Как осуществляется в пьесе «Дядя Ваня» это движение характеров, как передает Чехов самый процесс «затягивания» героя в тину будней, обывательского существования?
Вся пьеса строится на столкновениях героя — с самим собой, прежним; на контрастной перекличке деталей, на разного рода повторах, фиксирующих тот путь, который проделал герой в своем развитии.
Повторы — одна из самых существенных особенностей построения чеховских пьес. В них проявляется более общая закономерность: путь к зрелости Чехова-драматурга (да и прозаика, хотя естественно, несколько в ином плане) — это путь ко все большей условности пьес.
В «Безотцовщине» текст представлял собою некий массив; в «Иванове» уже большую роль играла перекличка и соотнесенность деталей. Если сравнить «Лешего» и «Дядю Ваню», можно убедиться: вторая пьеса вся — от начала до конца — основана на соотнесении частей, деталей; на повторах, смысл которых — не в повторении, но в различении, подчеркиваемом внешним подобием.
Развитие Чехова-драматурга было ознаменовано «децентрализацией» системы действующих лиц. Но это не означало ослабления единства пьесы. Оно достигается у зрелого Чехова иными средствами. Нет больше однолинейного сюжета. В «Дяде Ване», например, несколько сюжетных линий: любовь Войницкого к Елене Андреевне, ее начинающееся увлечение Астровым, безнадежная сердечная привязанность к Астрову Сони; разочарование в Серебрякове, «бунт» дяди Вани и т. д. Но все это не распадается, а целостно объемлется «заколдованным кругом» несоответствий, несовпадений. Персонажи не могут соединиться друг с другом, но объединяются как «друзья по несчастью». На них — некая общая печать неудовлетворенности, мельчания чувств, мучительного изживания жизни.
И эта общая печать — далеко не общая. Она конкретна — вся соткана из несоответствий, подчеркиваемых соотнесенностью, повторами, похожими на диссонансы, ибо по сути они — не подобия, а контрасты, снайперски точные несовпадения, расподобления.
Сравним начало и конец пьесы. Она открывается картиной в саду — ждут, когда к чаю выйдет Серебряков с женой. Няня Марина ворчит: «Порядки! Профессор встает в двенадцать часов, а самовар кипит с утра, все его дожидается. Без них обедали всегда в первом часу, как везде у людей, а при них в седьмом». В четвертом действии те же Серебряковы собираются уезжать и та же Марина говорит: «Опять заживем, как было, по-старому. Утром в восьмом часу чай, в первом часу обед, вечером — ужинать садиться; все своим порядком, как у людей... по-христиански. (Со вздохом.) Давно уже я, грешница, лапши не ела»1.
Дело не только в том, что, выражаясь техническим языком, так точно «пригнаны» друг к другу начало и конец. Со словами Марины: «Опять заживем, как было, по-старому...» — перекликается последняя фраза Войницкого, сказанная отъезжающему профессору: «Ты будешь аккуратно получать то же, что получал и раньше. Все будет по-старому». И не совсем нейтрально в этой системе повторов прозвучат слова дяди Вани, занятого с Соней счетами: «И старого долга осталось...», «...опять масла постного...»
Повторы в пьесе не однолинейны — они образуют своего рода поэтическую сеть.
Особенно ясно проступает функция повтора как средства раскрытия характера в его изменениях на примере образа Астрова.
Вот сцена первого поцелуя Астрова и Елены Андреевны в третьем действии незадолго до «бунта» дяди Вани.
«Астров (загораживая ей дорогу). Я сегодня уеду, бывать здесь не буду, но... (берет ее за руку, оглядывается) где мы будем видеться? Говорите скорее: где? Сюда могут войти, говорите скорее... (Страстно.) Какая чудная, роскошная... Один поцелуй... Мне поцеловать только ваши ароматные волосы...
Елена Андреевна. Клянусь вам...
Астров (мешая ей говорить). Зачем клясться? Не надо клясться. Не надо лишних слов... О, какая красивая! Какие руки! (Целует руки).
Елена Андреевна. Но довольно, наконец... уходите. (Отнимает руки.) Вы забылись.
Астров. Говорите же, говорите, где мы завтра увидимся? (Берет ее за талию.) Ты видишь, это неизбежно, нам надо видеться. (Целует ее; в это время входит Войницкий с букетом роз и останавливается у дверей.)».
И — второй поцелуй, прощальный, столь не похожий на этот. Астров видится с Еленой Андреевной в четвертом действий, в последние минуты перед ее отъездом с мужем.
«Астров. Как-то странно... Были знакомы и вдруг почему-то... никогда уже больше не увидимся. Так и всё на свете... Пока здесь никого нет, пока дядя Ваня не вошел с букетом, позвольте мне... поцеловать вас... На прощанье... Да? (Целует ее в щеку.) Ну, вот... и прекрасно.
Елена Андреевна. Желаю вам всего хорошего. (Оглянувшись.) Куда ни шло, раз в Жизни! (Обнимает его порывисто, и оба тотчас же быстро отходят друг от друга.) Надо уезжать».
Два этих эпизода словно находятся на какой-то незримой линии, они существуют в пьесе как бы взаимосоотносительно — да простится это неловкое слово. И в сопоставленности их проявляется общая особенность развития образа Астрова, который все больше утрачивает порывистость, страстность, устремленность, все больше готов махнуть на себя рукой.
В пору репетиций пьесы в Художественном театре 26 сентября 1899 года О.Л. Книппер писала Чехову о втором эпизоде: «Меня смущает ремарка Алексеева <Станиславского> по поводу последней сцены Астрова с Еленой: Астров у него обращается к Елене, как самый горячий влюбленный, хватается за свое чувство, как утопающий за соломинку. По-моему, если бы это было так, — Елена пошла бы за ним, и у нее не хватило бы духу ответить ему — «какой вы смешной...» Он, наоборот, говорит с ней в высшей степени цинично и сам как-то даже подсмеивается над своим цинизмом. Правда или нет? Говорите, писатель, говорите сейчас же»2.
Писатель ответил незамедлительно:
«Вы пишете, что Астров в этой сцене обращается к Елене, как самый горячий влюбленный, «хватается за свое чувство, как утопающий за соломинку». Но это неверно, совсем неверно! Елена нравится Астрову, она захватывает его своей красотой, но в последнем акте он уже знает, что ничего не выйдет, что Елена исчезает для него навсегда — и он говорит с ней в этой сцене таким же тоном, как о жаре в Африке, и целует ее просто так, от нечего делать. Если Астров поведет эту сцену буйно, то пропадет все настроение IV акта — тихого и вялого» (30 сентября 1899 года).
Два эпизода: когда Астров бурно атаковал Елену Андреевну, восторгался, говорил, что «это неизбежно», и когда целовал в щеку «на прощанье», — две точки, намечающие кардиограмму чувств героя. То, что Чехов разъяснил Ольге Леонардовне и другим участникам спектакля, выражено в самом тексте, в сопоставленности двух эпизодов, в переходе к финалу — «тихому и вялому».
Однако «вялость» эта особая, чеховская: она не сводится к простой расслабленности. Есть в ней скрытое напряжение, трагизм неразряженности — все то, что так чутко уловил в своем письме к Чехову П. Куркин, говоря о финале «Дяди Вани».
Так же в сопоставлении даны в пьесе эпизоды, когда Астров выпивает. Удивительным пунктиром проходит этот мотив — такой, казалось бы, житейский, бытовой и столь выразительный, связанный с общим движением характера Астрова.
В начале первого действия разговаривают нянька Марина и Астров.
«Марина. Может, водочки выпьешь?
Астров. Нет. Я не каждый день водку пью. К тому же душно». На его вопрос, сильно ли он изменился за десять лет, она отвечает: «Сильно. Тогда ты молодой был, красивый, а теперь постарел. И красота уже не та. Тоже сказать — и водочку пьешь». Он говорит ей о том, как его «затягивает эта жизнь».
В конце первого действия он произносит свой монолог о лесах («Русские леса трещат под топором...»), о том, что климат немножко и в его, Астрова, власти. Говорит, как он сажает березку и потом видит, как она «зеленеет и качается от ветра, душа моя наполняется гордостью, и я... (Увидев работника, который принес на подносе рюмку водки.) Однако... (пьет) мне пора. Все это, вероятно, чудачество, в конце концов».
В первом случае «...водочку пьешь» — как примета того, что Астров изменился, постарел, утратил былую красоту. Во втором — рюмкой водки снижается пафосности речи, «чудачество».
И финал пьесы: Марина снова, как вначале, предлагает ему: «Может, водочки выпьешь?» И он, как сказано в ремарке, нерешительно соглашается: «Пожалуй...» Она уходит. Астров подходит к карте Африки («А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело!»). Возвращается Марина с подносом, на котором — рюмка водки и кусочек хлеба. Астров пьет водку.
«Марина. <...> На здоровье, батюшка. (Низко кланяется.) А ты бы хлебцем закусил.
Астров. Нет, я и так... Затем, всего хорошего! (Марине.) Не провожай меня, нянька. Не надо».
Эта последняя, безнадежная рюмка водки Астрова так контрастно перекликается с той, которой герой конфузливо запивал свою страстную речь о лесах, о зеленеющей березке. Здесь такое же соотношение, как между первым страстным поцелуем Астрова и прощальным, безнадежным — в четвертом действии, по словам Чехова, «тихом и вялом».
В. Ермилов писал об этой последней астровской рюмке: «Он делает глоток из той горькой чаши, которая теперь осталась ему в его жизни, — вернее, в его доживании. В такой детали, как его отказ от предложения Марины «закусить хлебцем»: «Нет, я и так», — мы чувствуем, что у него уже совсем не остается сколько-нибудь бережливого отношения к себе, к своей жизни. «Finita la comedia!» — недаром сказал он при прощании с Еленой Андреевной»3.
Заметим, что и слова эти, сказанные им при прощании с Еленой Андреевной, тоже затем повторяются: «Finita la comedia!» — и, спустя несколько реплик: «Finita!»
Повторы в «Дяде Ване» — не просто характерная особенность стиля и языка пьесы. Это, быть может, одно из самых важных средств раскрытия образов, данных — в отличие от пьесы «Леший» — в развитии.
Примечания
1. На повторы в «Дяде Ване» уже обращалось внимание. Подробнее других охарактеризовал их Л.Н. Рыньков в статье «О языке и стиле пьесы А.П. Чехова «Дядя Ваня» («Учен. зап. Кустанайск. ГПИ», 1958, т. 2). Автор отмечает, в частности, перекличку мотивов начала и конца пьесы. Вывод статьи такой: «Повторы являются очень важным языковым средством, к которому Чехов прибегает довольно часто в рассматриваемой пьесе. Этот прием позволяет особо заострить внимание на определенном моменте, придать слову в конкретной обстановке новое смысловое наполнение, особое звучание» (с. 71—72). Все это верно, конечно, но, пожалуй, несколько общо. Повторы несут на себе движение характеров. Это даже не «прием», а, скорее, форма раскрытия сюжета, его переходов, тех перемен, которые переживают герои. Сказанное нисколько не умаляет ценности наблюдений автора статьи.
2. Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. В 3-х т., т. 1. М., «Мир», 1934, с. 82—83.
3. Ермилов В. Драматургия Чехова, с. 115.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |