Чехову редко нравилось то, что он писал. Но, говоря о гувернантке Шарлотте в «Вишневом саде», он признается О.Л. Книппер: «Это лучшая роль, остальные же мне не нравятся» (29 сентября 1903 года) — и в письме к ней же: «Кто, кто у меня будет играть гувернантку?» (8 октября). Шарлотта все время показывает фокусы. Казалось бы, это просто ее индивидуальная эксцентрическая черта. Но и здесь, так же как это было с Епиходовым, маленький человек, второстепенный персонаж отбрасывает большую тень на главных героев, на всю пьесу.
Третье действие — самое важное, переломное. Решается судьба имения и сада. Вот-вот вернутся с аукциона Лопахин и Гаев. А тут затеяли бал, пригласили музыкантов (хотя платить нечем). Веселятся или только делают вид, что веселятся. Какое уж там веселье! В авторской ремарке: «Варя тихо плачет и, танцуя, утирает слезы».
Вспоминается письмо Всеволода Мейерхольда Чехову по поводу первой постановки «Вишневого сада» в Художественном театре, с которой он спорил:
«Вишневый сад продан». Танцуют. «Продан». Танцуют. И так до конца. Когда читаешь пьесу, третий акт производит такое же впечатление, как тот звон в ушах больного в вашем рассказе «Тиф». Зуд какой-то. Веселье, в котором слышны звуки смерти»1.
Здесь по-мейерхольдовски заостренно выражена все та же особенность пьесы — ее неразделимость на печаль и веселье, жизнь и смерть, на то, что неотвратимо надвигается, и танцевальное «топотанье».
И в тот самый момент, когда Раневская и все ее близкие ждут известия о судьбе вишневого сада, Шарлотта начинает удивлять своими фокусами. Это нелепо. Но не только и не просто нелепо. В том, что она показывает, неожиданно просвечивает угрожающее всем: продажа имения и сада, роковой аукцион.
«Шарлотта. Прошу внимания, еще один фокус. (Берет со стула плед.) Вот очень хороший плед, я желаю продавать... (Встряхивает.) Не желает ли кто покупать?»
Потом она кричит: «Ein, zwei, drei!», быстро поднимает опущенный плед — за пледом стоит Аня. Потом снова: «Ein, zwei, drei!», опять она поднимает плед — за ним стоит Варя и кланяется.
«Конец!» — кричит Шарлотта и, сделав реверанс, убегает.
А Раневская в отчаянии вторит: «Ведь все уже кончено там, имение продано...»
Так перекликаются большой аукцион и малый2.
В четвертом действии:
«Входит Лопахин. Шарлотта тихо напевает песенку.
Гаев. Счастливая Шарлотта: поет!
Шарлотта (берет узел, похожий на свернутого ребенка). Мой ребеночек, бай, бай...
Слышится плач ребенка: «Уа, уа!..»
Замолчи, мой хороший, мой милый мальчик.
«Уа!.. Уа!..»
Мне тебя так жалко! (Бросает узел на место.) Так вы, пожалуйста, найдите мне место. Я не могу так.
Лопахин. Найдем, Шарлотта Ивановна, не беспокойтесь».
Шарлотта — бездомное существо. У нее нет настоящего паспорта, она не знает, сколько ей лет. Когда она была маленькая, ее родители ездили по ярмаркам, давали представления («А я прыгала salto-mortale и разные штучки»). Любовь к «штучкам» осталась на всю жизнь. Родители умерли. Шарлотта выросла и пошла в гувернантки.
Чувство бездомности, кажется, у нее в крови («Все одна, одна, никого у меня нет и... и кто я, зачем я, неизвестно...»).
Продажа вишневого сада для нее крах, она потеряла место, угол в доме, судьба совершила с ней очередное salto-mortale.
И то, что она в четвертом действии «тихо напевает», конечно, никак не может говорить о том, что ей хорошо.
В чеховском мире, как мы помним, «люди, которые давно носят в себе горе и привыкли к нему, только посвистывают и задумываются часто» (письмо к О.Л. Книппер, 2 января 1901 года).
Поэтому реплика Гаева: «Счастливая Шарлотта: поет!» — ударяет по сердцу своей «наоборотностью». Гаевская фраза значит одно, но вызывает у зрителя совсем другое, совсем иную, прямо противоположную реакцию.
Перед нами — один из примеров полифонизма чеховского слова, с особенной силой выраженного в драме. Слово оказывается как бы между двумя смысловыми полюсами: Шарлотта счастливая — Шарлотта несчастная.
И вся эта сцена построена на переходе слов и явлений в свою противоположность. Один из узлов отъезжающих превращается в «ребеночка», даже слышно, как он кричит: «Уа!.. Уа!..», а потом ребеночек снова становится узлом, и Шарлотта бросает его на прежнее место.
Так и сама Шарлотта: то она пела, казалась «счастливой», то просит найти ей «место».
И снова как будто падает тень: от бездомной, «счастливой», несчастной Шарлотты — к владельцам этих «узлов», к бывшим хозяевам вишневого сада, которые, в сущности, так же бездомны, как Шарлотта.
Примечания
1. «Лит. наследство», 1960, т. 68, с. 448.
2. В иных постановках эта неразделимость трагического и веселого, печального «конца» и нелепых «фокусов» как-то исчезала. В спектакле «Современника» режиссер Г. Волчек в сцене с фокусами Шарлотты (артистка Е. Миллиоти) хорошо почувствовала скрытую перекличку большого сюжета и микросюжета Шарлотты.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |