Диалог

Чехов отказывается от такого разговора героев в котором ощущается их тесный, непосредственный контакт, их взаимозависимость. Диалог выступает не как слитный словесный массив, не как спор героев об одном и том же. Скорее, это разговор персонажа с самим собой.

Обратимся еще раз к разговору героев вскоре после первого появления Вершинина у Прозоровых.

«Тузенбах. Через много лет, вы говорите (он обращается к Вершинину. — З.П.), жизнь на земле будет прекрасной, изумительной. Это правда. Но, чтобы участвовать в ней теперь, хотя издали, нужно приготовляться к ней, нужно работать...

Вершинин (встает). Да. Сколько, однако, у вас цветов! (Оглядываясь.) И квартира чудесная. Завидую! А я всю жизнь мою болтался по квартиркам с двумя стульями, с одним диваном и с печами, которые всегда дымят. У меня в жизни не хватало именно вот таких цветов... (Потирает руки.) Эх! Ну, да что!

Тузенбах. Да, нужно работать. Вы, небось, думаете: расчувствовался немец. Но я, честное слово, русский и по-немецки даже не говорю. Отец у меня православный...

Пауза.

Вершинин (ходит по сцене). Я часто думаю: что если бы начать жизнь снова...»

С кем разговаривают здесь Тузенбах и Вершинин? Только не друг с другом. Когда Тузенбах восклицает: «Да, нужно работать», это «да» относится не к словам Вершинина о цветах, но продолжает рассуждение самого Тузенбаха о необходимости работать.

Если бы мы сделали такой эксперимент — переписали бы приведенный отрывок так, чтобы сначала шли все реплики Тузенбаха, а потом — Вершинина, — мы бы увидели: у того и у другого получился бы законченный монолог, один — о том, что надо работать, другой — о «квартире с цветами, с массою света», которой ему не хватало всю жизнь.

Читательница О.А. Смоленская писала Чехову в феврале 1899 г.: «Отчего так трудно людям жить, так мало они друг друга понимают, и так мало, совсем не интересуются друг другом, будто все в разные стороны смотрят и все чувствуют себя нехорошо? Нет ничего, что заставило бы их обернуться лицом друг к другу, узнать друг друга и протянуть руки»¹.

Участники чеховского диалога «будто все в разные стороны смотрят». То и дело говорящий протягивает руку своему собеседнику, но она повисает в воздухе. По сравнению с предыдущими пьесами в «Трех сестрах» особенно последовательно выдерживается принцип «неподхватывания» темы, заявленной одним, в реплике другого.

Ольга произносит такие исповеднические слова: «...если бы я вышла замуж <...> я бы любила мужа». Тузенбах как будто пресекает эту столь лирически начатую тему — он обращается к Соленому: «Такой вы вздор говорите, надоело вас слушать». Слова эти адресованы не Ольге, но мы уже знаем: у Чехова спорят друг с другом и не относящиеся друг к другу реплики.

А когда исповедовался сам Тузенбах (он говорил о своем православном происхождении) — и это высказывание, такое доверительное, повисло в воздухе: Вершинин продолжал свою тему разговора.

Потом Тузенбах снова станет говорить о себе Ирине: «У меня тройная фамилия. Меня зовут барон Тузенбах-Кроне-Альтшауер, но я русский, православный, как вы. Немецкого у меня осталось мало, разве только терпеливость, упрямство, с каким я надоедаю вам. Я провожаю вас каждый вечер» — и в ответ услышит только: «Как я устала!»

В пьесах Чехова диалог раздробился, разделился на маленькие «очаги» — один гаснет, тотчас загорается другой, в новом месте.

«Маша. <...> Или знать, для чего живешь, или же все пустяки, трын-трава.

Пауза.

Вершинин. Все-таки жаль, что молодость прошла...

Маша. У Гоголя сказано: скучно жить на этом свете, господа!

Тузенбах. А я скажу: трудно с вами спорить, господа! Ну вас совсем...

Чебутыкин (читая газету). Бальзак венчался в Бердичеве.

Ирина напевает тихо».

Сюжету, который никак не может осуществиться, проложить себе дорогу, растекается по разным руслам, соответствует такой диалог, когда говорить и спорить трудно, нить беседы все время обрывается; узлы завязываются снова, и опять нить рвется.

Чебутыкин сообщает новость: «У Наташи романчик с Протопоповым...» «Да... — говорит в ответ на это Вершинин. — Как все это в сущности странно!» Оказывается, он совсем о другом — о пожаре.

В другом случае Вершинин рассказывает о заключенном французском министре и птицах. Реакция? Никакой. Тузенбах восклицает, беря со стола коробку: «Где же конфекты?» Ирина: «Соленый съел». Попробуйте обнаружить связь между министром, осужденным за Панаму, и Соленым, съевшим конфеты.

Тузенбах пытается выяснить отношения с Соленым: «У вас характер странный, надо сознаться». Тот декламирует: «Я странен, не странен кто ж! Не сердись, Алеко». Тузенбах недоумевает: «И при чем тут Алеко...»

При чем тут Алеко, при чем тут конфеты, при чем Бальзак, при чем тут все, что говорится в ответ на услышанное.

Однако это — лишь одна сторона чеховского диалога. И только к ней он не сводится.

Критик А. Кугель, кажется, первый заметил, что диалог у Чехова тяготеет к монологизации².

Действительно, в пьесах Чехова зрелых лет диалог предстает как ряды параллельных самовысказываний. Герои признаются, каются, исповедуются, но слова не получают отклика. И в то же время дает себя знать в чеховском диалоге и совершенно противоположная тенденция.

В упомянутой книге А. Кугель приводит как пример приближения чеховского диалога к монологу беседу Андрея с Ферапонтом. Разговор тут перестает быть формой взаимного общения персонажей, скорее, это разговор Андрея с самим собой, размышление вслух.

«Андрей. <...> Мне быть членом здешней земской управы, мне, которому снится каждую ночь, что я профессор московского университета, знаменитый ученый, которым гордится русская земля!

Ферапонт. Не могу знать... Слышу-то плохо...

Андрей. Если бы ты слышал как следует, то я, быть может, и не говорил бы с тобой. Мне нужно говорить с кем-нибудь, а жена меня не понимает, сестер я боюсь почему-то, боюсь, что они засмеют меня, застыдят... Я не пью, трактиров не люблю, но с каким удовольствием я посидел бы теперь в Москве у Тестова или в Большом Московском, голубчик мой.

Ферапонт. А в Москве, в управе давеча рассказывал подрядчик, какие-то купцы ели блины; один, который съел сорок блинов, будто помер. Не то сорок, не то пятьдесят. Не упомню.

Андрей. Сидишь в Москве, в громадной зале ресторана, никого не знаешь и тебя никто не знает, и в то же время не чувствуешь себя чужим. А здесь ты всех знаешь и тебя все знают, но чужой, чужой... Чужой и одинокий».

Кажется, действительно трудно придумать более разительный пример разомкнутости, разделенности людей, их неконтактности, глухоты друг к другу. Речь Андрея и Ферапонта — два не сходящихся ряда, каждая фраза безответна. Верный своей манере, Чехов вводит перекличку слов, которая еще больше подчеркивает контраст: Андрей — «Посидел бы теперь в Москве...», Ферапонт — «А в Москве...», Андрей — «Мне быть членом здешней земской управы...», Ферапонт — «...в управе давеча...»

Однако мы ощущаем не только неконтактность — вместе с тем слышится в словах Андрея тоска по человеческому общению. Он измучен, тяготится одиночеством. Ферапонт его не понимает, но все равно ему хочется продолжать эту странную беседу: «Мне нужно говорить с кем-нибудь...»

И в этом — двойная, противоречивая природа диалога у Чехова. Не просто неконтактность людей, отделенных друг от друга невидимыми стенами, но и повторяющиеся попытки пробиться сквозь эти стены. Не просто безотзывность, но постоянное соединение безотзывности с исповедальностью, со стремлением героя рассказать о себе, «растворить» душу.

Беседу персонажей отличают не только перебои, паузы, даже бессвязность. Чувствуется во всем этом и настойчивое стремление героев продолжать говорить именно на ту тему, которая начата. Она перебивается, но не забыта и продолжает тихо, неназванно звучать, хотя говорят уже как будто совсем о другом. Так в разговоре Андрея с Ферапонтом мы одновременно улавливаем распад людских контактов и — тоску по простому человеческому общению, стремление разделить с кем-нибудь свои мысли, свои горести.

В 1973 году в Америке вышла книга Джойс Керол Оутс об абсурдистском театре³. В специальной главе «Чехов и театр абсурда» автор стремится доказать, что русский драматург предвосхитил многое в теории и практике современного западного театра, представленного Ионеско и Бекетом. Вся пьеса «Три сестры», особенно четвертое действие, для Оутс — торжество чебутыкинской «тара-ра-бумбии». В действительности же реплики доктора Чебутыкина: «Та-ра-ра-бумбия... сижу на тумбе я... Не все ли равно!» — как мы видели, только один из мотивов в пестрой разноголосице финала.

В той же пьесе звучит совсем иной мотив, если можно так сказать, анти-тара-ра-бумбия: полуслово, полуприпев, полушифр, которым объясняются влюбленные Вершинин и Маша.

— Трам-там-там...

— Трам-там...

— Тра-ра-ра?

— Тра-та-та.

Одно это место заставляет усомниться во всех построениях, выводящих из чеховской пьесы только лишь абсурдистский смысл, отвлечение от реальности, распад человеческих связей.

«Три сестры» — не только чебутыкинская тара-рабумбия, но и «трам-там-там» Маши и Вершинина и «если бы знать!» Ольги и сестер.

Разговор чеховских героев кончался ничем, но это «ничем» не исчерпывает до конца смысл происходящего. В молчании персонажей, в паузах, в скрытой перекличке и полемике деталей открывается глубоко подспудная лирическая тема. В гармонии несовпадений и несообразностей начинает проступать невидимое, скрытое, то, что спорит с изображаемым и в чем мы начинаем угадывать образ автора.

Примечания

1. ОР ГБЛ. 331.59.22.

2. Кугель А. Профили театра. М., Теакинопечать, 1929, с. 246.

3. Oates J.C. The edge of impossibility Tragic Forms in Literature. Connecticut Greenwich, 1973.