Заключение

В феодальную эпоху людей рассматривали лишь в качестве части группы, а не как личностей с уникальными чертами. Их считали лишь социальными существами, а их психологическим, внутренним измерением пренебрегали. По этой причине человек в основном воспринимался посредством чувства принадлежности к группе, особенно к семье. Этим индивид не получал права на то, чтобы быть личностью, а вместо этого ему приписывались черты, которые были характерны для всех или большинства членов его группы.

Домашнее или школьное обучение способствовали ослаблению понятия принадлежности, сообщая принцам и рыцарям, которые искали добродетели, осознание значимости личности. Это постепенно привело к тому, что в низших классах общества возникло желание получать образование и сделать свою жизнь осознанной. Когда житель Средневековья обратился к христианству и классицизму прошлого для понимания своего пути, были восстановлены чувства ценности отдельной личности, самопознания и уникальности за счет желания попасть на небеса, в попытках подражать жизням святых и через идеи гуманизма и единства человечества.

Человек эпохи Возрождения постепенно становится независимым от «высших сил», которые лишь недавно отказались от контроля над ним. Но эти силы уже не были властью богов или судьбы, а, скорее, семьи и государства, как институтов, предрассудков, собственного мнения о себе или любых других сил, которые выступали в качестве ограничения самовыражения человека, которые были всегда рядом в попытках контролировать жизнь личности. Этот человек в эпоху Возрождения находился в болезненном столкновении с такими силами и постоянно пытался достичь определенной степени отличия от группы, что определило бы его личность.

В этом процессе становления индивидуальности человека выбор партнера в любви превратился в один из других вариантов — серьезное отличие в сравнении с эпохой Средневековья, — на которые теперь претендует человек. Брак и эротическая любовь до тех пор были двумя совершенно несвязанными явлениями. Союз мужчины и женщины, узаконенный христианством, рассматривался в качестве инструмента для контроля имущества и сексуальной жизни, в которой человек не мог выбрать себе партнера. Единственное известное выражение любви как привязанности между мужчиной и женщиной, которое включало сексуальное желание, было определено в литературе как «куртуазная любовь», игра в ухаживание, в которой рассчитывали в основном на идеализацию любовной связи, а не на ее реализацию. В такую связь, как правило, был вовлечен холостой мужчина — особенно рыцарь — и замужняя женщина. В браке любовь рассматривалась как форма уважения и партнерства, даже если пара не следовала этому жестко. Сексуальное влечение и желание считались греховными и неправильными.

В эпоху Возрождения конфликтующие области брака и эротической любви начали представляться как потенциально совместимые. Включение темы любви в трагедию, новшество в то время, указывает на конфликт между такими «противоположными идеями», с которыми сейчас сталкивается человек. Отношение к любви в трагедии является показателем новой концепции более автономного индивидуума, которая сформировалась в эпоху Возрождения.

Само понятие брака не претерпело существенных изменений по содержанию в эпоху Возрождения, но отличие состояло в том, что самостоятельный выбор возлюбленного постепенно стал все более популярным. Начали принимать во внимание идею страсти и «чувственных наслаждений», и избранные отношения, одним из которых является любовь, приобрели большее значение по сравнению с естественными отношениями. Автономия человека в его выборе и значение любви как выбранных отношений правильно описывались Шекспиром в его пьесах. Включение любви в сферу трагедии, однако, уже показывает, что существует некая фатальность в этом чувстве, которое позднее в психоанализе было определено как «желание» и которое есть первоисточник других страстей, характеризующих шекспировских героев — амбиций, зависти, ревности. Шекспир невольно открыл нечто о природе любви, в которую мы верим до сих пор.

Что касается женщины, есть два различных мнения относительно ее положения в обществе Ренессанса. Группа феминисток утверждала, что английская драма ренессанса отражала образы властных и интеллектуально развитых женщин, в отличие от общего мнения о том, что женщины более слабый и низший пол. Другая группа критиков не согласна с этим сильным женским образом, утверждая, что Реформация и пуританство не обязательно улучшили положение женщины, поскольку тогда подчеркивалось значение иерархии в семье, которая подчиняла женщину мужскому доминированию. В начале современной Англии утверждалось, что гендерная иерархия с мужчиной на вершине и патриархальная роль мужа на посту главы семьи были так задуманы Богом. В патриархальной системе проводилась аналогия между ролью мужа, ролью Бога во Вселенной и короля в государстве. Это была одна из доминирующих политических идеологий этого периода, которую поддерживала общественность. Хотя субординация относилась к политическим убеждениям, эта идея была адаптирована к отношениям между мужчиной и женщиной. Цепочка субординации начинается с самой высокой точки и требует подчинения Папы Богу, подчинения короля или королевы Папе, их подданных — правителю и точно так же — подчинения женщин своими мужьям. Люди искренне полагали, что нарушение этого порядка приведет к беспорядку. Это описывается как «настроенная музыка», и если убрать одну струну, исчезнет гармония. Таким образом, Яго в Отелло использует слова «мелодия» и «музыка», когда он намерен нарушить гармоничную жизнь Отелло и Дездемоны:

«О, вы теперь отлично
Настроены; но я спущу колки,
Которые поддерживают эту
Гармонию — ручаюсь честью в том!» (2. 1. 200—202)

Это патриархальная идеология была подкреплена новой концепцией семьи. Лоуренс Стоун (Lawrence Stone) характеризовал ее как «ограниченную патриархальную нуклеарную семью», когда в XVI веке семейная ячейка минимизируется и ее границы определяются более четко. Как утверждает Николь Роджерс (Nicole Roger), семья становится центральной как институт и метафора в концепции порядка эпохи Возрождения, и это новое чувство влечет за собой увеличение патриотических обязанностей и подчинения правителю. В этой вновь образованной структуре мужчина, его жена и их дети стали фундаментом общества, и бытовало твердое убеждение, что приличное построение в этой ячейке общества принесет монархии гармонию и порядок.

Эпоха Возрождения приписывала женщинам определенные культурно-обусловленные черты. Идеальная женщина должна была воплощать ряд добродетелей, таких как молчание, покорность, целомудренность, скромность, терпение. В XVI веке молчание понималось как существенная черта в определении добродетельности женщины. Если женщина была остра на язык, это считалось нарушением общественных устоев. В патриархальной системе покорность была жизненно-важной чертой характера.

Более всего Шекспир в своих пьесах стремился изучать человеческую природу. Он экспериментировал с традиционными представлениями о стандартах поведения для женщины, с тем чтобы исследовать последствия нарушения и злоупотребления этими стандартами. Эндрю Сандерс (Andrew Sanders) в своей работе Краткая история английской литературы утверждает, что у Шекспира существовала тенденция видеть женщин как имеющих в патриархальном обществе определенное положение, или позицию: королевы, жены, матери, дочери, любовницы. Однако в своих пьесах он умело описывал противопоставление полов и, что более важно, притеснение женского пола. Далее Сандерс пишет, что Шекспир позволяет женщинам брать на себя инициативу в мире, где господствуют мужчины, и разрушать стереотипные представления о том, что условно может называться «мужским» и «женским» (Sanders 1991: 160). Томпсон и Робертс (Thompson, Roberts) полагают, что Шекспир мог трансформироваться в любой из созданных им характеров: «Так хорошо он показал в своих пьесах разнообразные личности, что можно было бы подумать, что он превращался в каждое из этих лиц. И, как иногда можно подумать, он сам действительно был клоун или шут, так что казалось, он был также король и тайный советник <...> Нет, можно было бы думать, что он превратился из мужчины в женщину, ибо кто мог бы описать Клеопатру лучше, чем он?» (Thompson and Roberts 1997: 12—13).

В то время, когда Шекспир писал свои пьесы, английское общество проходило через важный этап. Ренессанс и Реформация привнесли с собой нововведения в социальную платформу, подразумевая изменения в структуре семьи и положении женщины в обществе. В рамках этих меняющихся взглядов пытались преобразовать определение пола. Тем не менее, политическая идеология этого периода не позволила женскому принципу развиваться в широком масштабе. Преобразования были ограничены, и вся власть по-прежнему была в руках мужчин. Говоря о «представлении» Шекспиром женских образов, необходимо выделить две категории. В его комедиях прославляются женщины, которым позволено свободно выражать свое собственное суждение и править собственным миром. С другой стороны, в трагедиях Шекспира описываются женщины, которые могут лишь приблизиться к нарушению границ мужского мира, но им немедленно напоминают о том, что нужно сделать шаг назад в их привычное низшее положение (Phyllis Rackin, 1999: 65). Главный центр трагического действия всегда в мужском персонаже, поэтому правила патриархального мира более жестко ощущаются в трагической сфере. Одним из таких примеров является речь Отелло о Дездемоне, в котором он, кажется, отвергает идею женщины как собственности мужчины:

«Проклятье брака
В том, что владеем нежным существом,
Не чувствами его. Мне лучше б жабой
Стать в подземелье, чем другому дать
Воспользоваться хоть клочком того,
Что я люблю» (3. 3. 271—76).

Комедия, однако, направлена на обеспечение социального примирения, обычно в форме брака в конце пьесы; комедия позволяет мужчине и женщине выразить себя на более демократической платформе. Это не означает, что трагические женщины Шекспира менее индивидуалистичны и независимы, чем героини его комедий, скорее, они также независимы, сильны, занимают ведущую позицию и именно они формируют свою судьбу, как Джульетта, Корделия, леди Макбет, Клеопатра и другие.

Женским персонажам в пьесах Шекспира всегда отводится главная роль, в отличие от многих других драматических произведений того периода, в которых женщины всегда получали вторые роли. Многие критики полагают, что Шекспир произвел «революционные изменения в представлении женского характера, показывая женщину как личность». Для драмы эпохи Возрождения изображение женщины как независимой личности, которая катализирует драматическое действие, являлось революционным. Пьесы Шекспира указывают на начало феминизма, то есть на стремление понять, как «женственность» строится обществом. Luce Irigary так описывает основную форму феминизма:

«Создание равных возможностей для женщин не означает, что женщины должны просто моделировать себя по мужскому способу бытия и действия, но что они должны пользоваться такими же возможностями, как и мужчины во всех аспектах... Так что вопрос состоит в том, чтобы выяснить, что есть женщина и чего она хочет, и в открытии пути раскрытия ее личности и ее субъективности в бытие» (1—2).

Шекспир признавал, что было нечто ужасно неправильное в том, как обращались с женщинами в то время, и стремился довести этот вопрос до сведения общественности и предложить изменения. Пьесы Шекспира показывают развитие женского героя, который может признать существование «женской проблемы». По крайней мере, его женские персонажи присоединили свои голоса к голосам остальных в дни, которые призывали к изменениям существующей в Англии тенденции к подавлению женщин.

Тем не менее, если у Шекспира были феминистские идеи, он не предлагал решения указанных им проблем. Но, по крайней мере, он указал на них и, при этом, он сделал больше, чем большинство писателей его времени. В контексте его окружения его произведения отражают зарождающиеся феминистские темы, которые поддерживают некоторые равные права для женщин, права, которые превысили статус-кво. Влияние Шекспира на театр было таково, что он проложил путь для больших ролей и большего влияния женщин в мировом театре. Его пьесы, возможно, не начали «феминистское» движение, но они действительно способствовали тому, чтобы трагический женский образ стал популярной формой.

Как у Шекспира, открытые или незавершенные окончания в рассказах Чехова и типичные личности героев нередко предлагают ответы на те вопросы и, безусловно, в художественном смысле они обладают большей ценностью, чем длительные морализаторские выводы, ибо они вызывают атмосферу спонтанной конгениальности в сфере воображения и этические чувства между читателем / зрителем и автором. «Он изображает своих героев, а не называет их; но сам портрет является суждением. Его юмор делает его терпимым, но, хотя он терпеливо описывает моральное и материальное уродство, он никогда не оставляет нас в сомнении относительно того, что уродство есть уродство. Его отношение к большей части жизни может быть описано как добродушное отвращение» (Lynde, 1928, 173). Из переписки и записных книжек Чехова можно сделать вывод о том, что изначально писатель не так внимательно относился к этой теме, но с каждым годом и с каждым новым рассказом, а позже с пьесами, он выбирал и разрабатывал свои темы и персонажей с особой тщательностью и чувством ответственности, как если бы он понял, что как бы беспристрастно писатель не представлял свои факты, по-прежнему самими фактами, которые он выбирает, самими событиями, которые он описывает, он неизбежно ориентируется на свою шкалу ценностей (Lucas, 1963, 32).

Последователь Шекспира, Чехов изображает своих героев с объективностью редкой среди писателей. Его женские персонажи, вопреки утверждениям Софи Лаффит (Sophie Laffitte) о ненавистническом подходе Чехова к женщинам, представлены в такой степени справедливо и с таким же чувством женского начала, какое только человек может испытывать, создавая женский образ. Его героини в пьесах имеют естественное преимущество перед героем, как и шекспировские героини, ибо они присутствуют физически. Вполне очевидно, так или иначе, что его женские персонажи развиваются в соответствии с ростом его писательского опыта и навыков, и все больше и больше индивидуализируются в их собственном праве, так же как персонажи Шекспира развиваются и становятся личностями. Присутствие Шекспира в творчестве Чехова совершенно очевидно в ряде коротких рассказов и тем более в его основных пьесах. Подобно Шекспиру, Чехов представляет женский образ как развитую личность. Как и Шекспир, Чехов подробно рисует портрет этих образов вместо символического называния их, в то время как сам портрет является суждением. Объективность, с которой Чехов изображает своих героинь, является редкой для писателя. В этих портретах столько ощущения женственности, сколько мужчина, создающий женский персонаж, способен прочувствовать и передать. Как и в пьесах Шекспира, у Чехова героини обладают несомненными преимуществами относительно героев благодаря их физическому присутствию. Достаточно очевидно, что женские характеры у Чехова развиваются по мере совершенствования его писательского таланта и опыта и, подобно героиням Шекспира, становятся все более индивидуализированными. В своих поздних работах, таких как Три сестры, Дама с собачкой или Свадьба, Чехов разрабатывает женские образы сложившихся личностей по сравнению с незначительными и более или менее безжизненными героинями его ранних рассказов, таких как Агафья, Анюта и т. д. Дело в том, что затруднительное положение женщин в чеховской России, независимо от того, каков был ее социальный статус, было намного сложнее, чем у мужчин, и читатель или зритель понимает это в каждом из его произведений. Женщины не считались ровней мужчин, и это очевидно беспокоило Чехова и его чувство справедливости. Он, возможно, написал несколько нелестных замечаний о женщинах в своей переписке или записных книжках, как указывает в своей книге Laffitte, но он благоприятно отзывался о них или защищал их впоследствии в той же переписке и записных книжках. Чехов неохотно признает, что его персонажи были людьми мрачными:

«Вы сетуете, что герои мои мрачны. Увы, не моя в том вина! У меня выходит это невольно, и когда я пишу, то мне не кажется, что я пишу мрачно; во всяком случае, работая, я всегда бываю в хорошем настроении» (Письма, Авиловой, 294).

Чехов, по его трезвости и отсутствию фанатизма, наряду с Тургеневым, ближе и, вероятно, понятнее для западного читателя, чем Достоевский или Толстой. На протяжении всей своей жизни, на протяжении своей работы он оставался верен своей цели показать людям, как ужасна и тосклива их жизнь. Для современного читателя или зрителя, русского или западного, мир чеховских героев чужд и далек, но их черты неадекватности, слабости и ошибок по-прежнему актуальны для многих из нас сегодня, как и герои Шекспира. Кто из нас однажды не ощущал себя Гамлетом, или Макбетом, или Джульеттой, или Дездемоной? И именно в этом заключается его истинная заслуга.

Влияние Шекспира на Чехова не проявляется исключительно в представлении его женских и мужских персонажей, но оно достаточно очевидно в отношении литературного ремесла. Эта точка зрения может быть наилучшим образом проиллюстрирована посредством сравнения Гамлета и Чайки. В шекспировском Гамлете принц задает очень точное направление для актеров в своей собственной пьесе Мышеловка о жестоком короле. Своими строками Гамлет придает пьесе скрытый смысл, который, он надеется, будет понятен Клавдию. Гамлет ставит свою пьесу как призыв к совести Клавдия, и для того, чтобы добиться этого, он умоляет своих актеров свести к минимуму мелодраматическую выразительность, а вместо этого использовать более естественный подход к их игре. Он настоятельно призывает их подчеркнуть спокойствие, присущее бурям эмоциональных всплесков, с тем, чтобы их речи были проникнуты тишиной, которая подчеркивает все нюансы вне диалога пьесы:

«Но не будьте также слишком безжизненны, и пусть ваше собственное чутье будет вашим учителем. Согласуйте действие со словом и слово с действием. Особенно следите за тем, чтоб не переходить границ свободной естественности, потому что все преувеличенное идет вразрез с искусством игры, а цель этого искусства прежде и теперь была и есть — держать зеркало перед природой и показывать доблести ее настоящее лицо, а наглости ее настоящий образ, а каждому веку и каждому возрасту — их вид и отражение. Если игру перетянуть или недотянуть, то невежда будет смеяться, но это может огорчить человека понимающего, а, с вашего позволения, его суждение должно перевесить мнение целого театра, наполненного невеждами» (3. 2. 16—28).

Изображая тонкие, естественные эмоции, актеры способны выявить истинные эмоции Клавдия и Гертруды, в противном случае любые чрезмерные эмоциональные проявления позволят свести пьесу к насмешке. Речь Гамлета также предлагает ключ к пониманию того, как он сам действует в собственном безумии. Его уклончивые, загадочные ответы Клавдию, Гертруде и придворным скрывают его подозрения относительно мира вокруг него, ставя больше вопросов, чем давая ответов. В конце пьесы, когда Гамлет видит, как Лаэрт кричит на звезды у могилы Офелии, он в очередной раз утверждает свое право сказать меньше, чем больше:

«Хоть я не желчен и не опрометчив,
Но нечто есть опасное во мне.
Чего мудрей стеречься» (5. 1. 261—263).

Обращение Гамлета к актерам «пьесы-в-пьесе» транслирует взгляды самого Шекспира на игру и, следовательно, на театр. Намерение Гамлета сделать актеров зеркалом природы отражает собственные художественные идеи Шекспира, которые на самом деле предлагают нечто из постмодернистской драматургии, много раньше своего времени. «Нечто опасное», на что намекает Гамлет в себе, указывает на неизвестную силу, стоящую за его словами, в неопределенном пространстве, на ту же силу, что находится в пределах неоконченного пространства пьесы, — силу искусства. Психология искусства Выготского фокусируется на искусстве как на ряде знаков, которые предназначены для пробуждения эмоций, и Выготский стремится изучить произведения искусства с объективной точки зрения, глядя на формы и материал произведения без учета автора или зрителя. В своей знаменитой интерпретации Гамлета Выготский говорит о пространстве тайны, созданном в пьесе, о пространстве, необходимом для того, чтобы «психология искусства» оставалась живой. Он отмечает, что в Гамлете «на картину наброшен флер, мы пытаемся поднять этот флер, чтобы разглядеть картину; оказывается, что флер нарисован на самой картине» (глава 8, Психология искусства). По Выготскому, хотя Гамлет получил широкое признание как глубоко загадочная пьеса, большинство критиков пытаются каким-то образом решить эту загадку, встроенную в трагедию и существенную для ее смысла. Кажется, что Чехов понимал значимость этого флера и подошел к нему как единственно верному пути в создании живой театральной драмы. Другими словами, Чехов не столько переписал Гамлета, сколько использовал эту пьесу в качестве шаблона для театра, который был столь же инновационным по своему замыслу. Чехов приблизился к миру драмы Шекспира как художник, смотрящий в будущее. Он работал с рядом основных тропов Гамлета, чтобы создать произведение искусства столь же богатое в своем потенциале для интерпретации, сколь трагична пьеса датского принца.

В пьесе Иванов Чехова главная героиня Анна Петровна в чем-то похожа на Дездемону. Чехов видел в Шекспире мастера понимания человеческой ситуации, а также драматурга, который способен по-настоящему понять и изобразить человеческую природу с помощью своей драматической техники. Главное сходство Анны Петровны с Дездемоной состоит в ее неспособности выразить словами свои переживания после того, как ее муж оставляет ее страдать в одиночестве. И Анне, и Дездемоне свойствен разрыв между их истинным чувством и их способностью выражать словами свои эмоции. Анна никогда не жалуется и не пытается показать свое настоящее отношение к безответственной реакции мужа к ее болезни. Скорее, она предпочитает молчать, как молчала Дездемона, когда Отелло обвиняет ее и сомневается в ее верности ему. Этот метод, известный как драматический эффект, оказывает огромное влияние на зрителя. Наблюдая за молчанием героинь, их нежеланием выразить свои истинные чувства, аудитория недоумевает и начинает поиск причин. Почему Дездемона не защитит себя? И почему Анна предпочитает молчать, хотя она знала о романе своего мужа и его равнодушии к ее болезни? Подобно Дездемоне, Анна разочаровывается в своем муже, которого она ранее считала своим идеалом. В этом случае Чехов приглашает зрителя принять участие в спектакле, предлагая ответы на поставленные вопросы, и это было новым для русского театра того времени.

Таким образом, главный технический элемент, которому Чехов научился у Шекспира, — это незавершенная структура пьесы, что означает, что ни одно из существующих объяснений не способно до конца пролить свет на все сложные механизмы действия. Тонкий провокационный характер чеховских пьес является показателем их изобразительной эффективности. Возможно, публика осталась в совершенном недоумении после премьеры Чайки в Петербурге, но нередко искусство рождается, когда традициям и ожиданиям бросают вызов, устремляясь в зону дискомфорта, в которой начинается «перетягивание каната между впечатлениями, которые, несомненно, были получены, и критическими предубеждениями, которые однозначно исключают возможность того, что любые такие впечатления можно было бы получить» (Esslin, Theatre of the Absurd 28). Ясно то, что незавершенность является самой важной особенностью чеховской Чайки и даже шекспировского Гамлета. В диалоге Чайки очевидны пустоты, и эта структура порождает, как отмечает Iser, пространство для зрителя, которое он может заполнить своими собственными смыслами. Это пространство создано абсолютно намеренно как пространство множества интерпретаций. Таким образом, любая попытка завершить это незаполненное пространство умаляет смыслы чеховской пьесы, поскольку загадка Чайки не может быть решена логически. Шекспир заложил основу театра в Англии и, тем самым, навсегда изменил мировой театр. Чехов тоже оказал огромное влияние на развитие современного театра. Он фактически оказался провидцем. В то время как ученые отмечают связь между Чайкой и театром абсурда, они не могут признать, что художественные нововведения, присущие чеховской пьесе, своими корнями уходят в переписанный Чеховым текст Гамлета. Гарри Левин (Harry Levin) называет Гамлета «наиболее проблемной пьесой из когда-либо написанных Шекспиром или каким-либо иным драматургом» по причине ее сложности и в связи со всеми вопросами, затронутыми в пьесе. Чехов полагал, что сложность и инновационная сила Гамлета есть решение для застойного русского театра того времени, и при этом он смог предвосхитить идеи современных ученых, таких как Мартин Эсслин и Ян Котт. Гамлет резонирует с Чайкой практически в каждом аспекте, и их сходство усиливает смысл чеховской пьесы. При этом отличия оказываются еще более поразительными, поскольку именно в радикально переписанном тексте Гамлета базируется широчайшее пространство для развития мысли. Множественность интерпретации и незавершенные структуры Чайки являются ключом к пониманию новой драматургии Чехова, как они наполняют пьесу художественной жизненностью. Наиболее значимым нововведением искусства Чехова, которое он познал на примере Гамлета, стало это незаполненное пространство, встроенное в структуру, диалог и действие Чайки, так как именно это пространство заложило основы современного театра.

Неоднозначность, амбивалентность его сценического искусства полностью соответствуют художественному намерению Чехова направить источник света на истину, которая живет в каждом дне, поскольку, как отмечает Iser, именно незавершенность создает для зрителя возможность обдумать пережитый опыт. Чехов использовал новые драматические методы, которые расширяли пространство толкования. Он принял это пространство как свое, чтобы создать новый театральный жанр, тот, который предсказывает развитие театра абсурда. Эсслин полагает, что «Театр абсурда составляет часть непрекращающихся попыток истинных художников нашего времени сломить мертвую стену самодовольства и автоматизма и восстановить осознание ситуации человека при столкновении с высшей реальностью о его положения» (Esslin 400). Именно таким прорывом стало то, чего достиг Чехов в Чайке, своей главной пьесе, поскольку он применил инновационный потенциал Гамлета для создания театрального жанра, который был направлен в сторону театра абсурда и даже за его пределы. Сознательно, как нам представляется, или же неосознанно, Чехов изучает мир драматургии Шекспира как художник, смотрящий в будущее; он работал, с тем чтобы создать произведение искусства, предлагающее безграничные возможности для толкования. Использование Чеховым цитат из произведений Шекспира, ссылок на них и заимствований из них не имеет цели создать пародийный либо комический эффект, что имело место в более ранних его работах. Скорее это — инструмент представления новой драматической формы. Главный технический элемент, которому Чехов научился у Шекспира, — это незавершенная структура пьесы, что означает, что ни одно из существующих объяснений не способно до конца пролить свет на все сложные механизмы действия. В Чайке Чехов признает сложность и новизну драматического построения Гамлета как решение вопроса о застое русского театра его эпохи, в то время как сходные черты между пьесами Шекспира и его пьесами усиливают смысловую нагрузку последних. Кроме того, Чехов предпринимает попытку адаптировать художественный метод Шекспира к современному состоянию общества. Он полагал, что объективность, лаконичность и правдивость характеров, а также «точное отражение периода» являются основными чертами манеры Шекспира. Именно в такой манере Чехов изображал женских персонажей в главных своих пьесах, в особенности в Чайке, обращаясь к шекспировской объективности при описании времени и образов героинь.

Представляя Наташу как Леди Макбет со свечой в Трех Сестрах, Чехов хочет показать, что Наташа, как и леди Макбет, хочет выразить свои мужские черты, а также свое стремление быть хозяйкой дома. Ее муж также хочет рассказать зрителям, как Шекспир, о том, что происходит, когда мужчина слабее женщины. В таком случае Андрей, муж Наташи, кажется беспомощным перед ней, в то время как она непреклонно добивается положения хозяйки дома, во власти которой все в нем. Следует добавить также, что и Наташа, и Леди Макбет физически противостоят своим мужьям, что было совершенно не характерно ни во времена Шекспира, ни во времена Чехова, потому что в обществе доминировали мужчины. Чехов хотел представить Наташу как контраст для ее сестер на всех уровнях: в ее поведении, амбициях, внешности и манерах. В те времена для зрителей было затруднительно представить себе в обществе женщину, похожую на Леди Макбет и Наташу.

Кроме того, с технической точки зрения исполнение роли Наташи в те времена представляло значительную сложность для актрисы. Это был своего рода новый персонаж, нечто незнакомое и не вписывающееся в формулы традиционных характеров. Таким образом, Чехов предлагает актерам решить новый проблемный образ и сломать традиционные правила, играя новые роли. По этой причине зритель не проявляет никакого сочувствия к Наташе, потому что она, как и леди Макбет, представляет собой негативный образ устремлений женщин в контексте XIX века. Стремление к власти и господству у женщин считалось чем-то неестественным. Чехов пользуется методом Шекспира, направленным на «выхолащивание» женских персонажей. Так, он приписывает Наташе мужские черты, чтобы придать им больше значимости.

Бездействие персонажей — это метод, который Чехов, по всей видимости, заимствовал у Шекспира. Чеховским героям, подобно Гамлету Шекспира, не хватает действия, когда потребность в нем столь велика. Все, что эти персонажи делают, это речи и пассивное ожидание реализации своих идеалов и достижения их желаний. Так, три сестры, Ольга, Маша и Ирина, отчаянно ждут переезда в Москву. Москва для них — земля обетованная, утопия, земля надежд, желаний и счастья. Ирина говорит: «Лучше Москвы нет ничего на свете!» Тем не менее, они лишь ведут бесконечные разговоры о поездке в Москву, не принимая никаких действий.

Варю в Вишневом саде можно сравнить с Офелией, пассивной и не способной заявить о своей любви к Лопахину, который сравнивает ее с монахиней, как это делает Гамлет в отношении Офелии. Ирина и Нина в Чайке являются тенями Офелии и Гертруды в Гамлете; Треплев чувствителен к своей матери до такой степени, что ненавидит ее из-за ее любви к Тригорину и пренебрежения последнего, так же и Гамлет, который ненавидит свою мать, которая выходит замуж за убийцу его отца. Сам Чехов сравнивает Наташу в Трех сестрах с леди Макбет со свечой, пугающей, амбициозной женщиной, которой посредством тирании удается стать полновластной хозяйкой дома. Все эти и многие признаки сродства, реминисценций, цитаты и заимствования из Шекспира можно найти в главных пьесах Чехова.

Множественность интерпретации и незавершенные структуры Чайки являются ключом к пониманию новой драматургии Чехова, так как они наполняют пьесу художественной жизненностью. Наиболее значимым нововведением искусства Чехова, которое он познал на примере Гамлета, стало это незаполненное пространство, встроенное в структуру, диалог и действие Чайки, так как именно это пространство заложило основы современного театра. Неоднозначность, амбивалентность его сценического искусства полностью соответствуют художественному намерению Чехова направить источник света на истину, которая живет в каждом дне, поскольку, как указывает Iser, именно незавершенность создает для зрителя возможность обдумать пережитый опыт. Чехов использовал новые драматические методы, которые расширяли пространство толкования. Он принял это пространство как свое, чтобы создать новый театральный жанр.