Работа режиссера с драматургическим материалом на этапе текстологического и действенного анализа во многом сходна с работой следственных органов по раскрытию разного рода правонарушений. Цели у режиссера и следователя, безусловно, разные, но в обоих случаях требуется внимание к деталям, аналитический подход, способность к обобщениям. Преступник оставляет на месте преступления улики, благодаря которым дело может быть раскрыто. Драматург оставляет в тексте следы, явные и тайные, ведущие к раскрытию замысла пьесы. Сергей Михайлович Эйзенштейн не случайно предлагал включить в программу преподавания теории и практики режиссуры целый ряд предметов, на первый взгляд далеких от театра. Студенты первого курса изучали такие дисциплины, как теория и практика уголовного розыска или работа следователя. В разделе «Работа над собой» под рубрикой «Развитие необходимых данных для направленного восприятия» выделены пункты «Работа анализа и синтеза, рассмотренная на литературных примерах (беллетристика и фактический материал)» и «Аналитическая работа». В нее входит целый ряд подпунктов, среди которых розыск, допрос и следствие, обследовательская работа, собирание сведений по определенным отраслям, местам и событиям (из материалов действительности, а также музейно-библиографического порядка)1. Эйзенштейн считал, что умение ставить вопросы к материалу, с которым работаешь, и находить правильные ответы на эти вопросы является одним из крайне необходимых режиссеру навыков и что работа режиссера на первом этапе исследования текста очень похожа на работу дознавателя.
В современной программе режиссерского обучения предметов из области криминалистики нет, но это не значит, что современным режиссерам не требуется умение «разобрать пьесу» и раскрыть авторский замысел. Посмотрим, поможет ли нам в этом теория и практика криминалистики. Попробуем представить пьесу А.П. Чехова «Три сестры» как череду событий, приведших к преступлению, к убийству Тузенбаха. Казалось бы, что может быть дальше от «криминального чтива», чем пьеса Чехова. Однако при внимательном чтении легко обнаружить, что на самом деле в «Трех сестрах» загадок не меньше, чем в романах Агаты Кристи.
Пьеса начинается с воспоминаний о смерти главы семейства, генерала Прозорова, произошедшей год назад. В пьесе два адюльтера и один любовный треугольник, внебрачные дети и огромный карточный долг. Кульминация пьесы — страшный пожар, возникший по неизвестной причине. Пьеса заканчивается убийством на дуэли поручика в отставке барона Тузенбаха. Всего этого с лихвой хватит на захватывающий детектив, но Чехов, по воспоминаниям К.С. Станиславского, был уверен, что написал комедию (при публикации жанр был обозначен как «Драма в четырех действиях»). Попробуем исследовать все факты и обстоятельства, предложенные писателем, и постараемся понять его замысел. Воспользуемся для этого уроками С.М. Эйзенштейна.
Мысль написать эту работу пришла ко мне во время режиссерских лабораторий за границей с иностранными студентами. Однажды в Швеции со студентами-режиссерами мы как раз разбирали чеховские «Три сестры». С Чеховым к этому времени меня связывали многолетние творческие отношения.
Наша первая встреча состоялась за границей. Оказавшись в Швеции в 1992 году, я, чтобы лучше понять шведов, познакомиться с их историей и выучить шведский язык, начал ставить «Эрика XIV» Августа Стриндберга в Университетском театре в Стокгольме (Universitet teatern / Stockholm). Спектакль получил хорошие рецензии, пользовался успехом у зрителей, и актеры захотели продолжить сотрудничество. Следующей моей постановкой в этом театре и с этими же актерами стал «Вишневый сад» Чехова («Körsbärsträdgården»). Актерам казалось, что я, как русский режиссер, смогу помочь им лучше понять Чехова и глубже проникнуть в тайну его драматургии. Не знаю, как актеры, а я благодаря этой работе «подружился» с Антоном Павловичем.
Среди нескольких переводов «Вишневого сада» на шведский язык нет ни одного, который бы хоть в малой степени передавал поэзию чеховского языка. Именно на это обращаешь внимание, когда разбираешь текст буквально дословно. При постановке я отказался от работы с каким-либо определенным переводом. Вместо этого мы сравнивали разные переводы и отбирали лучший, наиболее соответствующий чеховской мысли и стилистике вариант для каждой фразы, каждого слова. В процессе этой скрупулезной работы с текстом я открыл для себя Чехова-поэта. Существует множество переводов его пьес на разные языки, но когда начинаешь сравнивать перевод с оригиналом, то понимаешь, насколько беднее, примитивнее выглядит переводной текст, сколько важных смысловых и звуковых нюансов утрачивается, как волшебная поэзия чеховского слова превращается в примитивную, сухую прозу. Понять и полюбить поэтичность драматургии Чехова мне помогло именно сопоставление оригинала и перевода. Вроде все то же — обстоятельства, действия, мысли, персонажи, но чего-то главного не хватает. Не хватает легкости, ритмичности, метафоричности, свойственной автору. В спектакле, который игрался в Стокгольме на малой сцене театра Сёдра (Södra Teatern) — «Кегельбане» («Kägelbanan»), мы постарались компенсировать издержки перевода участием в спектакле небольшого оркестра, сопровождавшего действие пьесы. Не знаю, насколько нам удалось передать чеховскую легкость и поэтичность, но спектакль, по оценкам критиков, вошел в число лучших пяти премьер театрального сезона 1994/95.
«Вишневый сад» — или «Продается вишневый сад», так называлась наша постановка — я подготовил также в Швейцарии, в Базеле, в 2005 году как спектакль в жанре комедии дель арте, для двух актеров. Все женские роли играла замечательная русская актриса Мария Тхоржевская, много лет живущая в Швейцарии. Все мужские роли играл Дан Винер, швейцарский актер и музыкант, супруг Марии. В спектакле были задействованы маски комедии дель арте. Только роли Раневской и Лопахина игрались без масок. Меня всегда возмущали обвинения в адрес Чехова о «бездейственности» его драматургии. В «Вишневом саде» Раневская изо всех сил старается не замечать нависшую над поместьем угрозу продажи за долги. Она готова избавиться от имения и навсегда уехать во Францию. Все попытки Лопахина спасти усадьбу наталкиваются на твердое и решительное сопротивление. Ее «бездействие» — это форма активного противодействия. Раневская не хочет оставаться в России. Скорее назад, во Францию. Жанр комедии дель арте, где герои всегда в движении, в действии, понадобился, чтобы передать активность существования персонажей пьесы, которую сам Чехов называл комедией.
Убеждение, что Чехов — замечательный комедиограф, сложилось у меня во время работы над его одноактными водевилями «Медведь» («L'orso»), «Предложение» («Una domanda di matrimonio») и «Лебединая песня» («Il canto del cigno») в небольшом театре под названием Teatro La via del Sale в местечке Kopсано (Corsano) в Апулии, на юге Италии, осенью 2002 года. Итальянский язык своей мелодичностью и живостью замечательно подходит для исполнения комедий. Хлопот с переводным текстом было значительно меньше, тем более что я нашел всего один вариант перевода водевилей с русского на итальянский. Работая с итальянским переводом чеховских текстов, я открыл для себя их музыкальность. «Медведь» и «Предложение» оказались двумя шутливыми музыкальными пьесами «для трех инструментов».
Мне захотелось соединить два чеховских «трио» в один маленький оркестр из шести человек. Мы играли «Медведя» и «Предложение» как один спектакль, симультанно, на двух площадках. Когда в «Предложении», пьесе, с которой начинался спектакль, у Чехова по ремарке возникала пауза, действие разворачивалось на площадке, где игрался «Медведь». Во время паузы в «Медведе» действие возобновлялось на площадке «Предложения». Перемещаясь с одной площадки на другую, действие и там, и там продвигалось вперед. По мере возрастания накала происходящего эти переходы происходили все чаще, чтобы к финалу дойти до чередования реплик и взаимодействия персонажей обеих пьес. Этот прием позволил усилить комическую абсурдность ситуаций в чеховских водевилях. Итальянские актеры — быстрые, подвижные, темпераментные, с развитым чувством юмора — прекрасно справились с чеховскими мелодикой и ритмом. Спектакль получил первый приз на театральном фестивале региона Апулия (Puglia) в Италии в 2003 году.
После опыта работы над водевилями мне стало казаться, что наши отношения с Антоном Павловичем из приятельских перешли в дружеские. Никакого панибратства, упаси боже, но я уже мог позволить себе определенную свободу при выборе сценической формы спектакля. Так родился «Вишневый сад» — как спектакль в стиле комедии масок.
А вот желание поспорить с Чеховым, повлиять на него в решении некоторых сцен пришло ко мне еще во время и после работы над «Чайкой» («Måsen») в Городском театре (Stadsteatern) шведского промышленного центра Борос (Borås) в 1998 году. О проблемах с переводом я уже упоминал. Мы столкнулись с ними и на этот раз. Пришлось из нескольких вариантов компоновать один, на наш взгляд наиболее близкий к оригиналу. Возникла другая, более серьезная проблема — как объяснить шведским актерам мотивы поведения персонажей и авторское отношение к ним. И тут я открыл для себя еще одну потрясающую особенность чеховской драматургии. Чехов, имея свой определенный взгляд на поступки героев, дает режиссеру полную свободу их истолкования. Театр, не искажая авторского замысла, может найти свое, уникальное и актуальное решение пьесы. Талантлив ли Треплев, любит ли Тригорин Нину, действительно ли Аркадина великая актриса и т. д. Вопросов великое множество — и ответов может быть не меньше. Тут важно, чтобы все ответы умело укладывались в концепцию будущего спектакля, как кирпичи укладываются в стену строящегося здания. Кто-то построит роскошный дворец, кто-то крепость, а кто-то коровник. Не это главное. Главное, чтобы конструкция спектакля служила своей цели и не развалилась при первом знакомстве со зрителем.
С Чеховым лучше не спорить, с ним надо сотрудничать. Он не прощает бесцеремонного, непрофессионального и неуважительного отношения к своим текстам и вместе с тем дает режиссеру невероятную свободу интерпретаций и толкований.
В шведской «Чайке» я воспользовался чеховским «демократизмом» уже на стадии сценографического решения. У Чехова в ремарке к первому действию написано: «Широкая аллея, ведущая по направлению от зрителей в глубину парка к озеру, загорожена эстрадой, наскоро сколоченной для домашнего спектакля, так что озера совсем не видно». В нашей с художником Микаэлем Сюлваном (Mickael Sylwan) постановке озеро было чуть ли не основным действующим лицом спектакля. Между сценой и залом мы построили купальню, ограниченную мостками. Воображаемое озеро простиралось в сторону зрительного зала. Слева и справа от купальни был виден берег озера с выступающими из воды камнями и плоскодонкой, наполовину выброшенной на сушу. В первом действии зрители спектакля Треплева сидели лицом к озеру — залу, а сам спектакль разыгрывался на мостках и валунах, выступающих из воды. Во втором действии персонажи пьесы загорали и купались в озере, а Тригорин, сидя на корме плоскодонки, ловил рыбу. В конце акта Нина прямо в платье бросалась в воду купальни и «уплывала далеко от берега». Зритель не видел ее под мостками купальни. Тригорин, не решаясь повторить отчаянный поступок Нины, метался по мосткам и выкрикивал свой монолог о непростой писательской доле вдогонку «далеко заплывшей» Нине.
Наиболее серьезные изменения я внес в четвертое действие. Сцена объяснения-прощания между Ниной и Треплевым происходила на мостках, на первом плане. В глубине сцены за столом под уютным абажуром продолжалась игра в лото из начала четвертого акта. Когда игра завершалась, начинались приготовления к ужину. Мы не слышали, о чем говорят персонажи пьесы, но погружались в атмосферу тепла и уюта, царящую в доме. Нервная, с рваными ритмами сцена расставания Треплева и Нины на первом плане вступала в резкий, трагический диссонанс с картиной милого семейного ужина в глубине площадки. После ухода Нины Треплев оставался на мостках купальни. Он появлялся в четвертом акте с ружьем на плече, и вот теперь «оно должно было выстрелить». Треплев опускается на колени, приставляет ружейное дуло к груди, упирая приклад в зазор между досками настила, и нажимает на курок свободной рукой. Раздается выстрел. Треплев падает на спину, а затем медленно сползает в воду озера. Вышедший из гостиной на звук выстрела Дорн видит его бездыханное тело, плавающее в купальне.
У Чехова самоубийство Треплева происходит за сценой. Мы узнаем о нем со слов доктора Дорна.
Зачем мне понадобилось не просто показать смерть Треплева, а сделать это «крупным планом», прямо на авансцене? В свое время Станиславский при постановке «Трех сестер» уговорил Чехова отказаться выносить тело убитого Тузенбаха на сцену в финале спектакля. Думаю, режиссер был прав. Это вряд ли могло добавить трагизма прощанию сестер с покидающей город военной бригадой. В «Чайке» ситуация иная. Самоубийство Константина Треплева — это финальное событие пьесы, расставляющее все точки над «i». Трагизм чеховского финала кроется в контрасте между ужасом самоубийства и отсутствием естественной реакции на это событие. Мне хотелось усилить трагический контраст финала пьесы. Для этого я хотел показать сцену ухода Треплева из жизни во всех подробностях. Невыносимо жить, осознавая свою творческую ограниченность. Невыносимо понимать, что люди тщеславные, пошлые, циничные, люди, которых ты презираешь, могут быть талантливее тебя. Сомнения в собственной гениальности появились у Треплева давно, но любовь к Нине наполняла его жизнь и творчество смыслом. Он ведь и писал прежде всего для того, чтобы доказать Нине свое писательское превосходство над Тригориным. После финального объяснения-разрыва жизнь утратила всякую ценность. Листы последней рукописи летят в воду. Выстрел ставит точку в нескладной, неоконченной повести-жизни героя.
Радикальные изменения мизансцен в финале пьесы не повлекли за собой никаких изменений текста. Спектакль был тепло принят шведской публикой и театральной критикой. Жаль только, что не удалось показать его в России.
Эта работа еще больше сдружила меня с Чеховым-драматургом. С Чеховым-человеком меня сблизила работа над двумя постановками по его книге «Остров Сахалин». Сначала «Остров Сахалин. Часть первая» — как моноспектакль в минском театре имени Янки Купалы в Белоруссии в 2007 году, а затем расширенный вариант для трех актеров на основе того же текста в Международном театральном центре имени А.П. Чехова в городе Южно-Сахалинске, на острове Сахалин, в 2010 году. Я летел на Сахалин девять часов и размышлял о том, чего стоило Чехову это путешествие сто лет назад. Зачем он обрек себя на такие мучения? Трехмесячная дорога на пароходе, поезде, а затем на перекладных в весеннюю распутицу и снова на пароходе — это не что иное, как тяжелое испытание даже для здорового человека. Что уж говорить о больном Антоне Павловиче?! Добравшись до каторжного острова, писатель осуществил работу по переписи сахалинского населения. Труд невероятно сложный по задаче и громадный по объему. Вернувшись в Москву, Чехов написал потрясающую книгу — свидетельство преступлений и обвинение власти — «Остров Сахалин». Работа с этим материалом открыла для меня нового Чехова, Чехова-гражданина, Чехова-борца, Чехова не только слова, но и дела. Вместе с тем к уважению, восхищению и любви прибавилось сострадание и сочувствие.
Каждый раз, обращаясь к творчеству Чехова, я перечитывал его произведения, переписку, мемуары о нем, и каждый раз он становился ближе и роднее. Хотя сейчас он, даже в последний год своей жизни, моложе меня и по возрасту годится мне в сыновья, остается надеяться, что эта растущая разница не только не помешает нашему творческому общению, а наоборот, поможет лучше понять гений писателя. С годами Чехов притягивает меня все сильнее и сильнее. Ему доверяешь. С ним можно говорить на любые темы. Он не дает ответа, но будоражит ум и воображение, помогает понять самого себя и окружающий мир.
Поэтому, когда возник вопрос о материале для режиссерского анализа, я предложил шведским студентам пьесу «Три сестры». Мне не довелось ее ставить, и работа представляла одинаковый интерес как для меня, так и для студентов. Выбрав самый толковый перевод, мы приступили к чтению.
Почти на каждой странице у студентов возникали вопросы по тексту. Иногда непонимание было обусловлено приблизительным или откровенно ошибочным переводом. Но часто я ловил себя на том, что, даже читая пьесу по-русски, не могу ответить на вопрос студента без помощи справочного материала или интернета. Со времени написания «Трех сестер» прошло больше ста лет. Жизнь изменилась коренным образом, и сегодня даже для моего поколения многое в тексте Чехова требует уточнения и пояснения. Все слова вроде знакомы, но ответить на вопрос о единице измерения расстояния, которая называется «верста»: сколько в ней метров, или сколько килограммов в единице измерения массы под названием «пуд», сразу не получится. А что такое квасцы, для чего они применяются? Когда и как празднуют Масленицу? Воинские звания в армии Российской империи тоже непросто расставить по порядку, от младшего офицера к старшему. И так далее и тому подобное. В большинстве случаев такого рода, безусловно, помогут справочники или энциклопедии.
Есть вопросы посложнее. Они имеют отношение к творческому методу драматурга Чехова, и разрешить их однозначно довольно трудно. Можно, исследовав и проанализировав все обстоятельства, связанные с тем или иным решением автора, убедительно обосновать ответ, но это будет лишь предположение. Например, почему Андрей играет на скрипке, а не на гитаре, флейте или арфе? Почему Чебутыкин дарит Ирине самовар, а не дорогое украшение или шубу? Почему Кулыгин дарит ей им же написанную «Историю гимназии», в которой служит? На каждой странице пьесы наберется несколько подобных вопросов. Режиссеры часто не обращают на них внимания: «Ну подарил самовар, подарок как подарок; или: ну играет на скрипке, значит, научился играть и играет. Какая разница?! Есть более важные вопросы о сверхзадаче, сквозном действии, предлагаемых обстоятельствах. А эти мелочи несущественны и ни на что не влияют». Такая точка зрения представляется глубоко ошибочной, а подобный подход к анализу текста — поверхностным и дезориентирующим. В практике театра зачастую больше внимания уделяется театроведческим или литературоведческим работам о пьесе, биографическим трудам о ее авторе, критическим статьям о поставленных ранее спектаклях, рассуждениям режиссеров о своих постановках, чем тексту автора.
Все вышеперечисленное полезно знать и учитывать при работе над спектаклем, но главным для подлинного понимания пьесы является сам авторский текст, во всех существующих авторских редакциях, со всеми авторскими ремарками и комментариями. Необходимо определить причины, по которым автор сделал тот или иной выбор в тексте, надо досконально изучить все факты, упомянутые в пьесе, подробно исследовать жизнь и «среду обитания» персонажей, ее населяющих. Только проделав эту огромную аналитическую работу, можно по-новому — свежо, неожиданно и убедительно — прочитать классический текст и заново открыть автора. Нельзя не согласиться с Марком Розовским, который в книге «К Чехову...» в главе «Чтение «Дяди Вани»» пишет: «Чехов весь состоит из загадок, но, чтобы приступить к их отгадыванию, нужно перво-наперво просто прочитать пьесу, дотошно, слово за словом, реплику за репликой...»2. Правильная мысль. Только вот прочитать пьесу оказалось совсем не просто: вместо анализа чеховского текста Розовский тут же предлагает свое прочтение, свою трактовку. Режиссер справедливо начинает разбор со списка действующих лиц и отмечает, что Серебряков у Чехова представляется как отставной профессор. Далее Розовский пишет: «Это что такое — «отставной профессор»? Отставной полковник понимаю. В отставке, значит. А профессор? Как профессор может быть в отставке? На пенсии? Налицо снижение крупной фигуры, ибо отставка есть должностная недеятельность, преддверие конца. Чехов ставит героя № 1 как бы на последнее место и приглашает к рассмотрению драмы человека, у которого прошлое дороже настоящего. Сразу видится переутомленный, несколько сдавший титан»3. Вся далеко идущая трактовка образа Серебрякова строится на том, что он характеризуется Чеховым как «отставной профессор», и режиссер не понимает, как такое может быть. Вместо желания разобраться в намерении автора перед нами желание режиссера предложить свое решение образа.
На самом деле уходят в отставку как военные, так и гражданские лица. В отставку может уйти министр, глава фирмы, директор предприятия. Отставка — это прекращение государственной или приравненной к ней службы служащим, занимающим должность, а также освобождение лица от занимаемой государственной должности по его письменному заявлению. В Российской империи с XVIII века отставка — это всякое освобождение от государственной службы, как военной, так и гражданской, как по просьбе служащего, так и принудительное. Принудительная отставка могла производиться по решению суда или административным распоряжением. В России позапрошлого века профессор университета — это государственный служащий в чине не менее надворного советника. В Табели о рангах это гражданский чин VII класса, соответствующий воинскому званию подполковника. (Вершинин из «Трех сестер» имеет чин подполковника.)
То есть, прежде чем делать выводы о намерении Чехова, следовало разобраться в формальных аспектах проблемы. А вот теперь нам предстоит ответить на важный вопрос о том, как Серебряков оказался в отставке: добровольно или принудительно. Чехов не дает ответа, но для его современников ситуация была очевидной. Скорее всего, Серебрякова вынудили уйти в отставку. Вряд ли он добровольно согласился расстаться с кафедрой и университетом. Причин отставки могло быть несколько, и нам предстоит найти ту, которая наиболее соответствует чеховскому замыслу. Для этого надо продолжить чтение и анализ текста.
Я процитировал Розовского, чтобы показать, как непросто анализировать текст пьесы и находить ответы на возникающие вопросы, не поддаваясь соблазну преждевременных выводов и собственных трактовок.
Предчувствие спектакля, его атмосферы, настроения, идеи возникает у нас при первом знакомстве с текстом. Это неизбежно, и это правильно. Приступая к подробному текстологическому анализу, надо постараться дистанцироваться от первоначального интуитивного восприятия. Проверить его справедливость или ошибочность мы сможем после окончания аналитической работы с текстом. Часто первое впечатление оказывается верным, но оно обогащается и углубляется найденными в процессе исследования текста подробностями, нюансами, деталями, важными как для трактовки всей пьесы, так и для понимания отдельных характеров. Может статься, что в процессе работы с текстом мы обнаружим, что предчувствие нас обмануло и мы неверно поняли намерения автора. Строили здание своего замысла на шатком фундаменте заблуждений.
Лучше обнаружить это во время подготовительного периода, чем накануне премьеры. В процессе исследовательской работы полученные новые знания о пьесе, ее персонажах, авторском ви́дении текста помогут нам найти и сформулировать новое, более точное, более созвучное автору решение. В любом случае эта работа не пропадет даром. Она приблизит нас к автору, поможет почувствовать болевые моменты его эпохи и найти точки соприкосновения прошлого и настоящего, настроиться на «авторскую волну» и добиться эффекта «резонанса». В науке резонанс — это резкое возрастание амплитуды вынужденных колебаний при совпадении внешней (возбуждающей) частоты с внутренней (собственной) частотой колебательной системы. В театре эффект резонанса — это резкое усиление воздействия спектакля на зрителей, когда замысел режиссера (возбуждающая, внешняя частота) соответствует замыслу автора (внутренняя, собственная частота). Если же частоты не совпадают или, что еще хуже, режиссерское вмешательство противодействует замыслу автора, то авторская волна глушится театром и подменяется режиссерским самоуправством. Вступать в конфликт с драматургом такого масштаба, как Чехов, дело безнадежное. Можно добиться гораздо большего, если «дружить» с Антоном Павловичем. Для этого надо постараться понять его, внимательно вчитываясь в каждое слово, каждое предложение.
Тут уместно процитировать другого русского классика — А.С. Пушкина:
О, сколько нам открытий чудных
Готовят просвещенья дух,
И опыт, сын ошибок трудных,
И гений, парадоксов друг,
И случай, бог изобретатель.
Незаконченное пушкинское стихотворение, дошедшее до нас лишь в черновом варианте, во многих (в том числе неизвестных) авторах разбудило желание написать продолжение; одно из них заканчивается так:
...Всё достигается чрез труд.
Эти строки могут служить эпиграфом к нашей работе.
Примечания
1. См.: Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6 т. М., 1964. Т. 2. С. 136—137.
2. См.: Розовский М. К Чехову... М., 2003. С. 147.
3. Там же. С. 153.
| К оглавлению | Следующая страница |