Глаголы имеют разные времена. У существительных времен нет. Какой-нибудь «стол», например, — стол и есть, а стоит ли он, стоял или будет стоять — это из слова «стол» еще не ясно.
Так в грамматике. Но не так в мире поэтических представлений. Чеховский вишневый сад имеет свою временную форму — прошлое. Другое дело, что он может возродиться, что, по заклинанию Ани, «мы насадим новый сад, роскошнее этого». Но тот непосредственный вишневый сад, который изображен в чеховской пьесе, принадлежит прошедшему.
В первой ремарке: «Окна в комнате закрыты»... Как будто дом дремлет на рассвете. А в ремарке к последнему действию: «Декорация первого акта. Нет ни занавесей на окнах, ни картин, осталось немного мебели, которая сложена в один угол, точно для продажи. Чувствуется пустота». Это дом уже не дремлющий, а безжизненный.
Тонкая, еле уловимая граница разделяет в этой пьесе живое и умершее. Посмотрите, покойная мама идет по саду, где, господь с вами, мамочка, никого нет, это белое деревцо склонилось...
При ясном резком свете дня невозможно спутать «маму» и «деревцо», но в том странном, весенне-мертвенном, майски-стылом сиянии, которое разлито во всем, что изображено в пьесе, — можно.
И Фирс, который в конце не просто падает мертвым, а «лежит неподвижно» — он в том же двойном полуживом-полусмертном освещении.
И, когда, например, в талантливейшей постановке «Вишневого сада» Анатолия Эфроса (в московском Театре на Таганке) артист Г. Ронинсон в финале ставит последнюю точку — изображает Фирса уже «окончательно мертвым», — он переступает ту невидимую черту жизни-смерти, которая проходит сквозь образы и сцены пьесы.
«Могильное» в пьесе неуловимо. Это своеобразные тени-оттенки, а не густые, резкие тона. Вот, например, ремарка к второму действию.
«Поле. Старая, покривившаяся, давно заброшенная часовенка, возле нее колодец, большие камни, когда-то бывшие, по-видимому, могильными плитами, и старая скамья...»
Можно, конечно, ставя спектакль, превратить это место с заброшенной часовенкой и большими, похожими на могильные плиты камнями просто в кладбище. Но и это будет отступлением от чеховского закона: лучше всегда недосказать, чем пересказать.
Чехов писал о Раневской: «центральная роль в этой пьесе — женская, старая женщина, вся в прошлом, ничего в настоящем...» (В.Ф. Комиссаржевской, 6 января 1904 года).
Эти слова помогают уловить важную особенность образа, связывающую его с общей атмосферой «прошлости», скрытой, прямо не ощущаемой, но все же присутствующей в пьесе «полумогильности», обреченности, сложных переходов от бытия к небытию.
Может показаться: но ведь Раневская, как раз наоборот, живет бурной жизнью — дача в Ментоне, Париж, любовник. Но слово «живет», сама эта временная форма ей не подходит. Вернее сказать, что она не живет, а доживает и проживает все, что осталось.
Ее монолог во втором действии («О, мои грехи») весь построен на прошедшем времени: «...всегда сорила деньгами, без удержу, как сумасшедшая», «Муж мой <...> страшно пил», «я полюбила другого», «утонул мой мальчик», «купила я дачу возле Ментоны», «он заболел там», «душа моя высохла». «И потянуло вдруг в Россию, на родину...»
Что же теперь? А теперь — телеграммы от «него» из Парижа, продажа вишневого сада и поездка к «нему» на деньги, которые прислала ярославская бабушка Ани: «...да здравствует бабушка! — а денег этих хватит ненадолго».
Она еще не состоялась, эта поездка Раневской в Париж, но срок ее измерен, отсчитан пятнадцатью тысячами рублей — кончатся эти рубли, и «он» опять бросит Раневскую.
Есть в Любови Андреевне доброта, бескорыстие («Если б ей волю, она бы все раздала», — говорит Варя). И вряд ли правы те авторы, которые корят ее: вот понеслась в Париж на бабушкины деньги, Ане ничего не оставила. Конечно, так это и есть, спорить не приходится, но тут не вся правда. В Париж Раневская несется не прожигать жизнь, а спасать человека, которого любит, хотя он и недостоин ее любви.
Может показаться совсем неожиданным, но в характере Раневской что-то вдруг напоминает «душечку»: готовность жертвовать собой, какое-то душевное «младенчество», инфантильность.
«И теперь я как маленькая», — говорит Любовь Андреевна, входя в детскую. Она называет вещи — «шкафик», «столик», а Душечкины слова — «славненький», «хорошенький».
Речь идет о парадоксальной перекличке совершенно разных характеров.
Напомним разговор Раневской с Петей Трофимовым, Он возмущен, что Варя все лето не давала покоя ему и Ане, боялась, как бы не было романа.
«Трофимов. Какое ей дело? И к тому же я вида не подавал, я так далек от пошлости. Мы выше любви!
Любовь Андреевна. А я вот, должно быть, ниже любви».
Есть еще в пьесе Лопахин, которому не до любви к Варе.
«Выше любви», «ниже любви», «не до любви» — одного только нет в пьесе «Вишневый сад»: самой любви.
Это тоже связано с мотивом «изживания жизни», который определяет атмосферу последней пьесы Чехова.
И еще одна тема, перекликающаяся с этим главным мотивом пьесы, — музыкальная. Я имею в виду не ту музыкальность, которая определяет строй чеховских пьес, особенно последнего десятилетия. Это полутермин, полуметафорическое определение. Если можно так сказать, «обще-музыкальность» пьес Чехова еще ждет своего исследователя, который на материале драмы откроет много интересного — подобно тому как это делает Н.М. Фортунатов на примерах из чеховской прозы (при условии, конечно, что в музыкальных терминах не будут растворяться понятия и термины незаменимо словесные, филологические).
Я же говорю о музыкальности непосредственной — о тех мотивах, мелодиях, наигрышах, которые звучат в «Вишневом саде».
Интересна музыкальная «кривая» по действиям.
В первом действии, в конце, «далеко за садом пастух играет на свирели».
Во втором Епиходов играет на гитаре и поет «Что мне до шумного света». Потом вдали зазвучит «наш знаменитый еврейский оркестр».
В тишине вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный.
В третьем действии — напряженное ожидание вестей о торгах — и нелепый бал с еврейским оркестром.
После того как прозвучал монолог нового хозяина вишневого сада Лопахина, музыка сначала, по его требованию, играет громче. А затем, когда он уходит, «тихо играет музыка» и звучат слова Ани о новом саде: «Мама, ты плачешь?..»
В четвертом действии музыки нет, она ушла, слышно, как стучат топоры по деревьям, тихо напевает песню Шарлотта, и в конце — на фоне глухих ударов топоров — снова слышится отдаленный, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный.
Так не только последний звук, но и вся пьеса тихо замирает — от сада как будто отлетает музыкальная душа.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |