Уже в Таганроге ребенком Чехов часто посещал местный театр, и его интерес к театру, который он позже развил, остался с ним на всю жизнь. Он стал серьезно задумываться о том, чтобы писать пьесы, лишь в 1880-х гг., когда он был уже известен как писатель-новеллист. Он сделал попытку написать пьесу еще в школе (Безотцовщина, 1877), ему удались несколько одноактных пьес, которые он назвал «водевилями» (Медведь, Предложение, Юбилей и т. д.), однако лишь написав Иванова (1887—1889) и успешно поставив пьесу на сцене Санкт-Петербурга, Чехов реализовал свой истинный потенциал драматического писателя.
Тем не менее, его вторую пьесу — Леший (1889—1890) — ожидал полный провал, и она снова появилась позже, претерпев ряд серьезных изменений, под названием Дядя Ваня (1898). Чехов был обескуражен плохим приемом Лешего, и лишь в 1895 году он снова попробовал свои силы в драматургии. Пьесу Чайка (1896) также не ждал мгновенный успех.
Но только после нескольких выступлений пьеса была благоприятно принята публикой и получила положительную оценку у критиков. Три сестры (1900), Вишневый сад (1903) и Дядя Ваня — каждая из этих пьес обрела успех и популярность лишь после нескольких спектаклей, после того как аудитория ознакомилась с новым драматическим представлением Чехова и ей стали понятны его персонажи.
Оригинальный подход Чехова к драматургии породил немало волнений и споров, прежде чем был принят и понят, в основном, потому что он противоречил столь многим «правилам» драматургии, почитаемым до сих пор. Именно краткость и компактность столь характерны для прозы Чехова:
Tolstoy, who thought highly of Chekhov's stories, did not accept His plays and considered him a failure as a playwright, this opinion Was shared by many...
Nothing in Chekhov's plays fell in with the age-old conception of The theater; neither external nor internal action, almost a series of Tableaux vivants, and only sometimes, at the fall of he curtain, a Pistol shot when a bullet means no more than a full stop (Bunin, 1951: 45)
Персонажи чеховских пьес — это простые и слабые, недовольные и в большинстве своем праздные люди, нередко жалкие и сдавшиеся на волю судьбы, как и герои его рассказов. Они оказались в ситуациях, к которым они совершенно не готовы или не способны справиться с ними к их полному удовлетворению. Осознавая свои недостатки, они либо впадают в отчаяние, иногда сводя счеты со своей бессмысленной жизнью (Иванов, Треплев), либо прозябают в бесплодных мечтах и речах о славном, но отдаленном будущем (доктор Чебутыкин), компенсирующих их бесплодную жизнь и страдания. В основном это мужчины и женщины, типичные для своего социального класса, чаще всего интеллигенция и сельское дворянство. В целом это те же рабы любви, глупости, лени и страха перед жизнью, как и герои рассказов Чехова, обращающие свои надежды к будущему, поскольку они чувствуют, что в настоящем для них нет места.
Их изоляция и поглощенность своими чувствами, не способствующие пониманию себя, дополнительно удерживают их от понимания других. Непонимание и отсутствие коммуникационных навыков — характерное для чеховских героев явление, они ведут беседу, не слушая друг друга, тем не менее ценя самый факт наличия слушателя, которому они могут излить свою душу. Трагедия чеховских героев состоит не в ужасных вещах, происходящих с ними, а скорее в том, что с ними не происходит.
Многие персонажи — это практические исследования процесса человеческой дегенерации (дядя Ваня, Андрей Прозоров), а другие находятся в его финале к тому времени, как мы встречаем их (Серебряков, Раневской, Гаев или Иванов). Женские характеры, за исключением Саши в Иванове, Нины в Чайке и Ани в Вишневом саде, в соответствии с принятой социальной конвенцией того времени, как правило, представлены в виде пассивных существ, ожидающих и мечтающих о том, что может и чего не может быть в их жизни.
Чехов никогда не тратит много времени и много слов, представляя своих героев или описывая их подробно. Дается лишь намек на какую-то особую черту или типичной жест, и уже сам читатель может понять личность персонажа из его настроений, действий и разговоров. То же самое верно и для сцен в чеховских пьесах: заурядная малоинтересная сцена вдруг оживает с помощью некоторых тривиальных и, казалось бы, неважных деталей. Тем не менее, эти детали остаются вне основного замысла пьесы и не нарушают общую атмосферу повседневных обстоятельств. Характер отношений между его персонажами раскрывается в самом начале, и устраняется какое бы то ни было бурное развитие или возможность неожиданного поворота событий. Разочарования, эмоциональность и самоискания привносят в пьесу типичную атмосферу Чехова и придают ей качество, превосходящее отсутствие действия.
Иванов (1887—1889)
Это пьеса, в которой мы являемся свидетелями заключительного этапа падения главного героя. Иванов, как мы узнаем, раньше был счастливым человеком, полным сил, но за последние несколько лет он стал нервным и слабым. Не найдя в себе сил вытащить себя из этого состояния, он заканчивает жизнь самоубийством. Чехов писал о пьесе своему брату Александру:
«Сюжет сложен и не глуп. Каждое действие я оканчиваю, как рассказы: всё действие веду мирно и тихо, а в конце даю зрителю по морде» (Письма, 1887 — сентябрь 1888).
Как было сказано выше, пьеса Иванов не может рассматриваться как лучший пример драматического стиля. Однако Чехова сам считал главного героя типом, имеющим литературное значение (Lynde, 1928, 137). По мнению критиков, пьеса была значимой лишь как этап в развитии Чехова как драматурга. Чехов сам, кажется, осознал, что пьеса не удалась. В своем письме к Суворину он писал:
«Я не сумел написать пьесу. Конечно, жаль. Иванов и Львов представляются моему воображению живыми людьми. Говорю Вам по совести, искренно, эти люди родились в моей голове не из морской пены, не из предвзятых идей, не из «умственности», не случайно. Они результат наблюдения и изучения жизни. Они стоят в моем мозгу, и я чувствую, что я не солгал ни на один сантиметр и не перемудрил ни на одну йоту. Если же они на бумаге вышли неживыми и неясными, то виноваты не они, а мое неуменье передавать свои мысли. Значит, рано мне еще за пьесы браться» (Письма. Октябрь 1888 — декабрь 1889).
В пьесе четыре женских персонажа: Анна Петровна, жена Иванова еврейского происхождения, Зинаида Савишна, богатая жена председателя земской управы Лебедева, их дочь Саша 20-ти лет и Марфа Егоровна Бабакина, богатая молодая вдова землевладельца.
Анна Петровна, до брака Сара Абрамсон, тихая неприметная дама, которая всем сердцем любит своего мужа, но любовь эта безответная. Любовь Иванова к ней постепенно исчезла, и он испытывает к ней лишь жалость. Он говорит о ней: «Анюта замечательная, необыкновенная женщина... Ради меня она переменила веру, бросила отца и мать, ушла от богатства, и если бы я потребовал еще сотню жертв, она принесла бы их, не моргнув глазом. Ну-с, а я ничем не замечателен и ничем не жертвовал. Впрочем, это длинная история... Вся суть в том, милый доктор (мнется), что... короче говоря, женился я по страстной любви и клялся любить вечно, но... прошло пять лет, она все еще любит меня, а я...»
Подобно Дездемоне, Анна оказывается женщиной упрямой и сильной духом. Дездемона также проявляет упрямство. Она бросает вызов воле своего отца, выйдя замуж за Отелло, чернокожего мужчину мавританского происхождения. Выйдя замуж за черного человека, она показывает, что она — женщина, не запятнанная расизмом. Она также, как и Анна Петровна, восхищается своим мужем, его талантом и его героическими военными подвигами. Обе дамы бросают вызов своим родителям и своей привычной жизни, чтобы быть со своими любимыми мужьями. Так, Дездемона говорит своему отцу:
«...но здесь — мой муж,
И долг, велевший матери моей
Предпочитать вас своему отцу,
Я так же вправе исполнять пред Мавром,
Моим главою» (1. 3. 209—13).
Анна Петровна страдает от туберкулеза и медленно умирает в одиночестве. Ее муж, зная о ее состоянии здоровья, оставляет ее по вечерам в одиночестве и идет в дом Лебедева, чтобы развлечься. Единственный человек, которому она может излить свою сердечную боль, это доктор Львов.
Дездемона также, после того как ее муж обвиняет ее, находит утешение в общении с Эмилией, как Анна — в общении с ее доктором. Обе остались в одиночестве и страдают от того, что ими пренебрегли, их отвергнули те, для кого они принесли в жертву все. Однако эти две дамы, как кажется, не из тех женщин, которые все время жалуются; лишь в самом конце Анна Петровна жалуется доктору Львову о ее страдании. Хотя она не принадлежит к типу жалующихся женщин, она вдруг обнаруживает, что говорит:
«Я, доктор, начинаю думать, что судьба меня обсчитала. Множество людей, которые, может быть, и не лучше меня, бывают счастливы и ничего не платят за свое счастье. Я же за всё платила, решительно за всё!.. И как дорого! За что брать с меня такие ужасные проценты?..» (с. 52).
Дездемона в свою очередь предпочитает молчать, когда выясняется, что судьба ее обманула. Дездемона внезапно осознает подозрения Отелло, как и в случае с Анной, которая вдруг осознает несправедливость людей. Тот факт, что Отелло подозревает Дездемону и Иванов пренебрегает Анной, разбивает сердца обеим героиням. Тем не менее, обе они не пытаются спорить или защищаться, скорее, они смиряются со своей судьбой.
Анна — нежная и честная женщина, полная миролюбия и тоски по обычному семейному счастью. Она искренний человек, и ей трудно понять весь обман мира вокруг нее:
«И начинаю я также удивляться несправедливости людей: почему на любовь не отвечают любовью и за правду платят ложью?» (с. 52).
Дездемона так же не в силах осознать природу обвинений ее мужа и его действий, как показывает диалог с Эмилией:
«Эмилия
О Боже мой, вот странный человек!
Ну что, синьора? Что, моя родная?Дездемона
Я, право, как во сне.
Эмилия
Что это сделалось с моим синьором?
Дездемона
С кем?
Эмилия
С моим синьором.
Дездемона
Кто твой синьор?
Эмилия
Да тот же, что и ваш.
Дездемона
Такого нет. Не говори со мной.
Я плакать не могу, а чем ответить
Мне, кроме слез?»
Невинность Анны, наивность и доброта не позволяют ей даже упрекнуть мужа за все ее страдания и несчастья, несмотря на его пренебрежение и игнорирование ее состояния. Узнав о неверности мужа, она теряет волю к жизни и умирает. То же самое происходит с Дездемоной. Обе героини, из-за чувства, что их предатели, теряют надежду и волю к жизни и в конечном итоге сдаются смерти. Правда, Анна страдает от туберкулеза, но именно предательство мужа и его пренебрежение ускоряют ее гибель, так как она теряет надежду и волю к жизни. Дездемона также отказывается защищать свою невиновность, не потому, что она не в состоянии сделать это, но из-за шока. Она тоже легко сдается смерти.
Саша Лебедева — молодая и умная девушка, которая влюбляется в Иванова. Она достаточно сильная молодая женщина, со своими взглядами и современными независимыми идеями, имеет откровенный характер. Она, не колеблясь, отвечает на сплетни гостей своих родителей и выступает в защиту Иванова, который часто является центром их бесполезной болтовни. Она признается Иванову в своих чувствах к нему:
«Люблю я вас безумно... Без вас нет смысла моей жизни, нет счастья и радости! Для меня вы все... <...> В детстве моем вы были для меня единственною радостью; <...> С вами не то что на край света, а куда хотите, хоть в могилу, только, ради бога, скорее, иначе я задохнусь...» (с. 72)
Представления Саши о любовных отношениях и браке довольно просты и безжалостны. Она не понимает сложность любовных отношений и обязательства, связанные с ними. Она говорит Иванову:
«Виноват, что разлюбил жену? Может быть, но человек не хозяин своим чувствам, ты не хотел разлюбить. Виноват ты, что она видела, как я объяснялась тебе в любви? Нет, ты не хотел, чтобы она видела...» (с. 93) Эта тенденция безразличия к чувствам других в Саше может быть, однако, оправдана ее молодостью и неопытностью. Полная жизни и идеалов, в своей наивности и невинности она готова принести себя в жертву, чтобы спасти другого человека от падения. Проживая скучную и бесплодную жизнь в родительском доме, она решает принести избавление Иванову. На его вопрос, почему она должна любить его, неудачника, она отвечает:
«Мужчины многого не понимают. Всякой девушке скорее понравится неудачник, чем счастливец, потому что каждую соблазняет любовь деятельная... Понимаешь? Деятельная. Мужчины заняты делом и потому у них любовь на третьем плане. Поговорить с женой, погулять с нею по саду, приятно провести время, на ее могилке поплакать — вот и все. А у нас любовь — это жизнь. Я люблю тебя, это значит, что я мечтаю, как я излечу тебя от тоски, как пойду с тобою на край света...» (с. 94—95).
Но по мере того, как время ее свадьбы с Ивановым приближается, она начинает сомневаться в правоте своих мотивов о браке с ним и понимает величину обязанностей, которые она взяла на себя. Она поверяет эти мысли своему отцу:
«Мне кажется, что я его не понимаю и никогда не пойму. За все время, пока я его невеста, он ни разу не улыбнулся, ни разу не взглянул мне прямо в глаза. Вечно жалобы, раскаяние в чем-то, намеки на какую-то вину, дрожь... Я утомилась. Бывают даже минуты, когда мне кажется, что я... я его люблю не так сильно, как нужно» (с. 104).
Иванову Саша говорит:
«Ах, Николай, если бы ты знал, как ты меня утомил! Как измучил ты мою душу! Добрый, умный человек, посуди: ну, можно ли задавать такие задачи? Что ни день, то задача, одна труднее другой... Хотела я деятельной любви, но ведь это мученическая любовь!» (с. 110).
Невзирая на совет отца и просьбу Иванова отпустить его, она настаивает на свадьбе. Слова Иванова проясняют ее истинные мотивы:
«А когда ты станешь моею женой, задачи будут еще сложней. Откажись же! Пойми: в тебе говорит не любовь, а упрямство честной натуры. Ты задалась целью во что бы то ни стало воскресить во мне человека, спасти, тебе льстило, что ты совершаешь подвиг... Теперь ты готова отступить назад, но тебе мешает ложное чувство!» (с. 110).
Тем не менее, Саша не отпускает его; ее упрямство, или ее потребность в самопожертвовании, или и то и другое не позволяют ей отказаться от идеи спасения Иванова от него самого, тем самым вынуждая его принимать его собственную жизнь. Она слишком нечувствительна или настойчива в ее самаритянстве, чтобы понять, что ее любовь и брак есть лишь дополнительные сложность и бремя для уже больной совести Иванова. Чехов, рассуждая об Анне и Саше, вопрошал: «За что они любят его?» Сара любит Иванова, потому что он хороший человек, потому, что он ярый и талантливый, ...когда он взволнован и интересен, она любит его, но когда он начинает расплываться в ее глазах, терять определенность, она больше не понимает его, и в конце третьего акта она говорит прямо и резко. Саша — это девушка новой школы. Она образованная, умная, честная, и так далее. Он лучше других. Она знала его, когда она была ребенком, внимательно наблюдала за его работой в те дни, когда он еще не достиг истощения. Она является одной из тех женщин, которых не завоюешь ярким оперением самца, его мужеством или отвагой, однако ее покоряют его жалобы, причитания и неудачи. Она относится к типу, которые любят мужчин в период их падения... она поднимет павших, поставит его на ноги, сделает его счастливым. Не Иванова она любит, а задачу, перед ней стоящую (Simmons, 1965, 194).
Другие героини пьесы имеют второстепенное значение и дополняют картину усадьбы и ее обитателей. Зинаида Петровна, мать Саши, — женщина неприятная. Мелочная и неискренняя сплетница, ее жизнь вращается вокруг денег. Ее любовь к деньгам разрушает не только жизнь мужа и его уважение к ней, но делает ее очень скупым и неприятным человеком. Гостям своим она не предлагает ничего, кроме чая и домашнего «кружовенного» варенья. Предстоит свадьба дочери, но ее заботит не возможное несчастье Саши, а необходимость приданого и вопрос о том, как Иванов будет выплачивать свой долг, став ее зятем. Марфа Егоровна Бабакина — довольно типичный образ хорошо обеспеченных дворян того времени. Простая и пустоголовая, заполняющая свою скучную жизнь сплетнями и мелочностью, воображая себя будущей графиней.
Саша, с ее материнскими чувствами, наивными речами и упрямыми намерениями о возрождении Иванова, становится утомительной не только для Иванова, но и для зрителей. Ее, казалось бы, почетная задача на самом деле скрывает ее потребность доминировать и превращает эту красивую и очаровательную девушку в досадную нелепость.
Чайка (1896)
Эта пьеса, написанная спустя девять лет после Иванова, безусловно, гораздо менее мелодраматична и, по словам многих биографов Чехова, содержит самые важные элементы из его личной жизни. Завершив пьесу, Чехов не был доволен ею и писал об этом своему другу Суворину: «Ну-с, пьесу я уже кончил, — сообщал Чехов Суворину в письме 21 ноября 1895 года. — Начал ее forte и кончил pianissimo — вопреки всем правилам драматического искусства».
В другом, более раннем письме Суворину Чехов говорит об этом спектакле как о комедии, «три женских роли, шесть мужских, четыре акта, пейзаж (вид на озеро); много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви». Это простое предложение — достаточное описание пьесы, и есть «пуды любви», при этом несчастной и несколько любовных треугольников. Однако лейтмотив и цель пьесы гораздо более сложные. Ее герои, что характерно для Чехова, — одинокие и несчастные люди, в большинстве своем нереализованные в жизни и слабые. Все они погружены в свой личный внутренний мир, слишком поглощены своими заботами и устремлениями, чтобы заботиться друг о друге, и поэтому ощущают изоляцию и одиночество. F.L. Lucas пишет:
«У пьесы Чайка мог бы быть подзаголовок Эгоисты, или О человеческом одиночестве, или: Художественное тщеславие и суета искусств. Ибо таковы ее темы. Пьеса об одиноких людях, несчастных в любви, делающих других несчастными, одержимых искусством, неспособных найти в нем утешение».
В пьесе разворачивается драма молодой актрисы Нины Заречной, жизнь которой будет разрушена ее любви к писателю Тригорину и неудачей молодого драматурга Треплева. В пьесе мало действия, она в большей или меньшей степени является подробным психологическим исследованием персонажей и их отношений.
Как и во всех чеховских пьесах, наиболее важные события и изменения происходят вне сцены, и зрители узнают о них из случайного упоминания одним из персонажей. Есть «пять пудов любви», несчастной и невзаимной, что, возможно, предполагает, что одна лишь любовь не должна быть единственной целью в жизни, а когда она такой целью становится, это означает пустую трату такой жизни.
Мы знакомимся с Ниной Заречной — с молодой и чистой девушкой, которая мечтает только об успешной карьере актрисы, потому для нее известность и слава признания кажутся всем, что ей требуется для счастья. Ошибочность и нереалистичность мира грез, в котором она постоянно пребывает, выражаются в ее словах:
«Как странно видеть, что известная артистка плачет, да еще по такому пустому поводу! И не странно ли, знаменитый писатель, любимец публики, о нем пишут во всех газетах, портреты его продаются, его переводят на иностранные языки, а он целый день ловит рыбу и радуется, что поймал двух головлей. Я думала, что известные люди горды, неприступны, что они презирают толпу и своею славой, блеском своего имени как бы мстят ей за то, что она выше всего ставит знатность происхождения и богатство. Но они вот плачут, удят рыбу, играют в карты, смеются и сердятся, как все...» (с. 144—145).
Нина, из-за ее отсутствия жизненных удач и опыта, не может увидеть возможные недостатки и ту цену, которую, возможно, придется заплатить за славу и блеск, о которых она мечтает. Ослепленная своими мечтами, она провозглашает:
«За такое счастье, как быть писательницей или артисткой, я перенесла бы нелюбовь близких, нужду, разочарование, я жила бы под крышей и ела бы только ржаной хлеб, страдала бы от недовольства собою, от сознания своих несовершенств, но зато бы уж я потребовала славы... настоящей, шумной славы...» (с. 150)
От отчаяния из-за безответной любви к Нине Треплев убивает чайку и приносит ей. Тригорин, видя мертвую чайку у ног Нины, читает несколько фраз, набросок нового рассказа, тем самым предсказывая судьбу Нины (при этом ни он, ни Нина этого не осознают). Нине скучен ее девичий роман с Треплевым, и она беспомощно влюбляется в Тригорина и следует за ним в Москву. Мы узнаем от Треплева в последнем акте, что у Нины была любовь с Тригориным, ребенок от него, который умер, но Тригорин оставил ее и вернулся к своей любовнице Аркадиной, матери Треплева. Когда ее роман с Тригориным подошел к концу, Нина вспомнила мертвую чайку и слова Тригорина и начала говорить о себе как о «чайке». Не зная ничего о том, что произошло между ней и Тригориным, Треплев принимает ее аналогию с чайкой за признак невменяемости.
Мы также узнаем, что, наряду с бедствиями в ее личной жизни, не сбылось желание Нины стать знаменитой актрисой. Когда она возвращается домой, мы видим совсем другую Нину, чем в первом акте. Мы не были свидетелями процесса этого изменения в ней, мы видим только результат. Теперь перед нами уже не простая, неопытная молодая девушка, но зрелая женщина, отмеченная суровой правдой жизни, однако в ней есть сила и решимость следовать выбранной карьере актрисы несмотря на все ее несчастья. Она созрела достаточно, чтобы понять, что личное счастье не может дать ощущение полноты жизни и что нужно осознание определенной цели в жизни, чтобы найти удовлетворение и чувство полноты бытия. Она говорит Треплеву:
«Я теперь знаю, понимаю, Костя, что в нашем деле — все равно, играем мы на сцене или пишем — главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а уменье терпеть. Умей нести свой крест и веруй. Я верую и мне не так больно, и когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни» (с. 181).
В этом изменении к зрелой личности и в ее решимости продолжить следовать ее избранному пути Нина становится единственным персонажем в чеховских пьесах, который не теряет своих надежд и не поддается сиюминутной слабости и меланхолии, тем самым не становится полным неудачником, подобно другим героям. Роль Нины, слишком зависимая от символического смысла, который другие, как предполагается, должны найти в ней, очень трудно играть, и неправильный подбор актеров для этого персонажа может повлиять на исход и успех спектакля.
Мир Маши Шамраевой, в отличие от Нины, безнадежен и неустойчив, так как она желает в жизни лишь любви. Она дочь управляющего у Сорина, дяди Треплева и владельца имения, где происходит действие. Ее недовольный нрав и постоянный акцент на любви делают ее довольно унылым персонажем. Она всегда одета в черное, потому что она «в трауре» по своей жизни. Ее единственная цель в жизни заключается в том, чтобы добиться любви Треплева, человека, которого она любит, в то время как он едва замечает ее существование. Поскольку жить ей более не за чем, ее жизнь совершенно пуста.
Пустота и отчаяние жизни приводят к алкоголю и табаку. Она без любви выходит замуж за учителя Медведенко, и даже родившийся ребенок не может помочь ей избавиться от увлечения Треплевым. Ее чувство человеческого достоинства и гордость исчезли, так что она даже позволяет своей матери просить Треплева за нее.
Она в полной мере осознает беспомощность своего положения (в разговоре с Тригориным она говорит о себе как о «Марье, родства не помнящей, неизвестно для чего живущей на этом свете»), но она слишком слаба, чтобы что-то менять. Она продолжает надеяться, что какие-то внешние силы избавят ее от этого несчастья. Она обращается к доктору Дорну за помощью и советом, но когда это не удается, ее единственная надежда — это возможность перевода ее мужа в другой район, где она сможет вырвать «эту любовь из своего сердца, с корнем».
Маша — одна из многих в галерее чеховских героев, которым есть для чего жить, или они так полагают, и поэтому они обречены на жизнь в постоянном несчастье и разочаровании. Они сами себе мешают, так же как и всем остальным вокруг них. В образе Маши Чехов как будто хотел сказать, что полное счастье никогда не может состоять в одной лишь любви. И если человек не желает ничего, кроме любви, судьба будет наносить ему удар за ударом, дарить разочарование за разочарованием, но никогда не даст готового счастья. Безответная любовь превращает Машу в эксцентричного человека, лишает ее своей индивидуальности и человеческого лица. Ее жалкие отношения с Медведенко, за которого она вышла замуж от отчаяния, ее равнодушие к собственному ребенку наполняют нас сильной неприязнью к пустому, жалкому и совершенно бесполезному существу. Любовь для Маши теряет всю свою красоту и становится болезнью и средством ее уничтожения как человека.
В отличие от Маши, Нина проходит через опыт несчастной любви и превращается в молодую женщину, цель жизни которой четко определена. Она нашла выход из своей мечты в реальную жизнь, она обрела свою душу и веру в себя. Нина должна была стать портретом живого примера Лики Мизиновой, музы Чехова.
Ирина Николаевна Аркадина, мать Треплева, известная актриса, женщина совершенно испорченная своей славой. Это зрелая красивая женщина с подлым характером. Она властная, капризная, эгоцентричная, само тщеславие. Она не способна любить никого, кроме себя. Она полностью поглощена собственной персоной и постоянно хвалится своей красивой, молодой внешностью, а также популярностью у публики. Ее притворная любовь к театру и искусству — лишь способ самоподачи, что еще больше позволяет ей погрузиться в любовь к себе. Она не имеет никакого уважения к искусству других, даже ее собственного сына, и жестокими замечания и незаинтересованность разрушает искру таланта, которая, возможно, в нем теплится.
Когда Треплев делает попытку застрелиться, она даже не стремится выяснить причину. Когда Сорин, ее брат, советует ей помочь Треплеву деньгами и, возможно, отправить его за границу на некоторое время, потому что «и погулять малому не мешало бы...», ее скупость перевешивает ту толику любви, которую она могла испытывать к нему, и она заключает, что ничего не может сделать для него: «Нет у меня денег!» (с. 157).
Аркадина довольна своей жизнью, потому что, пользуясь своей славой и очарованием, она всегда получает то, чего хочет. Если неприятности нарушают поток ее жизни, за счет драматичных скандалов и сцен ей удается в конце концов одержать победу и добиться своего. Лучшую характеристику Аркадиной дает сам Треплев. Он говорит своему дяде:
«Ей уже досадно, что вот на этой маленькой сцене будет иметь успех Заречная, а не она. (Посмотрев на часы.) Психологический курьез — моя мать. Бесспорно талантлива, умна, способна рыдать над книжкой, отхватит тебе всего Некрасова наизусть, за больными ухаживает, как ангел; но попробуй похвалить при ней Дузе! Ого-го! Нужно хвалить только ее одну, нужно писать о ней, кричать, восторгаться ее необыкновенною игрой в «La dame aux camelias» или в «Чад жизни», но так как здесь, в деревне, нет этого дурмана, то вот она скучает и злится, и все мы — ее враги, все мы виноваты. Затем, она суеверна, боится трех свечей, тринадцатого числа» (с. 122—123).
Увидев соперницу в Нине как на сцене, так и в личной жизни, Аркадина сразу безжалостно переходит к действиям, чтобы разрушить спектакль, а также очаровать возлюбленного Нины. Первое ей немедленно удается, разрушая тем самым надежды на вечер юной актрисы и молодого драматурга, ее сына. Не обладая молодостью, красотой и невинностью Нины, вторая задача дается Аркадиной немного сложнее. В конце концов, однако, она преуспевает и в этом, роман Нины и Тригорина распадается, и он возвращается к Аркадиной. Ее интриги окупилось сполна, ее жизнь снова такая, как ей нужно.
Аркадина живет в мире клише и притворства, полностью погруженная в свой эгоизм и неспособная к сочувствию к другим, она суеверна, тщеславна и намерена очаровать каждого. Но ее бесчувственное обращение с собственным сыном заставляет нас видеть ее еще более убогой, чем похожие герои.
Поскольку критикой уже рассматривалась роль Шекспира в Чайке, есть представление о значимости влияния Гамлета и роли пьесы в Чеховской убежденности в том, что сцена станет искусством только в будущем; сейчас лишь идет борьба за это будущее (Громов 301, 11). Здесь Чехов следует глубоко укоренившейся в Восточной Европе (Stříbrný 2002) и особенно России традиции интеллигенции, которые признали свои дилеммы в характере Гамлета и легко отождествились с несчастным принцем. Подводя итоги этой темы в России девятнадцатого века, Григорий Козинцев, советский режиссер, который осуществил свою мечту о фильме по пьесе Шекспира, говорил с большим уважением о литературоведе Виссарионе Белинском и писателе и общественном критике Александре Герцене, которые рассматривали Гамлета как средство постановки соответствующих социальных, культурных и политических вопросов. Противореча более традиционному прочтению характера Гамлета, Виссарион Белинский утверждал, что Гамлет — это человек огромной личной силы: «От природы Гамлет человек сильный, его желчная ирония, его мгновенные вспышки, его страстные выходки в разговоре с матерью, гордое презрение и нескрываемая ненависть к дяде — все это свидетельствует об энергии и великости души» (цит. Козинцев 117). Подчеркивая силу Гамлета, Белинский особенно комментировал развитие пьесы от «младенческой бессознательной гармонии через дисгармонию к будущей мужественной гармонии» (цит. Козинцев 117—118).
Александр Герцен не только согласился с оценкой Белинского, но отождествился с Гамлетом, отметив, что «характер Гамлета, например, до такой степени общечеловеческий, особенно в эпоху сомнений и раздумий, в эпоху сознания каких-то черных дел, совершающихся возле них, каких-то измен великому в пользу ничтожного и пошлого» (цит. Козинцев 117). Козинцев заметил, что комментарий Герцена определил суть интереса к Гамлету, который в последующей истории России будет только возрастать.
Козинцев, в частности, отмечает, как Герцен упоминал смех Гамлета как «хохот адский», смех того, кто был «страшный и великий» человек, нашедший в себе способность смеяться в момент скорби (Козинцев 122). Это смех, отмечает Козинцев, раздается в тишине и символизирует бунт и возможность восстания против доминирующей, жестко структурированной системы. «Тишина бывает различной. Тишина тридцатых годов была предписанной. Безмолвие означало благонадежность. На безропотности делали карьеру. Страшна была немая память, беззвучное горе, гнев — с кляпом во рту. Разум заменялся инструкцией, совесть обрядом. Думать не полагалось: нужно было знать службу. Тишину охраняли жандармы и сторожили шпики; душили — если не петлей, то травлей, если не нуждой, то отчаянием» (Козинцев, 123).
Такие интерпретации Гамлета объясняют роль главного героя Шекспира в ходе текущих интеллектуальных дискуссий, корнями уходящих в российское общество девятнадцатого века. В отличие от Герцена и Белинского, И.С. Тургенев, писатель, чья слава глубоко беспокоила Бориса Тригорина в Чайке, избрал личность Гамлета как символ типично русского затруднительного положения, когда он в 1860 году обратился к российской читающей публике с речью, впоследствии увидевшей свет в печатном виде под названием Гамлет и Дон Кихот. Согласно Тургеневу, есть две противоположных стороны человеческой натуры, многолетний конфликт на примере персонажей Гамлета и Дон Кихота. Для Тургенева Гамлет был человеком бездействия и, следовательно, конченым эгоистом, в то время как Дон Кихот был восторженным и идеалистическим альтруистом. Предпочитая видеть в мире донкихотов, Тургенев признавал, тем не менее, что ни Гамлет, ни Дон Кихот не существуют в обществе в чистом виде, но он горевал о том, что в мире гораздо больше гамлетов, чем донкихотов (Тургенев 547—564).
Чехов, таким образом, слишком хорошо знал о сопротивлении России действию, но он видел в Гамлете не просто отражение русского психологического состояния и состояния общества; он рассматривал пьесу как яркий импульс художественного творчества, отметив, что Гамлет есть образец живого театра в застое современной России: «Лучше плохо сыгранный Шекспир, чем скучное ничто». Кроме того, Чехов планировал написать версию Гамлета для водевиля под названием Гамлет, принц Датский, и значение его намерения переписать известную трагедию как комедию по-прежнему должно быть более тщательно изучено, так как его последствия для будущего художественного видения Чехова остается несколько непрозрачными. В письмах, написанных другу Александру Лазареву-Грузинскому в 1887 году, Чехов излагает свои требования к постановке водевиля Гамлет: «1) сплошная путаница, 2) каждая рожа должна быть характером и говорить своим языком, 3) отсутствие длиннот, 4) непрерывное движение, <...> 6) критика на театральные порядки; без критики наш водевиль не будет иметь значения». Сама идея водевиля Гамлет, более комичной интерпретации одной из наиболее широко признанных пьес в мире, дает представление о художественном мышлении Чехова. Существует также элемент абсурда в мысли о почитаемом Гамлете в виде популярного развлечения, предназначение которого было бы в том, чтобы радовать и развлекать людей. Водевиль Гамлет не был поставлен, но Чехов поставил Чайку. На Гамлета часто смотрят как на символ традиционного театра, но Чехов не считал эту пьесу традиционной, скорее, полагал Гамлета катализатором для оживления застойного русского театра. Всеволод Мейерхольд, Треплев в постановке 1898 года и в конечном итоге всемирно известный актер и режиссер в своем праве, полагал, что Гамлет был величайшей из когда-либо написанных пьес из-за возможности создания большого количества интерпретаций, различающихся по характеру и содержанию. По воспоминаниям Дмитрия Шостаковича, Мейерхольд любил повторять, что «если вдруг исчезнут все когда-либо написанные пьесы и чудесным образом сохранится один «Гамлет», то все театры мира будут спасены. Они смогут вполне успешно ставить «Гамлета» и собирать полные залы» (Шостакович, 83). Будет сделана попытка продемонстрировать, что именно открытость Гамлета различным интерпретациям оказала столь глубокое влияние на концепцию «театра будущего» Чехова, и что, руководствуясь своей собственной потребностью в преобразовании сцены, он обратился к шекспировскому Гамлету в поиске средств увековечения его новой формы театра. Некоторые критики писали о соотношении между Гамлетом и более ранней пьесой Чехова, Ивановым, так как в тексте есть ссылки пьесу Шекспира, но большинство признают, что его драматическая техника не была полностью разработана в этой пьесе. Чехов действительно называл своего героя Иванова «лишним Гамлетом». Утверждают, что Чехов познал в Гамлете этот открытый мир драмы и что в новой интерпретации знаменитой пьесы Шекспира для русской сцены в пьесе Чайка Чехов готовил рождение современного театра и его оттенка абсурда, так же как и много веков до пьесы Шекспира заложили основу для театра в Англии. Критики Антона Чехова отмечают, что для него Гамлет послужил толчком для обновления русского театра и мощным противоядием против застоя. В молодости Чехов написал отзыв на постановку Гамлета в Пушкинском театре в 1882 году. Хотя Чехову не понравился Гамлет в исполнении Иванова-Козельского, молодой писатель не только похвалил Шекспира и саму пьесу, но уже задумал интерпретацию характера принца, которая противоречила театральной традиции России, как Чехов отметил в своей рецензии: «Гамлет не умел хныкать. Слезы мужчины дороги, а Гамлета и подавно; и на сцене нужно дорожить ими, не проливать попусту». Мелодраматический портрет представлял собой все, что молодой писатель презирал в традиционном театре, а игра Иванова-Козельского, по словам Чехова, была грубой, ей не хватало изящества. Тем не менее, стоит отметить, что именно в связи с этим он еще раз обозначил свое предпочтение «плохо сыгранному Шекспиру» над «скучным ничто» (цит. Winner 103). В этой, на первый взгляд, обычной рецензии содержится источник вдохновения Чехова для Чайки.
Однако по-прежнему продолжается критическая дискуссия о том, в какой мере Гамлет Шекспира повлиял на Чехова, когда он писал Чайку, при этом многие ученые часто недооценивают значимость сходства между двумя пьесами, пренебрегая упоминанием их неразрывной взаимосвязи. Тем не менее, некоторые исследователи отмечают ряд явных черт сходства. Так, структура Чайки включает в себя конструкцию «пьеса-в-пьесе». Чехов писал, что Шекспира должны играть везде, ради свежего воздуха, если не ради обучения или других более или менее высоких целей (Magarshack Chekhov the Dramatist 28). Отношения между Треплевым и его матерью — зеркальное отражение отношений Гамлета и Гертруды; Нина — это новая Офелия, и дважды напрямую цитируется Гамлет. В обоих этих случаях, как мы увидим ниже, значение текста Шекспира, как правило, негласно подводит некий итог для проблематичного характера русской пьесы. Однако, согласно анализу Зиновия Паперного, сходство между пьесами распространяется гораздо глубже, чем на то, что кажется очевидным. Один из немногих критиков, настаивающих на доминирующем влиянии Шекспира, Паперный утверждает вездесущность шекспировского текста: «Шекспировское» входит в самую природу, коренные черты чеховского сюжета» (Паперный 165). Здесь мы не только принимаем позицию Паперного, но поддерживаем его точку зрения и позицию других критиков, работающих над этой тематикой. После краткого обзора критической литературы по вопросу о сходстве между двумя пьесами в этой главе будет осуществлено дальнейшее сравнение вне тематического уровня пьесы с целью включения инновационных аспектов трансформации театрального жанра, анализируемого на всем протяжении диссертации. При подготовке контекста последующих глав в Главе 1 мы сосредоточимся на интертекстуальных эхо, которые существуют между главными героями обеих пьес.
Стоит отметить, что хотя Чехов всегда настаивал, что Чайка — комедия, а не трагедия, он с особой тщательностью включил трагическую обстановку Гамлета в свою пьесу, поместив историю в области искусства, а не политики, или, точнее, в пределах политики искусства и культуры. Константин Треплев, главный герой пьесы, — начинающий художник, жаждущий создать новый вид театра, но он находится в плену воли своей матерью и писателя Тригорина, а также своих собственных обычных ограничений. Треплев, противопоставленный остальным персонажам пьесы, воплощает тему Гамлета, то есть неразрешимую проблему направления движения в душной среде, которая не позволяет принятия окончательного решения в области искусства. Размышляя о таком включении темы Гамлета, Чехов не просто адаптирует трагедию Шекспира для мира русского искусства начала XX века, но расширяет ее, используя пьесу в качестве шаблона для его собственной формы современного театра. Учитывая, что Чехов писал в начале века, во времена огромных социальных и культурных потрясений в его стране, постановка этой пьесы в русском театре является отражением желания Треплева о введении новых форм искусства в Чайке.
В результате новая пьеса Чехова бросила вызов многим из глубоко укоренившихся аспектов традиционного театра. Зритель фактически не видит большую часть действия пьесы; сюжет, если действительно существует, не очевиден; в пьесе не хватает кульминации и разрешения и нет положительных или отрицательных героев. Современные критики первоначально не были впечатлены отсутствием морали пьесы, но это тоже было частью исследования Чеховым нового вида искусства.
Тем не менее, необходимо полное понимание взаимосвязи между Гамлетом и Чайкой, прежде чем постигать новую театральную форму Чехова. Это отношение невозможно переоценить. Как уже отмечалось во Введении, Шекспир был фигурой очень значимой для русской культуры, его имя вплетено в узор серьезных социальных, политических и культурных изменений русской истории. Власть нерешительности Гамлета, однако, актуализируется не только в моменты противостояния с болезненной и неумелой системой российского государственного управления, но затруднительное положение Гамлета и пьеса в целом. Интересно проследить параллели между Треплевым и самим Чеховым. Оба стремились к развитию новых художественных форм, и премьеры пьес обоих привели к плачевным результатам.
Одной из наиболее четко определенных линий сходства в этих двух пьесах является связь между Гамлетом и Треплевым, и эта параллель распространяется на отношения Гамлета с его матерью королевой Гертрудой и Клавдием, и на отношения Треплева с матерью Ириной и писателем Тригориным. Так, Гамлет считает, что брак Гертруды с Клавдием превращает нового короля в несуразную помеху для его собственных перспектив:
«Не долг ли мой — тому, кто погубил
Честь матери моей и жизнь отца,
Стал меж избраньем и моей надеждой,
С таким коварством удочку закинул
Мне самому, — не правое ли дело
Воздать, ему вот этою рукой?» (5. 2. 63—66)
Аналогичным образом Треплев искренне хочет сделать себе имя как художник, который осваивает новый вид театра, однако его попытки сталкиваются с многочисленными препятствиями, особенно в виде внушительных фигур его матери Ирины и ее друга, известного писателя Тригорина. Отношения Треплева с матерью и с Тригориным, таким образом, подчеркивают разделение между молодым поколением и старшим поколением, разделение между традицией и новшеством. Чехов использует Гамлета в этом контексте, но также придает совершенно новый смысл столкновению между поколениями и борьбой за власть. Это столкновение становится все более сложным, потому что персонажи Чехова гораздо более похожи друг на друга, чем персонажи Гамлета. Тем не менее, как и между Гамлетом и Гертрудой, отношения Треплева с матерью являются сложными и скорее вредными, чем полезными. Треплев ненавидит актерскую карьеру и успех Ирины и в то же время ждет ее одобрения его художественных экспериментов, при этом он полностью зависит от ее материально. В отличие от Гертруды Ирина не королева, но ее положение в российском обществе имеет большое значение для культурной жизни страны: она — известная актриса. И если актеры в Гамлете вели жизнь странствующих бродяг и представляли единственную истину, которую можно было найти в Дании, внутренний мир великой актрисы, которая ведет весьма привилегированную жизнь, ограничен и банален: она погружена в себя, скорее волнует поддержание жизни в роскоши и соблюдение приличий, нежели все остальное. Ощущая враждебность матери по отношению нему, унижение зависимости от нее, Треплев при этом ненавидит Тригорина, который виновен дважды: он узурпировал внимание Ирины и добился успешной писательской карьеры, и все это, по мнению Треплева, незаслуженно. Ирина расточает похвалы и внимание Тригорину: «Ты такой талантливый, умный, лучший из всех теперешних писателей, ты единственная надежда России... У тебя столько искренности, простоты, свежести, здорового юмора...» (с. 99). Ненависть Треплева к Тригорину отражает враждебность Гамлета к Клавдию, связанную с женитьбой на его матери и возможным убийством отца для захвата трона Дании. Так, Ирина и Тригорин не отрицают политическую власть Треплева, но их влияние имеет также далеко идущие последствия, так как любовники в различные моменты пьесы полностью отрицают Треплева как художника. Когда Треплев ставит свой первый экспериментальный спектакль, Ирина лишь высмеивает его как тривиальный, и Треплеве едва не плачет. В Гамлете «пьеса-в-пьесе» поставлена так, что Гамлет может найти истину и пробудить совесть короля: «Мне нужна Верней опора. Зрелище — петля, Чтоб заарканить совесть короля» (2. 2. 604—606). Тем не менее, в Чайке, хотя после спектакля Константина совесть ни у кого не пробуждается, истина все же обнаружена: его мать глубоко равнодушна к его желаниям и мечтам. После того как ее брат Сорин делает ей замечание за то, что она так невнимательна к чувствам Треплева, она насмехается в ответ:
«Теперь оказывается, что он написал великое произведение! Скажите, пожалуйста! Стало быть, устроил он этот спектакль и надушил серой не для шутки, а для демонстрации... Ему хотелось поучить нас, как надо писать и что нужно играть. Наконец, это становится скучно. Эти постоянные вылазки против меня и шпильки, воля ваша, надоедят хоть кому! Капризный, самолюбивый мальчик» (с. 76).
Более того, Ирине даже кажется, что Треплев постоянно нападает на ее успех, и его присутствие также напоминает ей о ее возрасте и увядающей красоте. Хотя они разделяют несколько нежных моментов, их антагонизм и эгоцентризм Ирины составляют постоянное препятствие для понимания Ирины ее собственного сына. Для того, чтобы зрители не пропустили схожие черты и различия с трагедией Шекспира, Чехов подчеркивает сложный характер отношений между матерью и сыном с помощью обмена репликами в начале, где они оба цитируют строки из Гамлета. Ирина упрекает его язвительно словами королевы Гертруды: «Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела ее в таких кровавых, в таких смертельных язвах — нет спасенья»
Треплев (из Гамлета):
«И для чего ж ты поддалась пороку,
любви искала в бездне преступленья?» (74)
В пьесе Шекспира этот разговор происходит в последней сцене третьего акта, после того как Гамлет уже поставил свою пьесу Мышеловка о жестокости нового короля, который ухаживает за женой бывшего короля. В постановке спектакля, как уже отмечалось, Гамлет стремится соразмерить его сюжет с отношениями между Клавдием и матерью, с тем чтобы он сам смог лучше понять, что он должен делать дальше. В ходе центральной сцены пьесы Клавдий понимает, что Гамлет знает, что он убил бывшего короля: «Значимость пьесы в пьесе перед собравшимся собранием крайне велика. Под тонкой личиной цивилизованности противодействие воли злодея и героя встречаются в борьбе необычайной интенсивности, последствия которой представляют момент истины для них обоих» (Lawrence 1). Процитированный выше обмен репликами происходит между Гамлетом и его матерью после того, как он обвиняет ее в неведении об убийстве короля Гамлета, а также в равнодушии к смерти отца. С учетом всех нюансов изменений в ролях и реакциях отголоски этой сцены между матерью и сыном позволяют углубить и расширить спектр и значимость центрального конфликта Чайки, так как Треплев также использует свой экспериментальный спектакль, чтобы проверить реакцию аудитории. Ставя свою первую пьесу, он пытается утвердить свою художественную индивидуальность. В аудитории его мать Ирина, актриса, и известный писатель Тригорин, и пьеса Треплева есть вызов их традиционным представлениям об искусстве. Спектакль оставляет аудиторию равнодушной, но, тем не менее, это ключевой момент, который устанавливает сложную динамику отношений между Треплевым и его матерью, которая пронизывает всю пьесу. Параллель между двумя сценами «пьесы-в-пьесе» продолжается обвинениями Треплева против его матери и Тригорина в связи с их невозмутимую приверженностью традиционному искусству. Кроме того, Гамлет сердится на Гертруду, так как та в некотором смысле предпочла Клавдия ему и памяти о его отце, а Треплев гневается на Ирину за то, что та выбрала сцену и банального писателя Тригорина, а не его юношеские мечтания о писательской карьере. Стоит отметить, что Треплев и Тригорин не взаимодействуют в тексте пьесы до четвертого акта, да и тогда их разговор на удивление краток. Они избегают друг друга, Треплев постоянно выбегает из комнаты при приближении Тригорина. В один из таких моментов Шекспира цитируют во второй раз, когда Треплев бормочет саркастически: «Вот идет истинный талант; ступает, как Гамлет, и тоже с книжкой. (Дразнит.) «Слова, слова, слова...»» (с. 88). Тем не менее, когда Треплев и Тригорин, наконец, вступают в контакт на сцене, их общение сосредоточено на главном вопросе, лежащем в основе их враждебности: они говорят о писательской карьере Треплева и его творческом таланте или отсутствии такового.
Их короткий разговор показывает, что хотя Тригорин признает некоторый успех Треплева в публикации рассказа, он так и не потрудился прочитать его и даже не разрезал те страницы журнала, где рассказ Треплева был напечатан. В этом контексте отсутствие взаимосвязи становится столь значительным, как гораздо более явный обмен между Гамлетом и Клавдием, и игнорирование Треплева Тригориным наносит такой же ущерб, как и развязность Клавдия. Тригорин явно не утруждает себя вниманием к Треплеву, и его комментарии относительно экспериментальной пьесы Треплева примечательны именно в связи с их равнодушием. Он говорит: «Я ничего не понял. Впрочем, смотрел я с удовольствием» (с. 78). Безусловно, ревность является одним из определяющих факторов в этих отношениях, и, без сомнения, человек, которого Ирина предпочла Треплеву и который построил свой художественный успех на том, что Треплев считает неизобретательной писаниной, Треплеву омерзителен. Но Треплев также ненавидит Тригорина за то, что тот не смеет пробовать новые формы художественного выражения. Треплев даже вызывает Тригорина на дуэль (на это в тексте есть лишь намек). При этом, хотя взаимоотношения сосредоточены на писательском творчестве, тема кровосмесительной сексуальности, столь беспокойная для «Слова, слова, слова», является ответом Гамлета Полонию. Озвучивание Треплевым этой знаменитой строки по отношению к Тригорину намекает на ухудшение ситуации в отношениях персонажей, что было осуществлено Чеховым в перезаписи Гамлета.
Датский принц включен в Чайку, хотя и в несколько иной форме. Конфликт между Треплевым и Тригориным становится все более сложным, выходя за рамки борьбы двух соперников, конкурирующих за славу или даже за внимание Ирины. В Чайке вместо убийства отца есть соблазн и уничтожение первой любви. Тригорин крадет любовь Ирины и внимание русского художественного мира, но он также соблазняет Нину, первую любовь Треплева. Нина и ее любовь неразрывно связаны с художественным успехом Треплева: она центральная фигура в его спектакле, и как единственный голос в «пьесе-в-пьесе», она становится голосом его нового искусства. Ее отказ — это самый сильный удар по его уверенности в себе, и хотя молодой художник может пережить безразличие матери, он не может пережить то, что Нина его не любит. Тригорин никогда не женится на Нине, он бросает нее, когда она беременеет, лишь чтобы вернуться к Ирине. Таким образом, он узурпирует (и разрушает) все роли, к которым стремится Треплев. Понятно, таким образом, что отношения между центральными героями пьесы — Треплевым, Ириной и Тригориным — это зеркальное отражение отношений между Гамлетом, Гертрудой и Клавдием, а Нина является в какой-то мере отражением Офелии. Эти созвучия между главными героями ни в коей мере не ограничиваются лишь одной интерпретационной линией сходства или различия, так как отголоски между пьесами создают несколько путей для интерпретации. Так же, как Гамлет, например, не испытывает ничего, кроме презрения к человеку, который якобы убил его отца и злоупотребляет расположением его матери, Треплев тоже не принимает мир своей матери и ее любовника и опасается, что он, вероятно, никогда не сможет вырваться из тяжелого наследия Ирины и Тригорина. Хуже того, так же как Гамлет отказывается от участия в развращенном мире политики и при этом осознает, что он в ловушке, Треплев слишком яростно навязывает матери его любовь к искусству и его отвращение к искусству в его нынешней форме: «Я талантливее вас всех, коли на то пошло! (Срывает с головы повязку.) Вы, рутинеры, захватили первенство в искусстве и считаете законным и настоящим лишь то, что делаете вы сами, а остальное вы гнетете и душите! Не признаю я вас! Не признаю ни тебя, ни его!» (с. 97). В отличие от ужаса Гертруды при виде состояния Гамлета, Ирина не принимает Треплева всерьез. Ее отвержение его и равнодушие к нему гибельны для Треплева, так же как гибельна фальшивая преданность Гертруды сыну. Отверженный своей матерью, Треплев постепенно погружается в глубокую депрессию. Еще раз, мучительное психическое состояние Треплева напоминает зрителю о возможном безумии Гамлета. И Треплев, и Гамлет страдают от того мира, который их окружает, но эта параллель влечет за собой контрасты. Неуверенность в себе Треплева мешает ему до конца вырваться из художественных тисков, в которых его держат матерь и Тригорин, поскольку их успех давит ему на плечи и заставляет его считать себя ничтожеством. По этой причине он хочет, что его мать была обычной женщиной, чтобы ничто не напоминал ему постоянно об ее успехе, чтобы не находиться в окружении известных артистов, которые так явно к нему неравнодушны. Он горько сетует:
«Кто я? Что я? Вышел из третьего курса университета по обстоятельствам, как говорится, от редакции не зависящим, никаких талантов, денег ни гроша, а по паспорту я — киевский мещанин. Мой отец ведь киевский мещанин, хотя тоже был известным актером. Так вот, когда, бывало, в ее гостиной все эти артисты и писатели обращали на меня свое милостивое внимание, то мне казалось, что своими взглядами они измеряли мое ничтожество, — я угадывал их мысли и страдал от унижения...» (с. 70)
Эти строки — единственное упоминание отца Треплева в пьесе, и мы узнаем, что он тоже был актером, что мир театра в России призван напоминать зрителю о датском королевском дворе. Треплев чувствует, что, возможно, он тоже должен быть на сцене, чтобы заявить о своем «экзистенциальном отчаянии» через свой знаменитый монолог «Кто я? Что я?» и через слово «ничтожество». Родителями Треплева были актеры, но за исключением того, Треплев бесполезен для старой сцены и таит в себе потребность найти свой собственный путь и отвергнуть мир своих родителей. Так называемое экзистенциальное отчаяние Гамлета, таким образом, характерно для молодого героя Чайки. Восклицания Треплева «Кто я?» напоминают знаменитый монолог Гамлета «Быть или не быть», в котором Гамлет размышляет о своем месте в разворачивающейся политической драме Дании, так же как Треплев постоянно ставит под сомнение свою роль в мире искусства.
Несмотря величайшие усилия Треплева, форма искусства будущего ускользает от него. Дорн, посмотрев первый акт пьесы, предупреждает Треплева, что «в произведении должна быть ясная, определенная мысль. Вы должны знать, для чего пишете, иначе, если пойдете по этой живописной дороге без определенной цели, то вы заблудитесь и ваш талант погубит вас» (с. 80). Еще раз, множество интерпретаций, которые возникают, когда Гамлет сравнивают с Чайкой, заставляет зрителя задаться вопросом о том, является ли нерешительность Треплева свидетельством его гениальности или же его провала. Его депрессию таким образом можно понять либо как депрессию слабого или как разочарование большого художника, непонятого посредственной толпой, которая делает вид, что представляет искусство.
К концу пьесы, действие которого происходит через два года, Треплев напечатал несколько рассказов, но его минимальный успех не удовлетворяет его достаточно, он до сих пор не создал новую форму искусства и погряз в старых его путях. На самом деле, вполне возможно, что он вообще отказался от своей мечты. Когда он садится писать, он сетует: «Я так много говорил о новых формах, а теперь чувствую, что сам мало-помалу сползаю к рутине. <...> Это мучительно. Пауза. Да, я все больше и больше прихожу к убеждению, что дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души» (с. 111). Нина тайно возвращается в поместье и встречается с Треплевым. Она рассказывает ему о своем вновь обретенном стремлении к действию, а он грустно замечает: «Вы нашли свою дорогу, вы знаете, куда идете, а я все еще ношусь в хаосе грез и образов, не зная, для чего и кому это нужно. Я не верую и не знаю, в чем мое призвание» (114). После ухода Нины Треплев стреляется. В этом отличие от Гамлета, который не убивает себя, но не от знаменитой речи, в которой Гамлет размышляет о самоубийстве и предлагает заглянуть в свои душевные страдания:
«Быть или не быть — таков вопрос;
Что благородней духом — покоряться
Пращам и стрелам яростной судьбы
Иль, ополчась на море смут, сразить их
Противоборством? Умереть, уснуть —
И только; и сказать, что сном кончаешь
Тоску и тысячу природных мук,
Наследье плоти, — как такой развязки
Не жаждать? Умереть, уснуть. — Уснуть!
И видеть сны, быть может? Вот в чем трудность;
Какие сны приснятся в смертном сне,
Когда мы сбросим этот бренный шум, —
Вот что сбивает нас; вот где причина
Того, что бедствия так долговечны;
Кто снес бы плети и глумленье века,
Гнет сильного, насмешку гордеца,
Боль презренной любви, судей медливость,
Заносчивость властей и оскорбленья,
Чинимые безропотной заслуге,
Когда б он сам мог дать себе расчет
Простым кинжалом?» (3. 1. 56—76)
Монолог Гамлета ставит вопрос о существовании и смерти, вопрос бытия и небытия. Козинцев отмечает, что художники, которые иллюстрируют пьесу Шекспира, стремятся изобразить Гамлета держащим череп: «Символ напрашивался сам собой: человек как бы заглядывал в бездонную глубь небытия» (с. 136). Чехов признал это предложение и включил бы размышления Гамлета о человеческом существовании и, что более важно, не-существовании, в Чайку, так как персонажи Чехова сравнивают свои жизненные события с ничтожеством в вечной трансформации российского ничто и ничего.
В своем монологе Гамлет говорит также о подавляющей чудовищности его положения при дворе и его опасениях о том, что может произойти, если он будет действовать слишком опрометчиво. Его совесть и размышления о возможных последствиях своих действий — это то, что отличает Гамлета от других персонажей пьесы. Тем не менее, у него нет свободы в высоко политизированном королевстве, и ему грозит вовлечение в цикл разрушения, что может разрушить его. Гамлет помышляет о самоубийстве не как о решении слабого человека, но как о бунте против мира, в котором он в ловушке, и о сознательном конце той «тысячи природных мук, наследью плоти». Если бы Гамлет не может жить по своим законам, то не быть частью мира может быть единственным решением; если Треплев не может жить по его собственным законам искусства, то он тоже предпочел бы не жить вовсе. Треплев не может ставить обычные спектакли, в которых занавес открывается на трех стенах, между которыми актеры демонстрируют ритуалы повседневной жизни: «когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль, мораль маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе; когда в тысяче вариаций мне подносят всё одно и то же, одно и то же, одно и то же, то я бегу и бегу...» (с. 70).
Последняя строка Треплева также может быть отнесена Гамлету. Когда Треплев говорит, что он хочет избежать «старой темы» искусства, его слова отражают желание Гамлета избежать такой же старой темы политики и надвигающейся угрозы уничтожения, которая, кажется, преследует его. Единственный персонаж, которому, как кажется, удается избежать этой старой темы искусства в Чайке, — это Нина, которая похожа на Офелию в Гамлете. Нина — непрофессиональная актриса, которая восхищается Ириной Аркадиной и находит радость в выходе на сцену, но она всегда находится под бдительным оком ее отца и лишена наследства. Она говорит Тригорину: «страдала бы от недовольства собою, от сознания своих несовершенств, но зато бы уж я потребовала славы... настоящей, шумной славы...» (91). В начале пьесы Нина идеалистична и полна надежд, но к четвертому акту она теряет свое наивное восприятие мира. Последние два года были трудными для Нины. Ее роман с Тригориным трагически окончился после того, как она забеременела: он бросил ее, ребенок умер. Но все же она стала актрисой. Она рассказывает Константину:
«Я теперь знаю, понимаю, Костя, что в нашем деле — все равно, играем мы на сцене или пишем — главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а уменье терпеть. Умей нести свой крест и веруй. Я верую и мне не так больно, и когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни...» (114)
Некоторые критики интерпретируют речь Нины как подтверждение ее успеха, но при более внимательном прочтении этой речи мы видим более подозрительную картину. Треплев следил за ее карьерой некоторое время и описывает, как она уехала в Москву, а затем в провинцию, но он говорит: «Бралась она все за большие роли, но играла грубо, безвкусно, с завываниями, с резкими жестами. Бывали моменты, когда она талантливо вскрикивала, талантливо умирала, но это были только моменты» (106). Он также упоминает ее письма, описывая, как «что ни строчка, то больной, натянутый нерв. И воображение немного расстроено» (106). Во время ее последней встречи с Треплевым она кажется безумной и уязвимой: когда Треплев замечает ее, она плачет. Нина отказывается приходить в дом и, кажется, боится встречи с кем-либо, кроме Треплева. Когда она слышит голос Тригорина, то становится ясно, что, несмотря на то, что он сделал с ней, она по-прежнему страстно влюблена в него. Она называет себя чайкой, но быстро отрекается от этого, а затем обращается к своей прошлой жизни, как «Какая ясная, теплая, радостная, чистая жизнь» (114).
Сами по себе слова Нины в четвертом акте, возможно, указывают на благоприятные для нее обстоятельства, однако при чтении целиком вместе с осознанием, предоставленным текстом в целом, ее судьба в конце пьесы открыта для интерпретации. Как чайки, ее ассоциация с озером перекликается с ужасным концом Офелии — утоплением в озере, но в отличие от Офелии Нина не убивает себя. Сходство между двумя женскими образами гораздо менее четко прописано, и в Чайке Нина на самом деле сильно отличается от Офелии (это будет обсуждаться далее в следующей главе). Тем не менее, Офелия, как Нина, находится под строгим контролем Фамилия Нины — Заречная — означает «за рекой», говорящее имя ее отца Полония и брата Лаэрта. Они говорят ей, что делать, и она остается невинно невежественной относительно ужасающей реальности, которая разворачивается вокруг нее. Гамлет, которого она любит, говорит ей пойти в монастырь, а после того, как ее отец Полоний убит, она теряет защиту, которую когда-то давал ей его контроль. Ее неспособность справиться с этим ведет ее к безумию, и она в итоге утопилась. Нина не покончит с собой, но она тоже уже не та наивная девушка, какой она была в начале пьесы. Тригорин разрушает ее невиновность, когда соблазняет ее, так же, как невинность Офелии разрушена при осознании ею двуличности мира вокруг нее. Офелия играет своеобразную роль в Гамлете. Она представляет собой неоднозначный характер, в окружении тайны, что в конечном итоге означает, что ее роль в пьесе подлежит многим интерпретациям. По сравнению с другими персонажами Офелия не играет важную роль в определении направления действия пьесы: она скромно появляется и исчезает на фоне более драматических событий на сцене по воле других персонажей, лишенная своего голоса. Офелия обретает голос только в своем безумии. Именно ее безумие открывает пространство для интерпретаций, но именно это пространство делает Офелию столько сложным персонажем. Многие критики пытаются размышлять о характере ее отношений с отцом и с Гамлетом, о причине ее сумасшествия. Важно отметить, что Чехов назначает Нине аналогичную роль в Чайке как персонаж в окружении тайны. Нина — это героиня, на которой сфокусирована вся интерпретация чеховской пьесы, так как интерпретация ее характера формирует то, как могут быть поняты другие герои. Нина и Офелия — это наиболее открытые характеры обеих пьес.
Ассоциации между Чайкой и Гамлетом являются очевидными, с одной стороны, но с другой стороны, кажется, растворяются в сложности драматургии Чехова или уходят в тень, поэтому становится понятно, почему ученые не исследовали подробно соотношение этих двух пьес. Требуется восполнить этот пробел в науке. Чехов — многогранной писатель, и сложность и мастерство его творчества наполняют его пьесы многими уровнями смыслов, которые нужно исследовать во всем многообразии его литературного наследия, так что, по крайней мере, достаточно понятно, что соотношение пьес Гамлет — Чайка не было подробно исследовано. Однако большая часть новшеств Чайки возникают из ее связи с Гамлетом. С сожалением приходится признать отсутствие научных исследований этого, так как весь спектр интерпретаций, полученных от анализа соотношения пьесы Шекспира и Чайки, является ключом к новой форме театрального искусства Чехова. Сходство чеховской пьесы с Гамлетом укрепляет эти отношения и усиливает смысл Чайки, однако то, как Чехов радикально меняет аспекты пьесы Шекспира, является, пожалуй, более важной динамикой этих отношений.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |