Знакомство русской культуры, литературы и театра с Шекспиром датируется 30-ми годами XVIII века, когда герои Шекспира впервые были упомянуты в русских печатных изданиях. Однако автор одной из статей (см. Исторические, генеалогические и географические примечания в Ведомостях, 1731, 318) представляет Гамлета и Отелло как авторов соответствующих комедий (Levin 1989: 115). Этот факт может послужить иллюстрацией того, что ни автор, который перевел статью с иностранного языка, ни читающая публика ничего не знали ни о героях шекспировских трагедий, ни о самом драматурге (Levin 1989: 115).
В отличие от Франции (1730—1740 гг.) и Германии (1740—1760 гг.) в русской литературе Шекспир был впервые упомянут в 1748 году, и тогда же впервые дворянин Александр Сумароков (первый из тех русских аристократов, кто посвятил свою жизнь поэзии, прозе и театральному искусству) назвал Шекспира знаменитым английским драматургом (17181777) (Levin 1989: 115). В своей Эпистоле о стихотворстве (1748), где он рассуждает об искусстве поэзии, помимо разговора об основных фигурах французского классицизма, Сумароков обнаружил некоторое знакомство с работами Шекспира и назвал его одним из бессмертных поэтов: «Мильтон и Шекспир, хотя непросвещенный» (в источнике Levin 1989: 115).
Слова Сумарокова были интерпретированы по-разному. Например, по мнению Левина (1989: 115), подразумевается, что Шекспир не следует классическим правилам поэзии, которые сам Сумароков, особенно как драматург, полагает очень важными.
Однако Rowe (1976: 4) понимает слова Сумарокова о Шекспире иначе, а именно как «хотя непросвещенные», и предполагает, что быть «непросвещенным» означает отсутствие знания различных наук и языков. Rowe (1976: 4) также предполагает, для представителей высшего класса российского общества середины XVIII века было очень важно иметь хорошее образование, поскольку доминирующая французская культура была синонимом просвещения. Кроме того, Rowe (1976: 4) основывает свою точку зрения на утверждении Billington (1970: 221) о том, что русские дворяне в то время воспринимали «многогранное французское Просвещение» как круг, «с Вольтером в его центре». Как писал Billington (1970: 221), «и друг, и враг говорили о вольтерьянстве как о правящей силе в западной культуре, так же, как они говорили о латинстве в пятнадцатом веке». Поэтому Rowe (1976: 4) приходит к выводу о том, что Сумароков, как писатель и дворянин, следовал вкусам доминирующих аристократических кругов середины XVIII века в России, где вольтерьянство был в моде.
Так же Rowe (1976: 4) утверждает, что Вольтер (1694—1778), который считался «наследником богатых достижений» французских драматургов, таких как Корнель (1606—1684), Расин (1639—1699) и Мольер (1622—1673), был первым в континентальной Европе, кто признал значимость поэтического творчества Шекспира в Европе. Тем не менее, в то же время он подверг критике трагедии Шекспира и описал недостатки Шекспира в Письме Восемнадцатом в сочинении Lettres philosophiques, впервые опубликованном в 1733—1734 (Levitt 1994: 322). Первый французский перевод Шекспира, а именно версия «Быть или не быть» в переводе Вольтера, появился в 1733 году. В вольном переводе Вольтера монолога «Быть или не быть» «грубый» язык Шекспира был переведен более мягкими идиоматическими выражениями и в форме приемлемого французского александрийского стиха (Levitt 1994: 321—322). Фактически, французское отношение к Шекспиру, выраженное Вольтером, определило то, как принималось творчество Шекспира в Европе на протяжении всего XVIII века (Rowe 1976: 2).
Что касается точки зрения Сумарокова о творчестве Шекспира, сформулированной в его Эпистоле о стихотворстве (1748) (1787, т. 1: 338), упомянутой выше, Lang (1948: 70) отмечает, что она существенно не отличается от отношения Вольтера к Шекспиру в Lettres philosophiques. Rowe (1976: 2) также упоминает ранние суждения Вольтера о Шекспире в его Essai sur la poésie épique (1733). В этом эссе Вольтер (1877—83: 317—18) возмущен тем, что Шекспир, как драматург, нарушает формальные правила драмы, а также его чудовищными трагедиями, где можно найти такие нелепости, как сцены могильщиков в Гамлете (Rowe 1976: 2). Однако Вольтер (1877—83: 317—18) все же не может отрицать величия Шекспира и указывает, что некоторые пассажи в его работах невероятно красивы (Rowe 1976: 2).
Как пишет Левитт (Levitt 1994: 319), Сумароков был первым русским автором, адаптировавшим русскую версию Гамлета (изданную в 1748 году). На обложке первого издания было указано лишь Гамлет — Трагедия (Lang 1948: 67). Тредиаковский (1865: 435—496), литературный соперник Сумарокова, подготовивший критический обзор его Гамлета для Академии наук в 1748 году, впервые упомянул имя Шекспира относительно сумароковского Гамлета (Levitt 1994: 320). Но имя Шекспира нигде не упоминается (Lang 1948: 67). Fizer (1970: 26) объясняет этот феномен тем, что подражание, заимствование, усложнение или адаптация произведения одного автора другим не считались плагиатом в ту эпоху. Fizer (1970: 26) отмечает, что «<...> Классические авторы открыто подражали друг другу», конкурируя тем самым скорее в отношении артистичности, чем оригинальности. Сумароков был согласен с этим утверждением.
Более того, читающая публика того времени была в большей степени заинтересована в более утонченном литературном жанре, чем в текстах классических авторов и потому классические авторы часто даже не отождествлялись со своими работами (Fizer 1970: 26). Именно поэтому в то время публиковалось множество анонимных работ, среди них оды Сумарокова, опубликованные в России в 1741 году, а также произведения Хераскова, Кострова, Майкова и Богдановича, которые также были опубликованы без их имен (Fizer 1970: 26). Даже сборники стихов того периода были отмечены знаком безличности в их названиях, например: Любовные элегии, Торжественные оды, Новые оды и т. д. (Fizer 1970: 26). Эта тенденция продолжалась в России до 1780-х годов, когда Державин (1743—1816) («по мнению многих, высший поэтический гений восемнадцатого века» (Preminger & Brogan 1993: 1104)) положил ей конец. Как заявляет Fizer (1970: 26), все эти тенденции «заимствования, адаптации и безличного отражают желание классического писателя поднять реальное к абстрактному, чтобы лучше понять настоящее».
Процесс проникновения творчества Шекспира в русскую культуру развивался очень медленно, будучи полностью зависимым от влияния иностранных культур на Россию. Именно поэтому господство французской культуры в России в 30—40-х годах XVIII века определило форму и пути знакомства русской культуры с Шекспиром (Rowe 1976: 2).
Фактически в эпоху между правлением Екатерины I (1725—27) и Екатерины Великой (1762—96) не только русская литература и театр, но все аспекты русской культуры находились под влиянием Франции (Simmons 1932: 791). Свое мнение Simmons (1932: 791) обосновывает с помощью следующих примеров:
1. Во времена правления Екатерины II большая часть печатных работ представляла собой переводы с французского, поскольку до 1787 года существовало 134 переводных текста пьес с французского, лишь 30 — с немецкого, и всего пять — с английского.
2. На русской сцене практически господствовали пьесы Корнеля, Мольера, Расина, а позже — Мерсьера (1740—1814) и Вольтера. Для иллюстрации этого Simmons (1932: 791) обращается к словам Екатерины (1901, т. 12: 296) в ее сочинении Mémoires (1901), где она признает, что постановки «comédie françoise» случаются на сцене при дворе еженедельно по два дня.
Рассуждая о русской культуре в целом, Simmons (1932: 791) говорит, что все образованные люди говорят на французском чаще, чем на своем родном языке, и все, что было модно в Париже, быстро находило свою имитацию в российском обществе в Санкт-Петербурге и Москве. Наконец, Simmons (1932: 791) приходит к выводу, что в течение всего восемнадцатого века «вся французская цивилизация довлела на русской».
Даже Екатерина Великая — русская императрица — получила образование под воздействием французского влияния. Воспитанная на идеях Вольтера, Дидро (1713—84) и Локка (1632—1704), она намеревалась в начале своего царствования внедрить социальные реформы в России (Stříbrný 2000: 29). Однако вследствие народных восстаний (например, Пугачевского бунта в 1772—1775 гг.) и революционных переворотов за рубежом (во Франции и Польше) она превратилась в довольно консервативного правителя (Stříbrný 2000: 29). Несмотря это, все эти политические изменения никак не сказались на ее отношении к литературе и театру, которые она полагала средством воспитания своих подданных (Stříbrný 2000: 29). Екатерининская эпоха характеризуется развитием современной русской литературы в связи с тем, что она была страстной поклонницей литературного творчества (Stříbrný 2000: 29). Таким образом, Simmons (1932: 790) сравнивает этот период в развитии русской литературы с елизаветинской эпохой в Англии, которая дала начало современной английской литературе.
По мнению Stříbrný (2000: 29), Екатерина не только поощряла творчество и русских, и иностранных писателей. Она сама немного занималась этим видом искусства: ее перу принадлежат четырнадцать комедий, пять комических опер, три исторические пьесы, трактаты, сатира и детские сказки. Среди литературного наследия Екатерины мы находим адаптации пьес Шекспира: свободный перевод Виндзорских насмешниц, две исторические пьесы, основанные на фактах истории России и названные «подражанием Шекспиру», а также пьеса Расточитель, вдохновением которой послужила пьеса Шекспира Жизнь Тимона Афинского (Simmons 1932: 790).
Однако, как утверждает Simmons (1932: 793), интерес Екатерины к Шекспиру продлился не более полугода, что не позволило ей усовершенствовать ее четыре «шекспировские» пьесы. Она начала читать Шекспира в прозе в переводе на немецкий язык Eschenburg (1743—1820), который появился между 1775 и 1782 гг. (Simmons 1932: 793). Это был первый в Германии полный перевод Шекспира в прозе. По сути, это было переработанное издание перевода Виланда Wieland (1733—1813) 1762—1766 гг. (Simmons 1932: 793).
Позже Екатерина переработала комедию Шекспира Виндзорские насмешницы в свою собственную пьесу под названием Вольное, но слабое переложение Шекспира, комедия Вот каково иметь корзину и белье (опубликована и поставлена в 1786 году) (Simmons 1932: 794). Тогда впервые в истории русского перевода / адаптации произведений Шекспира на титульном листе этой версии пьесы появилось имя Шекспира: «вольная, но слабая адаптация Шекспира» (Simmons 1932: 794), так как Сумароков (1781—1782, т. 10: 117) не считал себя преобразователем пьес Шекспира, что, возможно, и было одной из причин, по которым имя Шекспира не упоминается в его Гамлете. Simmons (1932: 794—95, 798—99) утверждает, что Екатерина намеревалась не только написать подражание Шекспиру, но и изменить его пьесы с точки зрения политической ситуации и языка, преобразовать их в сатиру на петербургское общество и тем самым сделать их более привлекательными для ее публики. Simmons (1932: 798) также предполагает, что Екатерине удалось в определенной степени успешно достичь своих целей.
Подводя итог, отметим, что заслуги Екатерины II в развитии русской культуры восемнадцатого века, особенно литературы и театра, считаются неоспоримыми такими авторами, как Simmons (1932), Stříbrný (2000) и др., потому что:
1. Выбор Екатерины II пьес Шекспира в качестве модели для ее адаптаций и пьес был связан с намерением преодолеть влияние преобладающих французских неоклассических моделей, хотя люди, как и прежде, и продолжали читать и смотреть французские пьесы (Simmons 1932: 806).
2. Екатерина первой представила имя Шекспира образованной русской публике на книжной обложке (Stříbrný 2000: 29).
3. Принимая во внимание ее огромное влияние по всей России, ее увлечение Шекспиром стимулировало (до некоторой степени) интерес к нему, представив его российской общественности в новом свете, и возможно, это также вдохновило российских литераторов последовать драматургии Шекспира (Simmons 1932: 806).
4. Наконец, как указывает Stříbrný (2000: 31), Екатерина Великая «обогатила русскую культуру и цивилизацию штрихами шекспировского искусства и ее собственным острым умом».
Со временем, особенно в 60—70-ые годы XVIII века, его имя и цитаты из пьес стали получать все более широкую известность среди российских читателей (Алексеев 1965: 39). Они пришли из довольно разнообразных источников, таких как литературные произведения и критика на французском и / или в переводе с французского, особенно произведений Вольтера, а также из критических статей, опубликованных в журналах, романы, эссе и стихи на французском, немецком и даже английском и / или в переводе с этих языков (Алексеев 1965: 39).
Так, растущий интерес к Шекспиру можно проследить в русском переводе Шекспира в 1770—1780-е годы. Алексеев (1965: 39) говорит, что российские читатели уже имели доступ к пьесам Шекспира не только благодаря иностранным переводам и адаптациям, но и через первоисточники на английском. Это можно проиллюстрировать тем фактом, что российские авторы переводили произведения Шекспира близко к тексту и выражали свое мнение о пьесах Шекспира и их героях, отличное от мнения французских, немецких и других критиков того времени (Алексеев 1965: 39).
Таким образом, в журналах начали появляться переводы Шекспира. В связи с этим Алексеев (1965: 52—53) упоминает первый литературный перевод Шекспира на русский язык, опубликованный в журнале Вечера в 1772 году. Это был хороший перевод монолога Ромео над телом Париса (V, 3), выполненный неизвестным автором (Алексеев 1965: 52—53). В 1775 году Плещеев публикует свой перевод монолога Гамлета, очень близкий к оригиналу (Алексеев 1965: 51—54). Кроме того, Плещеев (1775) написал предисловие, в котором он высоко оценивает Шекспира и критикует перевод того же монолога Вольтером (Алексеев 1965: 51—54). Первый перевод на русский язык пьесы Жизнь и смерть Ричарда III, короля Англии анонимным автором был выполнен в Нижнем Новгороде в 1783 году, но не был напечатан до 1787 г. (Алексеев 1965: 36—37).
Левин (Levin 1993: 76) утверждает, что свойственный классицизму подход к переводу Шекспира был широко распространен в России, начиная с 1748 года. Однако перевод Юлия Цезаря Карамзиным был «одним замечательным исключением из общего правила» (Levin 1993: 76): Карамзин утверждал, что основывался на оригинальном тексте и пытался «верно» следовать ему, не изменяя мысли автора (Stříbrný 2000: 33). Хотя перевод Карамзина в основном был выполнен на основании немецкой версии Эшенбурга, поскольку в то время немецкий язык он знал намного лучше, чем английский (Кафанова 1983: 159), такие авторы, как Кафанова (1983: 158), Заборов (1965: 73—4) и др. считают, что перевод был относительно точным по сравнению с другими русскими переводами Шекспира второй половины восемнадцатого и начала девятнадцатого веков. Именно поэтому эта работа стоит особняком в истории русских переводов Шекспира.
К сожалению, перевод в прозе Карамзина пьесы Юлий Цезарь не получил известности, потому что считался радикальным и, более того, был сожжен вместе с другой литературой радикального толка в 1794 г. (Stříbrný 2000: 35). Таким образом, русская императрица, напуганная Французской революцией, начала подавлять свободную мысль и ее проявления (Stříbrný 2000: 35). Именно поэтому перевод Карамзина Юлия Цезаря прошел довольно незаметно и был вскоре забыт (Levin 1989: 115).
Тот факт, что Карамзин выбрал Юлия Цезаря Шекспира, с его антитираническим сюжетом, имеет большое значение в период до Французской революции (1789), поскольку доказывает, что его привлекала политическая направленность Юлия Цезаря (Кафанова 1983: 158). Кроме того, эта пьеса Шекспира дала Карамзину возможность выразить свои философские и политические взгляды, в действительности ничем не рискуя в строгих условиях правления Екатерины II (Stříbrný 2000: 35). При этом еще один факт также сыграл важную роль в выборе Карамзина. В конце восемнадцатого века искусство Шекспира стало надеждой на свободу в борьбе с классицизмом и моделью для современной драматургии и литературы в целом (Кафанова 1983: 158; Rowe 1976: 15—6; и т. д.).
Таким образом, в предисловии к своему переводу Карамзин (1787) упоминает недовольство императрицы относительно положений драмы и критики французского неоклассицизма, которые все еще находились под сильной защитой в России, а также во всех других странах на континенте (Stříbrný 2000: 34). Поддерживая мнение императрицы, Карамзин (1787) выступал против взглядов Вольтера на Шекспира и отвергал традиционное, классическое отношение, свойственное восемнадцатому веку, к Шекспиру как к «варвару» (Кафанова 1983: 163). Карамзин (1787) утверждал, что Шекспир был не в состоянии «соответствовать так называемым единствам», которых столь жестко придерживались современные драматические авторы, поскольку его воображение существовало вне каких-либо наложенных извне узких пределов (Stříbrný 2000: 34). Чтобы поддержать свое мнение о Шекспире, он прибегал к авторитету прогрессивной немецкой критики — Виланду и Эшенбургу (Кафанова 1983: 163).
Большинство русских критиков, среди которых Белинский (1953), Кафанова (1983), Мордовченко (1959) и др., полагают, что появление предисловия Карамзина было значительным событием в русской литературе и критике. Кафанова (1983: 162—163) так суммирует их мнения:
1. Впервые в истории русской литературной критики пьесы Шекспира обсуждаются известным русским писателем.
2. Российским читателям были представлены авторитетные мнения немецких критиков восемнадцатого века.
3. Был поднят вопрос о безосновательности принципов классицизма.
Две копии предисловия Карамзина к его переводу Юлия Цезаря были найдены среди книг А.С. Пушкина (1799—1837) (Preminger & Brogan 1993: 1105) и В.Г. Белинского (1811—1848), которые были самыми восторженными российскими сторонниками Шекспира в первой половине девятнадцатого века (Stříbrný 2000: 35). По мнению Кафановой (1983: 162), в 1840 году Белинский (1953: 200), даже не зная, что предисловие было написано Карамзиным, очень высоко оценил его. Пушкин, последователь карамзинской школы, также находился под влиянием мнения Карамзина о Шекспире и его пьесах. Левин (1989: 117) пишет, что Пушкин высоко ценил драматическое искусство Шекспира и сложные образы его героев. Работая над Борисом Годуновым, Пушкин писал: «я твердо уверен, что нашему театру приличны народные законы драмы Шекспировой, а не придворный обычай трагедий Расина» (у Левина: 1989: 117).
Подводя итог, можно заключить, что к концу восемнадцатого века социальное и культурное влияние Франции на всю Россию проложило путь для влияния Англии и Германии (Simmons 1932: 792). Вошли в моду английские дома, танцы, сады и одежда и немецкие философские идеи и литературная критика (Simmons 1932: 792). Это изменение моды было связано с политической ситуацией во Франции, так как абсолютная монархия России, подобно другим европейским монархиям, была напугана последствиями французской революции (Stříbrný 2000: 35). Причины этого изменения в французском социальном и культурном влиянии в России в конце восемнадцатого века не будут обсуждаться здесь подробно, поскольку данный вопрос не входит в задачи настоящего диссертационного исследования. Возвращаясь к России, можно утверждать, что открытие английской литературы также привело к появлению русского сентиментализма во главе с его самым ярым предводителем Карамзиным (Preminger & Brogan 1004—5).
Таким образом, все эти изменения привели вопросу о ценности французских неоклассических литературных традиций (Simmons 1932: 793). Так, Карамзин (1966: 58—63) в стихотворении Поэзия открыто отвергает типичные для восемнадцатого века взгляды на литературные ценности. Чтобы проиллюстрировать такую точку зрения, Кафанова (1983: 163) указывает, что, перечисляя великих поэтов прошлого и настоящего, Карамзин (1966: 58—63) игнорирует великих деятелей всей французской литературы и с древней поэзии переходит непосредственно к английской, а затем к немецкой поэзии. Таким образом, был открыт путь для роста интереса к пьесам Шекспира (Simmons 1932: 793).
Хотя, как уже упоминалось выше, некоторые редкие переводы и адаптации пьес Шекспира появились в России во второй половине восемнадцатого века, в русской литературе в восемнадцатом веке почти не проявлялся последовательный интерес к драматическим и поэтическим произведениям Шекспира (Levin 1989: 115). Кроме того, большая часть переводов не была выполнена непосредственно с английских оригиналов (Levin 1989: 115). Использовались французские адаптации La Place (Levin 1993: 75; Rowe 1976: 2, 5 и т. д.), немецкие переводы Виланда и Эшенбурга (Rowe 1976: 17), а позже Дюси (Ducis), который переделал пьесы в соответствии с жесткими правилами французского классицизма (Levin 1989: 115—16). Данная тенденция оставила мощный отпечаток на многих русских адаптациях пьес Шекспира в последние десятилетия восемнадцатого и в начале девятнадцатого веков (Levin 1993: 756), иными словами, большинство русских драматургов продолжали подражать французским моделям, а в российском театре по-прежнему доминировали неудачные переводы французской неоклассической драмы (Simmons 1932: 806).
Тем не менее, ведущая роль просветительской деятельности некоторых анонимных авторов восемнадцатого века — Плещеева (1775), Екатерины II (1786 г.), Карамзина (1787) и др. — представляется наиболее важным примером первых попыток представить Шекспира в новом свете русской общественности и в русской культуре, литературе и театре благодаря адаптациям и переводам в 1730—1780-е годы, во времена Сумарокова.
Пушкин остается наиболее выдающимся представителем русского шекспиризма после декабристов. Пушкин поставил перед собой цель создания национальной литературы в России, и в этом он преуспел более, чем кто-либо другой. Шекспиризм поэта не появился лишь как дань литературной моде, широко распространенной в Западной Европе. Он отличался и от культа Шекспира, а также от шекспиризации, столь очевидной в работе его многочисленных современников. Интерес Пушкина к Шекспиру как к писателю преобразился в сильную духовную связь. Шекспиризм Пушкина включает в себя сформировавшееся мировоззрение, и из простого литературного влияния он превратился в философскую позицию. Под влиянием работ Шекспира была сформирована концепция власти и народа зрелого Пушкина. Пушкин называл Шекспира романтиком, предполагая, что истинный романтизм создает искусство, которое соответствует духу времени и связано с народной жизнью. Пушкин пытался адаптировать художественный метод Шекспира к современному состоянию общества. Он полагал, что объективность, правдивость характеров и «точное отражение периода» — основные черты шекспировской манеры письма. «В системе Отца нашего Шекспира» Пушкин творил свою трагедию Борис Годунов (1825) и принял объективность Шекспира в изображении времени и героев. Пушкин подражал Шекспиру, и результаты этого очевидны в его стихотворении Анджело (1833), которое является парафразом пьесы Мера за меру. Шекспировская поэтика в Борисе Годунове была принята русской драмой, особенно в исторических постановках, в частности, трагедия Пушкина представила шекспировскую модель для Михаила Погодина (Марфа Посадница, 1830) и Алексея Хомякова (Лжедмитрий, 1833). Погодин также сопоставлял народ и власть царя, на основе народа создавая свой главный коллективный характер (Русский архив, 1882, кн. 2, № 6, с. 151).
Виссарион Белинский одним из первых русских критиков смог объять реалистический подход Шекспира, доказывая его истинную гуманность и демократичность; он писал, что чтение драмы Шекспира показывает, что каждый человек — это законный субъект искусства, как низко не находился бы он в общественной иерархии и даже в человечестве в целом (Собрание сочинений, т. 10, 1956, с. 242). По мнению Михаила Лермонтова, гений Шекспира понять было невозможно, он проникал в сердца и судьбы людей (Собрание сочинений, т. 6, 1956, с. 407); Тургенев помещал его среди титанов и полубогов (Собрание сочинений, т. 8, 1964, с. 185); Достоевский считал его пророком, посланным нам Богом для объявления тайны человека и души его (Записки, 1935, с. 179).
В 1849 году Н.Х. Кетчер начал переводить полные тексты пьес Шекспира. Шекспировские образы использовали в своих работах Александр Герцен, Иван Гончаров, Иван Тургенев, Федор Достоевский, Аполлон Григорьев и другие писатели, толкуя их по-новому в современных обстоятельствах.
Гамлет в переводе Николая Полевого был поставлен на театральной сцене Москвы П. Мочаловым, а в Петербурге — В. Каратыгиным. Так Шекспир навсегда вошел в репертуар русского театра. Переводчик, безусловно, позволил себе вольности относительно оригинала, приблизив его к романтической мелодраме, где текст является выражением трагедии своего поколения. «Мы плачем вместе с Гамлетом», писал он, «и плачем о самих себе» (Театральная газета, 1877, № 8, с. 255). П. Анненков, первый исследователь творчества Пушкина, упоминает о противоречии между чаяниями прогрессивной молодежи и политическим рабством, называя его русским гамлетизмом. В 1838 г. Виссарион Белинский писал: «Гамлет!.. понимаете ли вы значение этого слова? — оно велико и глубоко: это жизнь человеческая, это человек, это вы, это я, это каждый из нас, более или менее, в высоком или смешном, но всегда в жалком и грустном смысле...» (Полное собрание сочинений, т. 2, с. 254). Однако позже, в 1840 году, Белинский определяет отсутствие у Принца решимости и умение говорить, а не действовать как «позорное» (там же, т. 7, с. 313).
В своем эссе Гамлет и Дон Кихот (1860) Тургенев показал, что в новых обстоятельствах гамлеты 40-х годов XIX века превратились в «лишних людей», которые ненавидели зло, но не знали, как бороться с ним в условиях господства собственного эгоизма и скептицизма. Тургенев придерживался своей трактовки Гамлета, отображая различных своих героев, от Гамлета в Щигровском уезде (1849) до романа Новь (1876). Достоевский также по-своему понимал Шекспира и использовал это понимание в своих трудах. Более всего его привлекали Отелло, Гамлет и Фальстаф, которые, по его мнению, воплощали три жизненных принципа: неприятие зла, скептицизм, граничащий с отчаянием, и паразитирующая эксплуатация общественных пороков.
В 40—60-е годы XIX века появилось много новых переводов Шекспира (А.И. Дружинина, Н.М. Сатина, А.А. Григорьева, П.И. Вайнберга и других), целью которых было сохранение реализма и точности стилистики автора. В 1865—1868 гг. вышло из печати первое Полное собрание драматических произведений Шекспира в переводе русских писателей, впоследствии изданное не один раз. Однако в пылу политических событий 1860 года пьесы Шекспира потеряли актуальность и были отнесены к классике, вытеснены более насущными литературными дебатами. Некоторые российские писатели пытались свергнуть Шекспира. Так, Николай Чернышевский призвал своих читателей «бросить все поддельные почтение к Шекспиру» и утверждал, что половина любой его драмы непригодна для эстетического наслаждения в то время (Полное собрание сочинений, том. 2, 1949, с. 283, 50).
В последней трети XIX столетия была основана академическая школа изучения шекспировского наследия, основателем которой был Н.И. Стороженко. Его первые работы о Шекспире датируются еще 1860-ми годами. Его историко-культурные работы о Шекспире, его предшественниках и последователях были очень хорошо известны и за рубежом. Лев Шестов в своей книге Шекспир и его критик Брандес (1898) называет, достаточно субъективно, трагедии Шекспира «ответами на труднейшие из вопросов жизни». В 1902—1904 гг. С.А. Венгеров вместе с группой ученых, критиков и переводчиков подготовил к изданию Полное собрание сочинений (с комментариями) в 5 томах, и тем завершил эпоху изучения Шекспира в России XIX века.
В начале XX века к Шекспиру постоянно обращался Александр Блок, находя в его трудах ответы на многие важные интересовавшие его вопросы, в частности, о роли личности в истории. Тема Гамлета звучит во всей поэзии Блока, от признания Гамлета Офелии до проблем жизненного выбора, ответственности и возмездия.
Блок постоянно цитировал Шекспира в неспокойные годы революции и гражданской войны, подчеркивая актуальность работ Шекспира в тот период, нравственный заряд его драматургии, целью которого было «сделать человека... человеком» (Полное собрание сочинений, т. 6, 1962, с. 355). Блок утверждал, что пьесы Шекспира должны стать центральным элементом театрального репертуара будущего.
Позже дореволюционные исследования Шекспира были забыты. Почему русский народ должен помнить англичанина, умершего три с половиной столетия назад, когда Россия была в разгаре саморазрушительной войны, голода, упадка и отчаяния 1917—1920-х годов? Тем не менее, другим классикам пришлось еще хуже. Анатолий Луначарский, верховный идеолог советского литературоведения, выступает в поддержку Шекспира, и в 1903 году он писал о Гамлете (глава в его эссе Отклики жизни): статья была по искусству и философии, в то время лекции Луначарского о Шекспире в курсе зарубежной литературы были пронизаны коммунистической пропагандой и революционным пафосом. В 1920-е гг. критика отображает слишком значительную социологическую предвзятость, которая была очевидна в книге V. Fritzsche (1926). Связанное с театром изучение Шекспира началось с работы Мюллера Драма и театр времени Шекспира (1925). И.А. Аксенов интересовался структурными аспектами шекспировской драмы (1930). А.А. Смирнов первым опубликовал подробное исследование отношения драматурга к гуманизму Ренессанса (Работа Шекспира, 1934). В 1940—1950-х гг. Михаилом Морозовым были опубликованы серьезные исследования языка и стиля Шекспира.
Вторая половина 50-х годов (в период подготовки к празднованию 400-летия со дня рождения поэта) ознаменовалась новым этапом изучения Шекспира в СССР. Многие публикации тех лет характеризуются глубиной исследований общественных, философских и художественных мотивов произведений Шекспира, так же как и их художественных особенностей. В работе Александра Аникста показан целый ряд важных аспектов (биография, творчество, художественный метод, проблемы текста). В книге Леонида Пинского предлагается оригинальный общественный, философский и стилистический анализ. Ю. Шведовым было проведено исследование корреляции трагедий и историй Шекспира. Различные аспекты его творчества были освещены в работах таких ученых, как Н. Берковский, И. Верцман, Б. Зингерман, Р. Самарин, М. и Д. Урновы и др. Книги театрального и кинорежиссера Григория Козинцева Наш современник Вильям Шекспир (2-е изд., 1966) и Пространство трагедии (1973) озвучивают глубокие мысли режиссера о природе искусства Шекспира. Кинорежиссер Сергей Юткевич опубликовал серьезный анализ Шекспир и кино (1973).
Можно отметить два основных подхода при рассмотрении истории перевода советского периода. В первом подходе (1930—1940) отмечалось намерение передать сложность образов и метафор Шекспира, сохраняя разнообразие стилей в его драме, в том числе грубые выражения в пьесах Шекспира. Этот подход характеризует переводы Анны Радловой, Михаила Лозинского, Михаила Кузьмина. Новый метод перевод был затем представлен Борисом Пастернаком, в рамках которого он отверг буквализм и модернизировал язык Шекспира. Его принципы использовали такие переводчики, как С. Маршак, В. Левик, Ю. Корнеев, М. Донской, Т. Гнедич, П. Мелкова, в чьих переводах прослеживается стремление объединить точность с поэтической естественностью и беглостью перевода на языке-цели.
Ряд сценических версий 1935—40-х оказался весьма инновационным, например, Ромео и Джульетта А.Д. Попова, Отелло С. Радлова с А. Остужевым в главной роли и его Король Лир с С. Михоэлсом, каждый их которых был реалистичным в своем подходе. Постановки Много шума из ничего (реж. С. Рапопорт, в ролях: Р. Смирнов и Ц. Мансурова, 1936), Укрощение строптивой (реж. А. Попов, 1937), Как вам это понравится (реж. Н. Хмелев, 1940) были первыми иллюстративными интерпретациями. В 1950-х гг. началась новая волна оригинальных постановок (Гамлет Н. Охлопкова и Гамлет Г. Козинцева, оба в 1954 году). Развитие кинематографа способствовало появлению высококачественных версий трагедий Шекспира Отелло (реж. С. Юткевич, в ролях: С. Бондарчук, 1946), Гамлет (реж. Г. Козинцев, 1964, в ролях: И. Смоктуновский) и Король Лир (реж. Г. Козинцев, 1972, в ролях: Юри Ярвет).
Российские композиторы создали ряд работ, основанных на шекспировских сюжетах: опера В. Шебалина Укрощение строптивой, балет С. Прокофьева Ромео и Джульетта, Отелло А. Мачавариани, Виндзорские насмешницы В. Оранского. Д. Шостакович и Т. Хренников написали партитуры для сценических постановок и экранизаций. Есть также ряд замечательных книжных иллюстраций В. Фаворского, А. Гончарова, Д. Шмаринова, В. Волович.
Присутствие Шекспира в произведениях Чехова многим критикам не кажется очевидным, однако те, кто стремится глубоко понять труды Чехова, приходят к осознанию, что Чехов часто использует цитаты, ссылки из пьес Шекспира, реминисценции которого у Чехова по количеству превышают их число у Гоголя, Толстого и других русских писателей.
Есть много свидетельств того, что Чехов любил и знал Шекспира, хотя и не так хорошо, как, например, Тургенев или Островский, которые знали и читали Шекспира в подлиннике и даже пытались перевести его. Чехов, однако, умело использовал шекспировский текст и представлял его на русской сцене.
Хотя Чехов не читал по-английски, как он сам заявляет в одном из своих писем, он был хорошо знаком с Шекспиром по переводам. В его библиотеке в Ялте хранятся три перевода Гамлета, один Кронеберга, и Макбет (также в переводе Кронеберга) в дополнение к Королю Лиру (перевод А. Дружинина). Это свидетельствует о том, что Чехов, несомненно, знал Шекспира и был знаком не только с этими двумя пьесами, но с другими работами, такими как Отелло, Ромео и Джульетта, переведенные Дружининым и Санкт-Жоржем.
На пороге XX столетия Антон Чехова пересказывал Петру Гнедичу свою беседу с Львом Толстым: «Однажды он сказал мне, «Вы знаете, я терпеть не могу Шекспира, но ваши пьесы еще хуже. Шекспир все-таки хватает читателя за шиворот и ведет его к известной цели, не позволяет свернуть в сторону. А куда с вашими героями дойдешь? С дивана, где они лежат, до чулана и обратно?» (Алексеев 1965: 748). Катаев в своей книге Литературные связи Чехова полагает, что в этом суждении Толстого имя Чехова, возможно, впервые было упомянуто вместе с именем Шекспира. И позже эти два имени неоднократно упоминались вместе (Катаев, там же).
Антон Павлович Чехов жил и работал во времена fin de siècle, когда интерес к Шекспиру в России имел уже более чем вековое развитие (Levin, 1988). В определенной степени он унаследовал этот интерес от своих предшественников в русской литературе, чьи критические суждения о Шекспире произвели на него неизгладимое впечатление еще в самом начале его становления как писателя (как, например, в эссе Тургенева Гамлет и Дон Кихот). Чехов не просто читал, а изучал труды Шекспира. В мемориальном фонде Музея А.П. Чехова в Ялте есть любопытная книга из личной библиотеки писателя: Гамлет, принц датский в переводе Николая Полевого, на страницах которой сохранились карандашные отметки Чехова, сделанные разными цветами (Головачева, 1988, с. 6). Также Чехов покупал и выписывал разнообразные издания Шекспира на русском языке, книги о Шекспире. Однако такое подробное чтение — не самое главное. Даже на общем фоне русской литературы XIX века с необычайно высоким интересом к Шекспиру внимание Чехова к величайшему английскому драматургу выделяется частотой обращения к шекспировским мотивам и тематике в бесчисленных работах, начиная с самых первых фельетонов до последней пьесы. Причем воздействие творчества Шекспира на художественные и драматические произведения Чехова было оказано не только благодаря традиционному вниманию к Шекспиру в литературе XIX века, от Пушкина и Белинского до Тургенева и Достоевского. Существовали еще два важных фактора. Один из них был связан с театральным искусством и глубочайшим интересом Чехова к театру. Другой был предопределен некоторыми особенностями российских реалий в середине и второй половине XIX века, с таким их явлением, как так называемый «русский гамлетизм».
Как известно, понятие «гамлетизм» оформилось в немецкой романтической литературе. Людвиг Борн (Ludwig Börne) даже назвал гамлетовскую ситуацию «типично немецкой», а Фердинанд Фрейлиграт (Ferdinand Freiligrath) воскликнул: «Германия — это Гамлет!» (Borne 1877: 93). Прежде в его имелись в виду колебания Гамлета, некоторая свойственная ему нерешительность в поступках, его склонность к рефлексии. Не обошлось без немецкого влияния, когда в середине 19-го века русский писатель описал тип русского гамлета — «маленького человека», жизнь которого напрасна и бессмысленна, он страдает от собственного ничтожества, но не в состоянии изменить свою жизнь по существу. Рассказ Ивана Тургенева Гамлет Щигровского уезда является очень типичным, но не единственным примером художественного произведения о русском гамлетизме, который также изучался в школе русской исторической и философской мысли.
Марк Соколянский в своей статье Шекспировские темы и мотивы в произведениях Антона Чехова упоминает значительное количество шекспировских аллюзий и реминисценций в трудах Чехова. Он утверждает, что в ранней прозе Чехова, начиная с его юмористических фельетонов, опубликованных под именем «Антоша Чехонте», имя Шекспира возникает скорее как повод для шутки или иронии. Одна из хорошо известных фраз молодого Чехова была позже включена в его сборник Записные книжки. Дневники: «Мнение профессора: важен не Шекспир, но комментарии к нему». Короткий рассказ О драме имеет подзаголовок Скетч и оканчивается острой ремаркой: «Приятели выпили и заговорили о Шекспире». В другом раннем рассказе Барон провинциальная постановка Гамлета описывается старым суфлером, который обожает театр и раздражен тем, что главную роль дали бесталанному рыжеволосому актеру: «Если бы у Гамлета было такое глупое лицо, то едва ли Шекспир написал бы свою трагедию!» (Чехов, 1974, с. 456). Можно найти много других примеров упоминания имени Шекспира или его произведений в прозе Чехова. В подобных случаях значимым является не сам Шекспир, но понимание и толкование Шекспира героями, наиболее интересными Чехову.
В процессе развития Чехова как писателя назначение шекспировских аллюзий становится более разнообразным. На этапе более зрелых повестей и рассказов цитаты или парафразы из произведений Шекспира оказываются средствами выражения иронической позиции Чехова, но могут нести серьезный смысл. Например, в рассказе Моя жизнь (1896) отмечается интересная схожесть с диалогом Гамлета и Полония о формах облака из второй сцены третьего акта. В рассказе Грустная история Чехов обращается к Гамлету и Отелло, кроме того, он упоминает имя Шекспира. И все эти фразы совершенно искренние и серьезные. Проблема гамлетизма в ее русском варианте как вариация проблемы лишнего человека затрагивается Чеховым в ряде его произведений зрелого периода, например, в рассказе Дуэль (1892). Один из героев рассказа — полуобразованный Лаевский: «Своею нерешительностью я напоминаю Гамлета, — думал Лаевский дорогой. — Как верно Шекспир подметил! Ах, как верно!» (Чехов 1979: 462). Фигура Лаевского иллюстрирует мнение русского философа Льва Шестова: «Итак, настоящий, единственный герой Чехова — это безнадежный человек» (Шестов 1908: 39). «Безнадежный человек» — особенная форма русского гамлета.
Эти свидетельства влияния Шекспира на творчество Чехова, связанные с драматическим и театральным искусством, — наиболее значительные. Одним из сильнейших театральных впечатлений Чехова была его рецензия постановки Гамлета на сцене Московского театра им. Пушкина. Рецензия, написанная 22-летним студентом-медиком, называлась «Гамлет» на Пушкинской сцене и была опубликована в журнале Москва под псевдонимом «Человек без селезенки». Подвергнув постановку довольно суровой критике, Чехов завершает свой саркастический обзор важным выводом: «Лучше плохо сыгранный Шекспир, чем скучное ничто» (Чехов и театр, 1961: 175). Также он писал, что русскую сцену его времени нужно «освежить Шекспиром». Он также писал, что «Шекспира должно играть везде, хотя бы ради освежения, если не для поучения или других каких-либо более или менее высоких целей» (там же).
Десять лет спустя Чехов вместе с А. Лазаревым-Грузинским начал писать водевиль Гамлет, принц Датский, описывая жизнь русских провинциальных актеров, играющих в большой трагедии. Как и в ранних произведениях Чехова, здесь тексты Шекспира послужили основанием для иронии и материала для комического парафраза. Несколько выражений такого рода остались в рукописи, например: «пьян, как сорок тысяч братьев», «глупо, как сорок тысяч братьев» и так далее. Тем не менее, сотрудничество Чехова и Лазарева-Грузинского распалась, и водевиль не был завершен.
Чехов немало использовал шекспировские слова, фразы и образы в своих ранних драматических зарисовках. Часто это делалось ради создания комического эффекте. В зарисовке Бесконечная история старая владелица и ее арендатор не к месту цитируют слова Гамлета:
«Не знающих — в смятентье и сразил бы
Бессилием и уши и глаза...» (Чехов, 1974, 456)
В 1887 году писатель переделал свой рассказ Калхас в драматический этюд Лебединая песня, который полон шекспировских цитат и аллюзий. Они были и в рассказе, но драматическая форма динамически актуализировала склонность автора к Шекспиру. В основе этюда — разговор пожилого артиста Светловидова со старым суфлером Никитой, который происходит ночью на сцене театра. Суфлер появляется в белом халате, напоминая Духа в их театральной постановке Гамлета. Речь артиста переполнена цитатами, в том числе шекспировских строк. Например, он читает монолог короля Лира «Дуй, ветер, дуй!.» и просит суфлера давать ремарки Шута. Позже он пытается читать из Гамлета, монолог Отелло и так далее. В чеховской драматургии, а также в его прозе функция шекспировских цитат и мотивов развивалась от чисто юмористической к более серьезной и значимой по своему назначению.
В его ранней пьесе Леший есть лишь одна фраза из Шекспира. Один из персонажей, Дядин, цитирует слова Гамлета: «...но, друг Горацио, на свете есть много такого, что не снилось нашим мудрецам!» (Чехов, 1978, 195). В пьесе Платонов (Пьеса без названия) темы датской трагедии занимают больше места. Мотив русского гамлетизма воплощается в характере главного героя, которого так описывает один из персонажей, Грекова: «Вам всем кажется, что он на Гамлета похож... Ну и любуйтесь им!» (Чехов, 1978, 255). Пьеса Платонов стала переходом к более зрелой пьесе Иванов, где развивается та же тема. Как отмечает Зиновий Паперный, «в Иванове использование шекспировской темы является более серьезным и своеобразным. Герой, как Гамлет, выше, чем его окружение и как бы выпадает из него...» (Паперный, 1982: 50—51).
Можно сказать, что намерение использования шекспировских тем отражается в их количестве в Иванове. Так граф Шабельский так некстати вспоминает Офелию. Сам Иванов в момент рефлексии говорит: «Я умираю от стыда при мысли, что я, здоровый, сильный человек, обратился не то в Гамлета, не то в Манфреда, не то в лишние люди...». Такой список литературных сравнений нуждается в кратком комментарии. Здесь Манфред — это не только герой поэта Байрона, который был, возможно, более известен и почитаем в России, чем в своем отечестве, но это Манфред глазами русского человека, трагическая фигура демонического одинокого человека.
«Лишний человек» — это категория, введенная русской литературой и поясняемая русскими критиками, которые таким образом описывают ряд героев, начиная с Онегина Пушкина и Печорина Лермонтова, а затем «легализована» Тургеневым в его Дневнике лишнего человека (Чехов, т. 2, 414). В этом списке Гамлет также воспринимается не только как шекспировский персонаж, но как русский гамлет — образованный, прекрасный человек, который не в состоянии преодолеть свои сомнения и перейти от слов к делу.
Разговор Иванова с доктором Львовым в третьем акте имеет нечто общее с диалогом Гамлета с Гильденстерном и Розенкранцем о флейтах: главный герой объясняет строгому доктору, что он не понимает сложность человеческой природы. Как предполагаемая тема, мотив безумия появляется в нескольких сценах. «Нет, я не сумасшедший», подчеркивает Иванов. «Поиграл я Гамлета», заявляет он, как раз перед трагической развязкой. Как заметил Наум Берковский, Иванов не представляет, в своей речи он звучит как эпиграмма на себя (Берковский, 1969, 130). Драма русского гамлета состоит из самоиронии, самокритики, саморазоблачения и вполне естественно заканчивается самоубийством героя. Иванов — первая из работ Чехова, где гамлетовская тема получает более или менее полное толкование. Так начинается путь к Чайке.
Чайка является самой шекспировской пьесой Чехова. В этой драме упоминаются имена трех писателей — Шекспира, Тургенева и Мопассана. Но имя и стихотворные строки Шекспира приводятся наиболее часто, а цитаты Шекспира в Чайке имеют весьма большое значение. Во втором акте Треплев, указывая Нине на Тригорина, с иронией говорит: «Вот идет истинный талант; ступает, как Гамлет, и тоже с книжкой. (Дразнит.) «Слова, слова, слова...» (Чехов, т. 2, 490). Более акцентированны цитаты из Гамлета в первом акте, во время исполнения пьесы Константина Треплева. Сначала Аркадина обращается к Треплеву в манере Гертруды: «Мой милый сын...», а потом она цитирует речь Королевы из 4 сцены 3 акта:
«О, довольно, Гамлет:
Ты мне глаза направил прямо в душу,
И в ней я вижу столько черных пятен,
Что их ничем не вывести».
Затем Треплев отвечает словами Гамлета:
«Варясь в разврате, нежась и любясь
На куче грязи...» (Чехов, т. 2, 478)
Один из исследователей Чехова написал, что этот шекспировский диалог звучит как «увертюра» перед спектаклем Треплева (Паперный, 158), которая встроена в первый акт пьесы «как пьеса-в-пьесе» (Winner, 1956: 103—111). Так же, как сцена Мышеловки в Гамлете прерывается уходом коронованных особ, спектакль Треплева останавливает автор-режиссер, который раздражен и обижен громкими замечаниями Аркадиной-Гертруды. Некоторые современные критики даже провели параллель между двумя линиями: Аркадина — Тригорин — Треплев — Нина Заречная и Гертруда — Клавдий — Гамлет — Офелия (Роскин, 1958, 131).
Действительно, роль сюжета и развитие сюжета в чеховских пьесах не так важны по сравнению с драмами Шекспира. Ядро Чайки довольно трудно уловить; действие развивается просто «из ничего», как писал Лев Шестов (Шестов, стр. 1—68). Но это не значит, что в пьесе отсутствует действие, здесь динамика достигается иным образом: герои сталкиваются и выражают себя в диалогах, часто довольно независимо от событий сюжета в традиционном смысле этого понятия. В связи с этим большое значение имеет фигура Треплева — наиболее шекспировского персонажа чеховской «комедии» (так сам автор определяется жанр своей печальной пьесы). Треплев несет в себе основную тему шекспировского принца — тему несоответствия идеалов и реальности, что подчеркивается с помощью шекспировских цитат и реминисценций.
Был период в истории интерпретации Чайки русским театром, когда «реалист» Тригорин был представлен как носитель положительного кредо автора, а «модернист» Треплев выглядел жалко и смешно. Однако жизнь этого «смешного» героя заканчивается трагически, а его самоубийство находится в очень важном месте — в конечной точке пьесы. Это своеобразный pointe, который преобразует жанровое определение «комедии» в совершенно ироническое и заставляет нас смотреть на литературные занятия Треплева глазами не Аркадиной и Тригорина, но по крайней мере глазами мудрого и доброго доктора Дорна.
«Безусловно, Треплев — это русский Гамлет конца 19 — начала 20-го века...» (Зингерман, 1986: 59). Он принадлежит к вышеупомянутой категории, которая была определена Львом Шестовым: «...настоящий, единственный герой Чехова — это безнадежный человек» (Шестов, 39) Позже Виктор Шкловский писал: «...И человек будущего, герой «Чайки» погибает...» (Шкловский, 1986: 14). Итак, кто же такой Треплев: «безнадежный человек» или «человек будущего»?
В Чайке очевидна связь с единственной трагедией Шекспира — Гамлетом. Труднее заметить шекспировскую традицию в следующих трех известных пьесах Чехова: иногда она существует латентно, иногда появляется мозаично, но эта традиция, несомненно, сыграла в них свою роль. В этих пьесах мы можем говорить о не исключительно гамлетовских, но шире — о шекспировских мотивах. В каждой из пьес это не лейтмотив, но один из нескольких мотивов.
Гамлетовская тема смутно звучит и в Дяде Ване. Имя героя — Войницкий — также воплощает некоторые особенности российского гамлетизма, но не в такой степени, как имя Треплева. Это не «лишний человек» и тунеядец, как Иванов, но его жизнь также окрашена в трагические цвета. Будучи одаренным человеком, он много работает на своего неблагодарного родственника, а что самое главное — он понимает трагедию своей ситуации. Иногда его речь полна сарказма в гамлетовской манере; например: «В такую погоду хорошо повеситься...» (Чехов, т. 2, 523). В другом эпизоде он сравнивает свое положение с гамлетовским: «Значит, считают меня сумасшедшим. <...> Я — сумасшедший, а не сумасшедшие те, которые под личиной профессора, ученого мага, прячут свою бездарность» (Чехов, т. 2, 551). Наконец, в тяжелейшем минуту он постигает размеры своей личной трагедии: «Пропала жизнь! Я талантлив, умен, смел... Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский» (Чехов, 548).
Любопытно, что известный ученый, профессор Н.И. Стороженко, основатель русского академического шекспироведения и вице-президент Нового шекспировского общества в Лондоне, считается наиболее вероятным прототипом характера антипода Войницкого, профессора Серебрякова. Этот факт заставляет нас вспомнить вышеприведенную шутку Чехова: «мнение профессора: не Шекспир главное, а примечания к нему», которая была внесена в «записные книжки» в то же время, когда была закончена пьеса Дядя Ваня.
Кроме того, этот прототип был выбран, очевидно, в силу психологических или биографических причин, но не из-за пренебрежительного отношения Чехова к Стороженко как к исследователю Шекспира. Как раз наоборот, автор Дяди Вани был знаком с некоторыми работами известного профессора, читал их даже в журналах и получил по подписке литографическое издание лекций Стороженко о Макбет (Смолкин, 1967, 79), которое хранится в фондах личной библиотеки писателя.
Среди лучших пьес Чехова Три сестры — это единственное произведение, чей жанр определяется общим термином «драма»: не «комедия» или «сцены», но «драма». Следует отметить, что один из рецензентов первой постановки пьесы назвал ее «драма железнодорожного билета» (Выготский, 1968, 299) Это определение можно легко понять: сестры без ума от Москвы, они жаждут Москвы и хотят уехать «в Москву! В Москву!», в то время как вся проблема, по мнению критика, могла быть решена путем покупки билетов на поезд в Москву. Это суждение напоминает известную характеристику Отелло Томасом Раймером в его Кратком обзоре трагедии как «трагедии носового платка». Эти два определения имеют нечто общее, и это общее есть непонимание ими трагических конфликтов в пьесах. Мечта сестер о Москве есть лишь их иллюзия, и это обстоятельство только усиливает трагическое звучание финала.
Создается представление, что в этой пьесе отсутствуют шекспировские мотивы и реминисценции, а единственная ремарка, которая связана с Шекспиром, — это возглас полковника Вершинина: «Полжизни за стакан чаю», представляющая собой иронический парафраз русского перевода известного восклицания Ричарда III («Полцарства за коня!»). Можно также упомянуть горькое признание старого санитарного врача Чебутыкина: «...Третьего дня разговор в клубе; говорят, Шекспир, Вольтер... Я не читал, совсем не читал, а на лице своем показал, будто читал. И другие тоже, как я...» (Чехов, т. 2, 593).
Тема гамлетов, кажется, отсутствует в пьесе. Да, ее нет в сюжете, но ее эхо можно услышать, например, в судьбе Андрея Прозорова, способного, но деградирующего человека. Вершинин говорит однажды, что такая судьба довольно типична для русской интеллигенции. «...Если послушать здешнего интеллигента, штатского или военного, то с женой он замучился, с имением замучился, с лошадьми замучился... Русскому человеку в высшей степени свойственен возвышенный образ мыслей, но скажите, почему в жизни он хватает так невысоко?» (Чехов, т. 2, 578). Это не насмешка и не злорадство, но констатация великой национальной трагедии.
Как и в пьесе Три сестры, в Вишневом саде очень много сходных черт с шекспировской драмой в целом и с его женскими характерами. Так, Лион Фейхтвангер пишет в своем эссе об этой пьесе: «Немецкому поэту Фердинанду Фрейлиграту однажды пришло в голову, что Германия — это Гамлет, он написал об этом стихи. Русский писатель Антон Чехов чувствовал, что Россия была, есть и останется Гамлетом, и выразил свою убежденность в трогательной, проникновенной и грустной драматической поэме, которая называется «Вишневый сад»». (Feuchtwagner, 1988, 253). Если говорить о прямых связях, в этой драме использованы две слегка измененные цитаты из Шекспира. Лопахин обращается к Варе и цитирует Гамлета, искажая имя шекспировского персонажа:
«Лопахин. Охмелия, иди в монастырь...»
и еще:
«Охмелия, о нимфа, помяни меня в твоих молитвах!» (Чехов, т. 2, 639)
В пьесе нет иной прямой связи с Шекспиром, но можно заметить опосредованное отношение к Гамлету. Например, конторщик Епиходов по прозвищу «двадцать два несчастья» воспринимается как пародия на русского гамлета. Знаменитая дилемма Гамлета «Быть или не быть...» превращается в комическое, даже жалкое замечание: «...Никак не могу понять направления, чего мне, собственно, хочется, жить мне или застрелиться, собственно говоря...» (Чехов, т. 2: 631) Один из критиков нашел «анти-гамлетовский» мотив в характере Пети Трофимова: «...Петя как будто протестует против гамлетизма: «Мы только философствуем...»» (Зингерман, 61). От себя добавлю, что если Петя действительно возмущен, он противостоит не гамлетизму вообще, но его русскому варианту. Не менее важно, что он не бунтует, но как будто бунтует: Петя заявляет о необходимости работать, но он неспособен действовать, будучи резонером, вечным студентом, который даже не может окончить университет.
Один из современников Чехова даже обнаружил в Вишневом саде «вне-сценические персонажи», которые, как и старый Гамлет, важны для действия: это отец Лопахина, любовник Раневской, ее утонувший сын Гриша (Roskin, 113). Все они не появляются на сцене, но несколько раз упоминаются персонажами пьесы и таким образом помогают создать предысторию фабулы. Продолжая этот список, можно также вспомнить старого лакея Фирса, который делит все свою долгую жизнь на две части: до «несчастья» и после него» (под «несчастьем» он понимает отмену крепостного права в Российской империи в 1861 году). Это разделение можно сравнить с сопоставлением эпохи старого Гамлета и времен Клавдия. Могут ли театральные режиссеры использовать и подчеркнуть эти акценты? «Это возможно, но не обязательно», как сам Чехов как-то ответил директору Московского художественного театра (МХТ) Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко. Шекспировское влияние проявляется в спектакле более тонко и нуждается в адекватном анализе.
В пьесе нет русского гамлета, но звучит тема, которая связывала ее датской трагедией Шекспира в течение всего столетия. Обсуждая Вишневый сад, французский режиссер Жан-Луи Барро назвал Чехова «образцовым художником», потому что «все его герои, как и шекспировские, находятся в состоянии конфликта с собой...» (Feuchtwagner, 291). Очевидно, художественная точность Чехова в описании этого внутреннего конфликта приводит многих авторов к сравнению русского драматурга и Шекспира; она позволяет видеть в авторе Вишневого сада преемника некоторых шекспировских традиций. «...В нашу эпоху у нас есть Шекспир у Чехова, Пиранделло, Шоу, Odetsian, Брехта, Беккета и так далее», пишет Harry Keyshian (Keyshian, 2000, 74). Я не уверен, что все имена в этом списке в равной степени уместны, но, вероятно, имя Чехова занимает здесь первое положение не случайно.
Особенную ценность имеют суждения людей театра, и наблюдение Ж.-Л. Барро является не единственным примером. За много лет до него Константин Станиславский, которому принадлежат первые удачные постановки пьес Чехова, отметил, что драматург следовал шекспировской традиции (См. Шекспир и русская культура, 672). Полвека спустя американский драматург Артур Миллер сказал, что Чехов ближе к Шекспиру, чем любой другой драматург (Чехов, Литературное наследство, 1960, VI).
Безусловно, русский писатель был человеком своего времени, и, как художник, он отражал некоторые течения своей эпохи. Интерес Чехова к Шекспиру был необычным и стал очевидным в его произведениях, как в прозе, так и в пьесах. Но, возможно, найдутся не менее тонкие знатоки Шекспира среди предшественников и современников Чехова в русской литературе. Даже в работах таких почитателей Шекспира, как Тургенев и Лесков, влияние британского драматурга очевидным образом проявляется в использовании имен прославленных героев (Гамлета, леди Макбет) и обнаружении их «отражений» в современной российской жизни. На Чехова тоже распространилось подобного рода влияние, но в его работах есть свидетельства другого, более глубокого проникновения во вселенную Шекспира. Это новое качество можно распознать в понимании Чеховым внутренней конфликтной природы человека, что заставило его обратиться к темам Шекспира и, прежде всего, связать свои работы с произведениями Шекспира. Правильность подобной связи была точно выражена молодым Всеволодом Мейерхольдом, который изложил свое кредо в письме к Чехову: «Сыграть чеховского человека так же важно, как сыграть шекспировского Гамлета» (Мейерхольд, 1968, 81).
Доказательство связи творчества Чехова с Шекспиром — интересная, но не сложная задача. Многие ученые указывают на недостаточные исследования в этой области. Однако предпринимаются попытки установления связи творчества этих двух писателей как русскими, так и английскими критиками.
Борис Зингерман в своих Очерках истории драмы XX века пишет, что «связи между драмами Чехова и Шекспира имеют обширный характер и могли бы стать предметом специального исследования...». Однако упоминание связи Чехова и Шекспира было достаточно упрощенным, не глубоким.
Хотя многие исследователи отмечают приверженность Чехова к Гамлету Шекспира, его произведения изобилуют аллюзиями и цитатами из других пьес, таких как Ромео и Джульетта, Укрощение строптивой, Венецианский купец, Как вам это понравится, Зимняя сказка, Отелло, Макбет и других. Пьесы, наиболее изученные с точки зрения реминисценций Гамлета, — это Иванов и Чайка, поскольку именно в этих пьесах встречается наибольшее количество реминисценций Гамлета.
Главный фокус одной из самых известных работ об Иванове (Т. Шах-Азизова, Русский Гамлет) — на влиянии Гамлета на Чехова. Настоящее исследование, однако, не ставит своей целью исследование темы гамлетизма или философии нерешительности, скорее, задачей является прояснение вопроса о том, насколько велико влияние женских образов в Гамлете на изображения женщин в основных чеховских пьесах.
Американские и европейские критики также пытались связать Чехова с Шекспиром, пытаясь разобраться в том, как Чехов использовал труды Шекспир и для каких целей. Следует отметить, что имена двух драматургов чаще всего вместе упоминаются при обсуждении трагической комедии. В целом, большинство английских критиков и исследователей склонны полагать, что драма у Чехова — это трагикомедия, синтетический жанр. Эта черта характерна и для Шекспира. Трагическая комедия была свойственна Шекспиру. Работы зарубежных критиков, таких как Питер Брук, Дж. Сянь, Рэй Беннет, Дэвид Кирби, Witson O'Reilly и многих других, в которых они пытаются показать родство между Чеховым и Шекспиром, описываются во второй главе данной диссертации.
* * *
Прежде чем осветить взгляды европейских и американских критиков, которые пытаются связать Чехова с Шекспиром, будет предпринята попытка обсудить понятие интертекстуальности в его различных формах, так как это — один из основных инструментов, используемых критиками Европы и Америки при сравнении двух драматургов. С момента своего появления в 1960-х годах интертекстуальность приобретает все большее влияние и значимость в области литературной критики. Методы, разработанные в рамках теории интертекстуальности за последние пятьдесят лет, помогают читать литературные тексты относительно других текстов или групп текстов. Эти отношения, как правило, включают в себя трансформацию или преобразование некоторых особенностей оригинального текста(ов) для создания специального эффекта или для какой-либо конкретной цели.
Концепция интертекстуальности возникла в 60-х гг. XX века и является одним из основных инструментов современного литературоведения. Ее задача — объяснить процессы, за счет которых некий текст воспринимается как ассимиляция и трансформация другого текста или группы текстов. Юлия Кристева считает, что каждое слово (текст) есть переплетение слов (текстов), которое может быть прочитано как минимум как еще один слово (текст). Любой текст <...> строится как мозаика цитат; любой текст поглощает другой текст, любой текст — это некоторый другой текст в переработанном виде. Вместо интерсубъективности приходит интертекстуальность, и в любой поэзии есть по крайней мере два уровня (Кристева). Нельзя не согласиться с определением интертекстуальности, данным Кристевой, в котором любое письменное произведение искусства рассматривается как интертекст. С этой точки зрения, ни одно произведение искусства не появляется из ниоткуда и взаимодействует с другими текстами посредством их пересказа или подражания им.
По мнению критиков, творчество многих современных писателей, в том числе А.П. Чехова, представляет собой пример явления интертекстуальности, как это определено у Ю. Кристевой. В своих работах современные авторы цитируют, ссылаются и используют аллюзии на, явно и неявно, шекспировские тексты, тем самым создавая своего рода диалектическую взаимосвязи между их текстами и пьесами Шекспира. Сама идея, лежащая в основе использования этими драматургами интертекстуальных ссылок, предусматривает создание своего рода сродства между их характерами и персонажами шекспировских пьес, особенно женскими, с тем, чтобы раскрыть состояние и положение женщин посредством апеллирования к структурам власти. В настоящей диссертации обсуждается стратегия интертекстуальности в работе А.П. Чехова в попытке показать, что использование им интертекстуальности служит многим целям, на вершине которых — задача установления диалога между его произведениями и пьесами Шекспира, а также создание контраста.
Первая из этих книг была написана Юлией Кристевой — Séméiotike: Recherches pour une Sémanalyse (1969), в которой она изучала пример гротескного романа Petit Jehn de Sainte в целях определения того, что следует понимать под интертекстуальностью. Термин «интертекстуальность» появляется впервые в одной из статей книги — Le Mot, le Dialogue, le Roman (Слово, диалог, роман) (эта статья была опубликована впервые в 1966 году), когда автор представила французской публике русского теоретика и критика Михаила Бахтина. В другой статье книги — Le Texte Clos (Ограниченный текст), впервые опубликованной в 1967 году, Юлия Кристева представила полное определение термина как «пересечение текстовых поверхностей, а не точки (фиксированное значение), как диалог между несколькими произведениями» (Friedmann, 1991). Развитие Кристевой концепции интертекстуальности во многом связано с открытиями Михаила Бахтина. Знакомство Кристевой (уроженки Болгарии, живущей во Франции) русским языком и культурой, помогло ей разработать теоретические основы интертекстуальности. Она выводит идею для определения термина из произведений Бахтина: «слово (текст) есть переплетение слов (текстов), которое может быть прочитано как минимум как еще один слово (текст). Любой текст <...> строится как мозаика цитат; любой текст поглощает другой текст, любой текст — это некоторый другой текст в переработанном виде» (Samoyault, 2001).
Авторство второй книги принадлежит Жаку Деррида, Of Grammatology (1967), в котором он исследовал основополагающие концепции Ф. де Соссюра в области семиотики, означающего и означаемого. Основная предпосылка понятия интертекстуальности Деррида состоит в том, что ни один элемент не может функционировать как знак, не обращаясь к другому элементу, который сам по себе непосредственно просто не существует. Это переплетение приводит к том, что в каждый «элемент»... образован на основе следа в нем других элементов цепи или системы. Это переплетение, эта ткань, — есть текст, произведенный за счет трансформации другого текста. Ничто нигде... не является никогда просто присутствующим или отсутствующим. Существуют повсеместно лишь различия и следы следов» (Derrida, 1982). Иными словами, текст не является замкнутой системой, но взаимосвязанной и вовлечен в диалог с другими текстами. Понятно, таким образом, многообразие путей, связывающих текст с другим текстом(ами), что не является вопросом влияния, но бесконечней сетью кодов, которая придает ему значение.
Интертекстуальность рассматривает литературное произведение не как закрытую сеть, а как открытый продукт, который содержит следы других текстов. В этом интертекстуальном процессе важное место занимает читатель, потому что он приходит к тексту со своими горизонтами ожиданий, сформированными всем его предыдущим читательским опытом. Это означает, что нет такого текста, который существует изолированно, но все тексты интертекстуально связаны друг с другом. Как указывает Ролан Барт (Roland Barthes), известно, что текст не является цепочкой слов, реализующих единственное «богословское» значение («сообщение» автора — Бога), но это есть многомерное пространство, в котором множество сочинений, ни одно из которых не является оригинальным, сталкиваются и смешиваются. Каждый текст представляет собой ткань из цитат, взятых из бесчисленных центров культуры... писатель может только имитировать жест, который не есть оригинал, ему всегда нечто предшествует. В его власти — лишь смешивать писания, противопоставлять один другим, так, чтобы никогда не останавливаться на одном из них. Если он хотел бы выразить себя, то должен по крайней мере знать, что та внутренняя «вещь», которую он намерен «транслировать», есть лишь готовый словарь, в котором одни слова объясняются через другие, и так далее до бесконечности (Allen, 2000).
Истоки интертекстуальности лежат в теориях и философии Михаила Бахтина. Для Бахтина каждый текст вовлечен в диалог с другими текстами. В своих работах Бахтин не употреблял термин «интертекстуальность», но его разнообразные исследования содействовали внедрению концепции множественности дискурсов, передаваемых с помощью слов. Текст тогда представляется пространством обмена между несколькими голосами или дискурсами, обусловленным различными социальными институтами общества. Бахтин не говорит здесь об интертекстуальности, а скорее о диалогическом измерении этого слова и текста. Бахтин утверждает, что «всякое слово направлено на ответ и не может избежать глубокого влияния предвосхищаемого ответного слова» (Clayton&Rothstein, 1991). Понимание диалогической природы слов предполагает, что они должны быть рассмотрены и истолкованы как элементы этого диалога (важно отметить, что диалог для Бахтина не означает буквально разговора между персонажами в романе).
Категория карнавальности также была предложена Бахтиным, которая позволила Кристевой и другим ученым выстроить свои взгляды на интертекстуальность. Бахтин утверждает, что литературный текст напоминает карнавальные торжества, где государственные власти и социальные институты подвергаются издевательствам и насмешкам. Это сложное сравнение карнавала и литературы проявляется в их тенденции смешать все вместе: низкую культуру с высокой, а также официальный дискурс с неофициальным. В своей работе о Рабле Бахтин пытается исследовать, каким образом древние традиции карнавала выступают в качестве центробежной силы, способствующей «неофициальным» размерам общества и человеческой жизни и делает это через нечестивый язык и драму «телесного низа»: образы огромных тел, раздутых животов, отверстия разврата, пьянство и распущенность — все это «карнавальные» изображения (Allen, 2000). Кажется, что эти карнавальные образы девальвируют официальный дискурс, особенно политический и религиозный, в пользу неофициального. Понятие текста как открытого карнавала означает, что текст не существует сам по себе, но воплощает в себе отголоски других текстов и регулируется общественными организациями участников. Философия Бахтина основана на трех принципах, наиболее важным из которых является «открытость» текста. Эта идея открытости текста стала сутью теории литературы, известной как деконструкция.
Две ранних статьи Юлии Кристевой (Текст романа и Слово, диалог и роман) опубликованные позднее в Séméiotike, дополняют друг друга в вопросе о влиянии Бахтина на исследования Кристевой, на то, каким образом она читала его произведения и развивала его идеи. В статье Текст романа Кристевой рассматривается способ восприятия текстов как конструкций других уже существующих текстов или дискурсов. По ее мнению, чистый текст не существует вовсе, поскольку все, что создает автор, корнями уходит в прочтенное им ранее. Новый текст, таким образом, являет собой перемещение текстов, интертекстуальность в пространстве данного текста, в котором несколько высказываний, взятых из других текстов, пересекаются и нейтрализуют друг друга (Аллен, 2000).
Как и Бахтин, Кристева полагает, что тексты обусловлены культурно и идеологически. В этом отношении тексты не существуют изолированно, но пересекаются друг с другом, так как они происходят из одного текстового и культурного материала и условий. Как Бахтин, так и Кристева говорят о сильном сродстве между текстом и его культурным и идеологическим контекстом. В этом смысле тексты рассматриваются как сложная сеть, содержащая под своей поверхностью властные взаимосвязи, идеологические структуры и трансязыковые отношения.
Жак Деррида — еще один литературный философ, достижения внесли вклад в создание концепции интертекстуальности. Его теории в значительной мере способствовали расширению перспективы рассмотрения анализа текста. По его мнению, литературный текст не имеет происхождения и границ, так как смысл и язык не имеют ни начала, ни конца. Деррида утверждает, что не существует окончательного прочтения текста, так как каждое прочтение вызовет еще одно прочтение и так далее. Это открытость чтения (и текстовых границ), которую он обозначил как «трансцендентное означаемое», не соотносится само по себе, по своей сути, ни к какому означаемому, превысит цепочку знаков и не будет более функционировать в качестве означающего (Аллен, 2000).
Взгляды Ролана Барта в целом ничем не отличаются от позиции Деррида. Барт утверждает, что не существует смысла без интертекстуальности. По сути это означает, что каждый текст есть интертекст. В своей фундаментальной статье Смерть автора (1968) Барт указывает на роль автора как простого пользователя уже существующей языковой системы, которые он не изобрел, но унаследовал, как и другие. Автор больше не рассматривается как создатель и творец своего текста, вместо этого сознательное «я» объявляется конструктом, который сам по себе является продуктом функционирования языковой системы, а ум автора описывается как вмененное «пространство», в котором безличная, «всегда-уже» существующая система литературного языка, конвенций, кодексов и правил сочетания воплощается в конкретном тексте (Abrams, 1993).
По мнению Ролана Барта, автор функционирует как переписчик, агент, который полагается на огромный массив унаследованных знаний, цитат и обозначений. Таким образом, текст становится пространством, где одновременно звучит многоголосье, а различные письменные труды взаимодействуют друг с другом. Текст рассматривается Бартом как неупорядоченный словарь, в котором слова расположены в последовательности знаков и обозначений, которую автор вынужден соблюдать. Барт говорит о том, что смысл происходит не из самости автора, но уходит корнями в более масштабную языковую и культурную систему. Автор, которому отказано в том, чтобы быть источником текста, превращается в сборщика и организатора уже существующих форм в конкретной языковой системе. Именно идеи приводят к смерти автора и рождению интертекстуальности.
Гарольд Блум развивал идею связи интертекстуальности и влияния. В своей теории тревоги влияния Блум утверждает, что каждый поэт страдает от беспокойства, вызванного ощущением следования за поэтами-предшественниками. В этом смысле, отношения между поэтом и его литературной традицией характеризуются как непростые и антагонистические. Тревога литературного влияния, свойственная отношениям между новыми и старыми поэтами, является ревизионистской в том смысле, что поэт заимствует, ассимилирует, переосмысливает, переоценивает и пересматривает произведения, написанные ранее другими поэтами. Блум считает, что этот процесс осуществляется поэтами с тем, чтобы подняться над тревогой влияния литературных предшественников и их чувством запаздывания.
Версия интертекстуальности Блума соответствует его взглядам на тревогу влияния. Само понятие сопротивления и борьбы против влияния предшественников подразумевает обязательное присутствие последнего в текстах, произведенных новыми поэтами. Индивидуальное измерение играет важную роль в теории Блума. Он описывает традиционную историю поэзии как борьбу, (меж)текстовое сражение между творческими «я» (или творческими личностями). По мнению Блума, интертекстуальность не относится к отношениям, которые существуют между текстами, скорее это принцип, который приводит к появлению текста. Блум утверждает, что не существует стихотворения — есть межстихи; не существует поэтов — есть межпоэты.
Не только русские критики пытались установить связь между творчеством Чехова и Шекспира. J. Stayan, британский критик, говоря о Чехове, использует термин «темная комедия», который ранее ассоциировался с третьей группой шекспировских комедий, известных как «темные комедии», такие как Зимняя сказка, Мера за меру. Stayan пишет о равновесии трагического и комического в произведениях обоих авторов. По мнению Стайана, Чехов, от пьесы к пьесе, пытался найти «идеальное равновесие между комедией и трагедией, он изучал красоту и удачу его последней пьесы Вишневый сад, самой сложной, возможно, величайшей его пьесы» (Stayan).
Питер Брук (Peter Brooke) в своей книге White Space также говорит о близости Чехова и Шекспира, но вновь его анализ не так глубок, как хотелось бы. Питер Штайн (Peter Stein) сравнивает Чехова и Шекспира, говоря, что «Чехов был так же важен для театра, как греческая трагедия и Шекспир. Это — три важнейших столпа европейского театра. Шекспир вернул греческую трагедию в современность, а Чехов — в XX век».
Рэй Беннет (Ray Bennet) в своей статье Зимняя сказка/Вишневый сад: театральный обзор, пишет, что в обеих пьесах говорится о переменах и потерях, особенно детей. Он связывает эти две пьесы между собой, утверждая, что дочь Леонта и ее судьба из-за отцовской ревности связаны с отношением Раневской и ее дочери Ани (Bennet 2009: 1—2).
Дэвид Кирби (David Kirby) в работе Chekhov's influence on Shakespeare сравнивает постановки Двенадцатой ночи и Дяди Вани, обе под руководством Сэма Мандеса (Sam Mandes) (Kirby, 2010, 2). Он говорит: «Посмотрев изумительного Дядю Ваню, а затем, вскоре после этого, Двенадцатую ночь, я не мог отделаться от мысли о том, что Шекспир мог бы сделать с чеховскими пьесами». Он добавляет, что «через пару дней после того, как я посмотрел пьесу Шекспира, Шеридан Морли написала в International Herald Tribune о том, как первая поставленная пьеса влияет на вторую, то есть в данном случае Двенадцатая ночь была «русской по духу» (Кирби, 2010, 2).
В статье Утраченное: Вишневый сад и Зимняя сказка Молли Уитсон О'Рейли (Mollie Witson O'Reilly) пишет, что Вишневый сад, подобно Зимней сказке, объединяет смех и слезы. Автор также добавляет, что в обеих пьесах «звучит тоска по прошлому». Более того, автор, называя эти две пьесы классическими, говорит об их созвучности в самых неожиданных аспектах. В обеих есть большая пасторальная сцена в середине, привносящая столь желанный солнечный свет в сумрак. В обеих пьесах тягостно витают воспоминания о погибшем сыне. Кроме того, герои Чехова часто обращаются к христианскому календарю и молитве, подобно героям Шекспира, которые, будучи греками, молятся Аполлону, но обладают глубинно христианским чувством греха, милости и надежды. В обеих пьесах звучит тема «вещах умирающих» и «вещах новорожденных», особенно в отношении греха и искупления.
Тем не менее, в Вишневом саде «вещей умирающих» больше, чем «новорожденных». «Жизнь-то прошла, словно и не жил», говорит Фирс умирая. Зимняя сказка оканчивается, наоборот, воскрешением и воссоединением. Но для автора в обеих пьесах конец — это надежда на новое начало (O'Reilly 2009: 1—2).
Charles J. Rzpeka в статье Три сестры Чехова, дочери Лира и странные сестры: аркан архетипического влияния комментирует письмо Чехова Станиславскому, направленное из Ниццы 20 января 1901 года. В этом письме Чехов рассказывает режиссеру о своей пьесе, о многих изменениях, которые он внес в образ Наташи в поисках дома. В этом письме Чехов выражает уверенность, что «будет лучше, если она пройдет по сцене, по одной линии, ни на кого и ни на что не глядя, à la леди Макбет, со свечой — этак короче и страшней». По мнению автора, Чехов, таким образом, пытается связать свою пьесу с пьесой Шекспира. Упоминание леди Макбет помогает удостовериться в различных, нередко разрозненных наблюдениях влияния Шекспира на процесс создания Трех сестер. Автор проводит сравнение между леди Макбет и молодым офицером Соленым, который напоминает ее в акте 4, опрыскивая духами руку по пути на дуэль с Тузенбахом: «Вот вылил сегодня целый флакон, а они все пахнут. Они у меня пахнут трупом». Эти строки — как эхо слов леди Макбет в сцене ее сумасшествия: «Эта маленькая ручка все еще пахнет кровью. Всем благовониям Аравии не отбить этого запаха» (v. i. 48—49) (Rzepka, 2010, 1).
Майкл Финк (Michael Finke) в статье В море: психологический подход к первому подписанному произведению Чехова указывает, что увлеченность Чехова на протяжении всей его литературной биографии Шекспиром, и Гамлетом, в особенности, заслуживает эпитета «одержимость». Для подтверждения своей мысли он цитирует одного русского критика: «Шекспир столь часто упоминается в рассказах и пьесах Чехова, что его можно назвать одним из чеховских героев». Финк говорит, что, когда Чехов писал В море, Гамлет послужил русской литературе как парадигма неспособности приводить свои желания и таланты в действие десятилетиями. Более того, в опубликованной в 1883 году версии В море на пяти страницах пять раз было упомянуто название парохода Принц Гамлет. Так звучащий мотив Гамлета заставляет нас искать аллюзии, и несколько мы находим».
Мотивы мечтания и чтения связывают рассказчика с Гамлетом, в частности, они напоминают акт II, сцену II, когда Гамлет начинает чтение, в котором он произносит строку «Слова, слова, слова» и которая заканчивается потоком самоупреков, в том числе он называет себя «ротозеем». Рассказчик В море не менее либерален с критикой самого себя. Также в акте II автор говорит, что Гамлет называет Полония «О Евфай, судья Израилев», тем самым обвиняя отца в принесении Офелии в жертву, чтобы получить благосклонность Клавдия. Существует ясная тематическая связь с рассказом В море, когда жених жертвует своей женой для получения финансовой выгоды (Finke, цит. по Bloom 185—196).
В другой статье — Шекспир, Чехов, Гамлет, Чайка, пьеса Чехова сравнивается с Гамлетом Шекспира в точки зрения «отсутствующего отца». В Гамлете отец появляется как призрак, просящий Гамлета отомстить за его смерть. В Чайке отца также нет и он не появляется на сцене. Более того, отношение Треплева к матери сходно с отношением между Гамлетом и его матерью. Таким же образом отец Треплева принуждает сына к одиночеству, изоляции, мешая его социализации и готовя его к состоянию небытия, «быть или не быть». Faud Abdul Muttaleb в своей статье Гамлет Шекспира, Иванов Чехова и создание литературного типа говорит о связи Чехова и Шекспира. Он утверждает, что Чехов многократно применял литературные аллюзии и приводил цитаты не только из русской, но и из западно-европейской литературы. В первую очередь речь идет о цитатах из Гамлета Шекспира. Эти аллюзии создают целую систему тем, образов и отголосков, которые способствуют возможности сравнения его произведений с Шекспиром. В качестве доказательства своего мнения автор приводит цитату критика Дональда Рэйфилда (Donald Rayfield): «Гамлет проникает во все пьесы Чехова, от Иванова до Вишневого сада. Иванов, по мнению Abdul Muttaleb, был, таким образом, «первым» истинным литературным типом, созданным Чеховым и его версией русского Гамлета. Морис Валенси (Maurice Valency) так говорит об обращении Чехова к Шекспиру: «Строя сцену психологической ситуации подобной сложности, он, безусловно, ощущал свое одиночество: у него было не так много предшественников в этой области, и потому [Чехов] обращается за помощью к Шекспиру, единственному надежному проводнику... Иванов во многом напоминает Гамлета» (Abdul Muttaleb, 2000, 46—52).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |