антон Павлович. — Весь смысл и вся драма человека внутри, а не во внешних проявлениях. Драма была в жизни Сони до этого момента, драма будет после этого, а это — просто случай, продолжение выстрела. А выстрел ведь не драма, а случай»1.
Тем, кто любит повторять слова Чехова о заряженном ружье, хочется посоветовать обратить внимание — как писатель «разряжает» атмосферу вокруг выстрела в приведенном воспоминании. Не в выстреле суть, не в исключительном событии.
Перед нами — два чеховских высказывания: о ружье, которое должно обязательно выстрелить, и — «выстрел ведь не драма». Они отражают два разных момента в чеховском понимании драматизма сюжета2.
Впрочем, слова Чехова о заряженном ружье имеют и более широкий смысл, связанный уже не только с работой над пьесой «Леший»: образ, мотив, деталь должны получить оправдание в последующем развитии произведения.
Автор «Дяди Вани» отказывается от выстрела — события, поступка, действия. Он заменяет выстрел «стрельбой», которая с точки зрения привычно-театральных обоснований кажется немотивированной.
Напомним о резолюции, вынесенной 8 апреля 1899 года театрально-литературным комитетом (Н.И. Стороженко, А.Н. Веселовский, И.И. Иванов) но поводу «Дяди Вани» и, в частности, сцены в третьем действии. Рассказывая об этом эпизоде, автор воспоминаний В.А. Теляковский упоминает и о чеховских пометах на протоколе заседания:
«Что Войницкий мог невзлюбить профессора, как мужа Елены, понятно; что его поступки и мораль его раздражают, также естественно (эти две последние строки сбоку отмечены А. Чеховым синим карандашом с вопросительным знаком и двумя чертами), но разочарование в научном величии Серебрякова, к тому же именно историка искусства, несколько странно. Но пусть он узнал ему настоящую цену, пусть во время семейного совета он раздражается бесцеремонностью старика, это еще не повод к тому, чтобы преследовать его пистолетными выстрелами, гоняться за ним в настоящей невменяемости. Если зритель свяжет это состояние с тем похмельем, в котором автор почему-то слишком часто показывает и дядю Ваню и Астрова, неприятное и неожиданное введение этих двух выстрелов в ходе пьесы получит совсем особую и неосмотрительную окраску»3.
Рискованно, конечно, гадать — почему Чехов пометил черточками и вопросительным знаком именно это место. Но, не беря на себя смелость истолковывать пометы писателя, скажем только: отмеченное им место весьма выразительно («Что Войницкий мог невзлюбить профессора, как мужа Елены, понятно; что его поступки и мораль его раздражают, также естественно»). Здесь все сведено к интриге, к любовной ситуации: Войницкий, увлеченный Еленой Андреевной, не мог не возненавидеть профессора. В дальнейшем рассуждении авторов резолюции о «научном величии» Серебрякова говорится совершенно отдельно, и разочарование в нем Войницкого называется «странным». Иначе говоря, целостный и многосторонний «конфликт дяди Вани с «серебряковщиной» как олицетворением мертвенно-тусклой жизни сведен к интриге, истолкован чрезвычайно плоско.
Сам В.А. Теляковский запишет позднее в дневнике — о представлении «Дяди Вани» на сцене Художественного театра 22 ноября 1899 года: «В третьем акте чувствуется сильное напряжение, раздаются два выстрела — выстрелы все-таки нелепые, особенно второй, когда дядя Ваня среди всех гонится за профессором, как за зайцем, и на виду у всех стреляет в него»4.
А.И. Урусов, опытный и благожелательный ценитель Чехова, писал Д.В. Философову 3 октября 1899 года: «У Чехова есть прекрасная комедия «Леший». <...> Он ее переделал под заглавием «Дядя Ваня», по-моему, испортил, хотя и в испорченном виде она все-таки замечательна»5.
То же самое говорит он в письме Чехову: «Я внимательно перечел «Дядю Ваню» и с грустью должен сказать Вам, что Вы, по моему мнению, испортили «Лешего». Вы его окромсали, свели к конспекту и обезличили <...> Второй, по-моему, еще более тяжкий грех: изменение хода пьесы. Самоубийство в 3-м и ночная сцена у реки с чайным столом в 4-м, возвращение жены к доктору — все это было новее, смелее, интереснее, чем теперешний конец»6.
С Урусовым соглашался Д. Мережковский: «Чехов испортил «Лешего», переделав его в «Дядю Ваню». Одна сильная фигура превратилась в две слабых» (то есть дядя Ваня и доктор Астров. — З.П.)7. В.А. Поссе писал Чехову после спектакля, который смотрел с Горьким: «Удивительная вещь — этот «Дядя Ваня», меня только смутил второй выстрел»8.
Как видим, то, как Чехов изменил течение сюжета в «Лешем», смутило даже опытных театралов.
Однако с годами точка зрения Урусова и Мережковского все решительнее оспаривалась. И.Л. Леонтьев (Щеглов) записывает в дневнике: «Интересно сравнить черновики Чехова: его неудачного «Лешего» и его шедевр «Дядю Ваню»9. Д.В. Философов приводит отзыв Урусова как пример непонимания Чехова10.
А вот письмо О.Л. Книппер Чехову от 20 декабря 1902 года: «Батюшков накануне видел первый раз «Дядю Ваню» и в страшном восторге, и когда был у Стороженко, то напомнил ему, как они все восставали против выстрела в 3-м акте. Батюшков находит, что выстрел этот настолько необходим, что, если бы, говорит, дядя Ваня не выстрелил, я бы из публики сделал то же самое»11.
В этой связи уместно привести отрывок из статьи Владимира Маяковского более позднего времени о Чехове. «Возьмите его бескровные драмы... — пишет он. — <...> ...там, где другому понадобилось бы самоубийством оправдывать чье-нибудь фланирование по сцене, Чехов высшую драму дает простыми «серыми» словами:
Астров. «А, должно быть, теперь в этой самой Африке жарища — страшное дело»12.
Интересно, что поэт противопоставляет чеховскую драму — «бескровную», «высшую» — такой, где все сведено к поступку, прямому действию, самоубийству. Слова: «...где другому понадобилось бы самоубийством оправдывать чье-нибудь фланирование по сцене...» — тем более точны, что именно Чехову в «Лешем» понадобилось самоубийство героя, именно ему оно уже было не нужно в «Дяде Ване».
«Леший» или «Дядя Ваня»? Решительнее всех в этом споре высказался сам автор. В ответ на предложение А.И. Урусова — опубликовать «Лешего» — Чехов писал, как мы помним, 16 октября 1899 года: «Я не могу печатать «Лешего». Эту пьесу я ненавижу...»
Письмо это помогает понять, насколько далек был автор «Дяди Вани» от, казалось бы, близкой, родственной пьесы — «Лешего».
Дядя Жорж застрелился — дядя Ваня после своих странных выстрелов и непопаданий делает попытку — вялую и неуверенную — покончить с собой. Как мало похоже это на бесповоротный выстрел в «Лешем», который действительно разрядил тяжелую, гнетущую атмосферу.
В начале четвертого действия «Дяди Вани» идет долгое препирательство доктора Астрова с Войницким — он, оказывается, взял из аптечки баночку с морфием и не хочет отдать. Соня уговаривает его («Я, быть может, несчастна не меньше твоего, однако же не прихожу в отчаяние. Я терплю и буду терпеть, пока жизнь моя не окончится сама собою... Терпи и ты»). И дядя Ваня отдает морфий, говоря Соне: «Но надо скорее работать, скорее делать что-нибудь, а то не могу... не могу...».
Здесь «скорее работать» звучит не просто безрадостно — этим герой как бы заменяет баночку с морфием. Дядя Жорж кончил свою жизнь. Дядя Ваня кончает жизнь ничем, вернее — тою же жизнью.
«Все будет по-старому», — говорит он Серебрякову, в которого с такой ненавистью палил вчера.
Иногда приходится читать: в «Дяде Ване» ничего не происходит, все возвращается в прежнее положение. Но это не так. В начале пьесы дядя Ваня признавался в любви Елене Андреевне, порывался как-то изменить свою жизнь, обличал Серебрякова. В финале он — тот же и не тот, ему остается только терпеть, молча страдать и аккуратно записывать вместе с Соней: «Второго февраля масла постного двадцать фунтов... Шестнадцатого февраля опять масла постного двадцать фунтов...»
И это «опять масла постного» звучит скрытой насмешкой над всеми порываниями бедного, незадачливого «бунтовщика», над всеми его надеждами и миражами.
Огромная драматическая сила заключена в финале «Дяди Вани».
«Наконец — последняя сцена. Ах, эта последняя сцена! Как хороша она. Как глубоко она задумана, — писал Чехову его хороший знакомый врач П.И. Куркин под свежим впечатлением от спектакля в Художественном театре. — Я особенно отметил эту сцену при чтении пьесы. И теперь, сегодня, на другой день после того, как видел эту сцену, и здесь в бюро, где все так далеко от всякого лиризма (Губернское санитарное бюро московского земства. — З.П.), — я не могу отделаться от очарования этой последней сцены, которой заканчивается пьеса, не могу работать над моими цифрами и докладами. Мне кажется, что я был где-то в далеком живом мире. Отзвуки этого мира еще громко звучат в душе и мешают отдаться будничной работе. Теперь все кругом кажется таким неинтересным и скучным <...> Дело, мне кажется, в трагизме положения этих людей, в трагизме этих будней, которые возвращаются теперь на свое место, возвращаются навсегда и навсегда сковывают этих людей. И дело еще в том, что огнем таланта здесь освещена жизнь и душа самых простых, самых обыкновенных людей. Все улицы переполнены этими простыми людьми, и частицу такого существа носит в себе каждый. Поэтому при виде этой последней сцены, когда все уехали, когда наступили опять бесконечные будни, со сверчками, счетами и т. д., я почувствовал почти физическую боль и, казалось, лично за себя. Кажется, что от меня все уехали, я сижу и щелкаю счетами» (27 октября 1899 года)13.
В первые годы сценической жизни «Дядя Вани» немногие так глубоко понимали художественную глубину финала пьесы. Интересное свидетельство приводит в своих воспоминаниях артист Н.И. Собольщиков-Самарин. «Я помню, — рассказывает он, — как один очень даровитый актер... на репетициях «Дяди Вани» говорил мне: «Что тут играть? Ни одного яркого монолога, ни одной сильной, эффектной сцены! А где же концовки актов? Эту невылазную скуку, эту тягомотину мы будем играть без шлепка. Нельзя же «постным маслом» кончать пьесу. <...> Сделайте что-нибудь — или вымарайте этот никому не нужный счет, или впишите несколько драматических фраз. И как вы думаете, не застрелиться ли этому дяде?»14.
Слова актера «никому не нужный счет» и фраза из письма Чехову П. Куркина («...я сижу и щелкаю счетами») полярны. Первый не представляет себе пьесы без эффектов, громких монологов, его коробит «постное масло», кажется какой-то чепухой. Второй начинает усваивать язык чеховских пьес, их строй и тон. Первый тоскует о выстрелах, второй понимает, что у Чехова есть нечто страшнее выстрела.
Изменив течение сюжета пьесы, отказавшись от самоубийства Войницкого, Чехов усилил трагичность финала. Вместо принципа заряженного ружья, которое обязательно должно выстрелить в конце, он утвердил иной принцип — драматически нагнетенной, внешне «бездейственной» атмосферы будней, которая так и не разряжается.
Вот почему можно сказать, что из двух чеховских пьес — «Лешего» и «Дяди Вани» — вторая более чеховская. Именно на ней можно знакомиться с основными законами театра Чехова. Одна из особенностей этого театра в том, что напряженность сюжета и его непосредственная действенность не совпадают.
Мы подошли к одной из самых коренных черт поэтического мышления зрелого Чехова. Обращаясь к другим его произведениям 90—900-х годов — пьесам и повестям, — мы сталкиваемся со случаями во многом сходными: сначала автор намечает действенный вариант, а затем, в процессе работы, отказывается от непосредственного действия, поступка — «выстрела». Но не отказывается при этом от самого мотива — ему придается иная, скрытая, мучительно-замедленная действенность. Это особая чеховская скрытая динамика — она не сразу заметна.
Тут кроется большая опасность для постановщика — он может изображать эту драматически-напряженную «бездейственность» как простое будничное течение жизни. Однако всякое увлечение «просто бытом» губительно для чеховского спектакля.
Много писалось об ослабленности сюжета, «событийности» у Чехова. Точнее других определил эту черту А.П. Скафтымов: «Чехов не ищет событий, он, наоборот, сосредоточен на воспроизведении того, что в быту является самым обыкновенным. В бытовом течении жизни, в обычном самочувствии, самом по себе, когда ничего не случается, Чехов увидел совершающуюся драму жизни»15.
К этому хочется прибавить: творческая лаборатория писателя показывает, что действие часто оказывается у него исходным моментом, первым вариантом, который затем не вовсе отбрасывается (как не отброшен мотив самоубийства в «Дяде Ване»), но как бы откладывается, отодвигается. Возникает действенность как ожидание действия, томление, скрытое страдание.
Суть многих произведений Чехова — не в том, что происходит, а в том, что должно произойти, не может не произойти — и не происходит.
Сорин в «Чайке» собирается дать Треплеву сюжет повести: «она должна называться так: «Человек, который хотел» — «L'homme qui a voulu».
Как это ни неловко звучит, о самом сможете многих чеховских пьес и повестей можно было бы сказать: действие, которое «хотело быть» — и не смогло состояться, осуществить себя. И в этом — содержательная особенность сюжета у Чехова: у него всегда изображается действие, поведение героя, который хочет изменить колею своего привычного жизненного «сюжета». И в этом же внутренняя напряженность сюжета, его «мучительность».
Так же как Жорж — дядя Ваня, прикован к своей ненавистной колее жизни Алексей Лаптев из повести «Три года». Он тяготится делом, «амбаром», торговым, вернее, торгашеским делом, в котором чувствует себя чужим. Среди черновых заметок к повести находим:
«После ликвидации надо ездить по знакомым и просить места для 4 служащих» (I, 26, 1).
Иначе говоря, по первоначальному замыслу, Лаптев все-таки делал решительный шаг — ликвидировал свое миллионное предприятие.
В окончательном тексте герой идет в амбар, пересчитывает деньги, узнает, что он обладатель состояния в шесть миллионов, ночью выходит на свежий воздух. Видит тяжелые запертые ворота замоскворецких домов, напоминающие о крепости — «недоставало только часового с ружьем». Он слышит чьи-то поцелуи за забором, голоса — и как же ему хочется уйти из этого садика и двора, которые ненавистны ему с детства.
Но Лаптев, как и дядя Ваня, кончает жизнь — все той же жизнью. У него теперь тоже «все будет по-старому». И сходство усиливается тем, что и в пьесе и в повести подобный финал пришел не сразу, ему предшествовал другой, непосредственно действенный (самоубийство героя в пьесе и ликвидация миллионного дела в черновой заметке к повести).
Может быть, самый разительный пример драматизма сюжета, построенного на том, что «заряженное ружье не стреляет», — пьеса «Три сестры».
Расставаясь с Вершининым — очевидно, уже навсегда, — Маша плачет, потом, сдерживая рыдания, говорит: «У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том... златая цепь на дубе том». Выпив воды, уже почти совсем спокойно произносит: «Неудачная жизнь... Ничего мне теперь не нужно... Я сейчас успокоюсь... Все равно...»
Снова возникает ассоциация со словами дяди Вани о пропавшей жизни, и снова обнаруживается сходство в том, как оформлялся сюжет в сознании автора.
Среди черновых записей к «Трем сестрам» читаем:
«Кулыгин, узнав, что Маша отравилась, прежде всего боится, как бы не узнали в гимназии». И еще «Маша: я отравилась» (Записи на отдельных листах)16.
Вместо этого варианта, вместо попытки самоубийства героини Чехов пишет сцену, где она уже не пытается разорвать «златую цепь», которой прикована к невыносимой, кулыгински-старой и нудной жизни, а только плачет: путается в словах и стихах, обещает успокоиться: «Все равно».
Мы сталкиваемся со своеобразной особенностью чеховской работы над сюжетом, — если так можно выразиться, с двухступенчатостью в оформлении сюжетного замысла. Сначала — выстрел «дяди Жоржа», ликвидация лаптевского «амбара», попытка Маши отравиться. Затем — финал «Дяди Вани» с замирающими вдали бубенчиками, тихим наигрыванием на гитаре и унылым щелканьем счетов — «опять масла постного 20 фунтов»; тяжелые запертые ворота, из которых не выйти Лаптеву; безнадежная «златая цепь» Маши.
Примечания
1. Альманахи, кн. 23, II. «Шиповник», 1914, с. 194. Ср. заметку Чехова в записной книжке: «И беда, что эти обе смерти (А. и Н.) в жизни человеческой не случай и не происшествие, а обыкновенная вещь» (I, 6, 2).
2. Подробнее об этом см. в моей статье «Рождение сюжета» в книге «Чеховские чтения в Ялте» (М., «Книга», 1973, с. 38—56).
3. Теляковский В.А. Воспоминания. Пг., «Время», 1924, с. 169.
4. Из дневника В.А. Теляковского. — «Лит. наследство», 1960, т. 68, с. 512.
5. См.: Александр Иванович Урусов. Статьи его о театре, о литературе и об искусстве. Письма его. Воспоминания о нем, т. 2, 3. М., 1907, с. 309.
6. «Слово». Сб. 2. М., Книгоизд-во писателей, 1914, с. 288.
7. Чеховский юбилейный сборник. М., 1910, с. 206.
8. ОР ГБЛ, 331.56.34.
9. «Лит. наследство», 1980, т. 68, с. 489.
10. См. его статью «Быт, события и небытие» в «Юбилейном чеховском сборнике» (М., «Заря», 1910, с. 136, 140). Развернутую критику мнения Урусова предпринимает Н.Е. Эфрос в статье «Из истории одной чеховской драмы» («Солнце России», 1914, июнь, № 228 (25), с. 18—20).
11. Книппер-Чехова О. Воспоминания и статьи. Ч. 1. Переписка с А.П. Чеховым (1902—1904). М., «Искусство», 1972, с. 456.
12. Маяковский В. Два Чехова. — Полн. собр. соч., т. 1, с. 300.
13. Записки отдела рукописей ГБЛ. Вып. 8. А.П. Чехов. М., ОГИЗ — Госполитиздат, 1941, с. 40. Письмо П.И. Куркина опубликовано здесь с неоговоренными сокращениями. Полностью см.: «Москва», 1960, № 1, с. 177.
14. Собольщиков-Самарин Н.И. Записки. Горький, Обл. изд-во, 1940, с. 164—165.
15. Скафтымов А. К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова. Впервые опубликовано в «Учен. зап. Саратовск. гос. ун-та», 1948, т. 20, с. 158—185. Затем эта работа вошла в его книгу «Нравственные искания русских писателей» (с. 412—413).
16. См.: Чехов А.П. Соч., т. 17, с. 214.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |