3. Импрессионистические черты в рассказе «Красавицы» (1888)

Чеховская тематика и поэтика часто описывались исследователями как оксюморонные: «случайная целостность»¹, «уродливость красоты»² и т. д. И.А. Бунин, как проницательный современник, также выделяет некоторую двойственность в миропонимании А.П. Чехова: стремление к одиночеству и неспособность жить в одиночестве; стремление к красоте и вырождение красоты; категорический отказ от бессмертия и жажда бессмертия³. В научной литературе этим рассказом подробно занимались П.М. Бицилли, А.В. Чичерин. Одна из последних работ, связанная с анализом рассказа с точки зрения импрессионизма, принадлежит немецкому исследователю М. Фрайзе⁴.

Рассказ «Красавицы» был написан в течение нескольких дней в сентябре 1888 г. и по своему построению близок к «рассказам открытия» (В.Б. Катаев). Он относится к «импрессионистическим» текстам, в которых сюжетное действие практически отсутствует или минимально, его трудно запомнить и пересказать.

В рассказе нарратор рассказывает о двух произошедших с ним встречах с «настоящими» красавицами. В первой встрече это шестнадцатилетняя дочка армянина, в доме которого дедушка повествователя останавливается вместе с ним для короткого отдыха после утомительной поездки на лошадях. Второй раз во время короткой остановки поезда повествователь видит на вокзале молодую женщину («должно быть, дочь или сестру начальника станции»⁵), которая стоит у поезда и разговаривает через вагонное окно с какой-то пожилой дамой. Описание встреч сопровождается общими размышлениями повествователя о красоте и реакции на неё людей.

Рассмотрим подробнее некоторые характерные интермедиальные черты в этом рассказе. Так, остановившись у знакомого пожилого армянина для отдыха в первом эпизоде, нарратор, будучи ещё гимназистом, даёт описание внешне-психологического портрета этого пожилого армянина. Читатель разглядывает его вместе с повествователем с одной точки зрения и видит то, что видит персонаж: «Никогда в жизни я не видел ничего карикатурнее этого армянина. Представьте себе маленькую, стриженную головку с густыми низко нависшими бровями, с птичьим носом, с длинными седыми усами и с широким ртом, из которого торчит длинный черешневый чубук; головка эта неумело приклеена к тощему горбатому туловищу, одетому в фантастический костюм: в куцую красную куртку и в широкие ярко-голубые шаровары; ходила эта фигура, расставя ноги и шаркая туфлями, говорила, не вынимая изо рта чубука, а держала себя с чисто армянским достоинством: не улыбалась, пучила глаза и старалась обращать на своих гостей как можно меньше внимания»⁶. Здесь глазами нарратора мы видим другого персонажа, а слово нарратора (героя, «Я»-повествователя) становится посредником между увиденными им картинами и нашей визуализацией этого образа.

Активизация зрительных начал инициируется призывом к читателю «представить себе». Трансформация одной знаковой системы (визуально-живописной) в другую (вербальную) осуществляется непосредственно за счёт приёма экфрастического описания, в том числе за счёт передачи сложной культурной конструкции цвета («черешневый чубук», «красная куртка», «ярко-голубые шаровары»). Образ армянина нарратор воспринимает в карикатурном ключе.

В передаче визуальных элементов интермедиальной поэтики, а также перформативных (манера ходить, говорить, держать себя), одорологических (запах табака), звуковых (шарканье туфлями, разговоры с чубуком во рту) важное место в портретной зарисовке армянина занимает импрессионизм, как особое средство передачи художественного образа.

И в первом и во втором эпизодах повествователь рассуждает о воздействии красоты на человека. Субъективные рассуждения о понимании мотива красоты нарратор реализует полностью в интермедиальном дискурсе, переводя читателя на визуальное «поле»: «...облака в беспорядке толпятся на горизонте и солнце, прячась за них, красит их и небо во всевозможные цвета: в багряный, оранжевый, золотой, лиловый, грязно-розовый; одно облачко похоже на монаха, другое на рыбу, третье на турка в чалме. <...> все глядят на закат и все до одного находят, что он страшно красив, но никто не знает и не скажет, в чем тут красота»⁷. Здесь визуальное восприятие через вербальное описание возникает благодаря эффекту интерференции различных знаковых систем и принципу «созерцания» нарратором. Причём в этом созерцании, описываемой живописной картины, можно одновременно наблюдать статику и динамику: мы видим, как по небу плывут облака, и в то же время, когда их разные фигурки периодически закрывают солнце, видим, как небо раскрашивается различными цветами. Такие моменты (стоп-кадр) и «выхватывает» повествователь, «останавливая» пейзаж и фиксируя его текстуально в живописно-импрессионистической манере.

Внешнее описание красавицы из первого эпизода повествователь вводит с помощью подробной портретной характеристики. Приведём фрагмент этого подробного описания: «Красоту армяночки художник назвал бы классической и строгой. Это была именно та красота, созерцание которой, бог весть откуда, вселяет в вас уверенность, что вы видите черты правильные, что волосы, глаза, нос рот, шея, грудь и все движения молодого тела слились вместе в один цельный, гармонический аккорд, в котором природа не ошиблась ни на одну малейшую черту; вам кажется почему-то, что у идеально красивой женщины должен быть именно такой нос, как у Маши, прямой и с небольшой горбинкой, такие большие тёмные глаза, такие же длинные ресницы, такой же томный взгляд, что её чёрные кудрявые волосы и брови так же идут к нежному белому цвету лба и щёк, как зелёный камыш к тихой речке; белая шея Маши и её молодая грудь слабо развиты, но чтобы суметь изваять их, вам кажется, нужно обладать громадным творческим талантом. Глядите вы, и мало-помалу вам приходит желание сказать...»⁸. В этом описании интересен угол зрения и предлагаемый ракурс: повествователь как бы ставит себя на наше место и позицию художника при описании того, что видит он.

Используя приём остранения (В.Б. Шкловский), он таким синтаксическим и стилистическим способом выводит читателя из автоматизма восприятия и заостряет наше зрительное восприятие. В интермедиальном контексте этого фрагмента также интересно отметить переход с перформативного кода (движения тела армяночки) на музыкальный (сливание в единый аккорд).

В целом, можно говорить о том, что повествователь весь отдаётся зрительному образу красоты, забывает о пыли и степной скуке, не слышит жужжания мух, не понимает вкуса чая, забывает о себе самом. И после отдыха, когда уже выкупали лошадь, он только и говорит, что не успел наглядеться.

Пространственно-временная модель следующей части («будучи уже студентом», «ехал я по железной дороге на юг», «был май») сменяется пространственно-визуальной: «На станционный садик, на платформу и на поле легла уже вечерняя тень; вокзал заслонял собою закат, но по самым верхним клубам дыма, выходившего из паровоза и окрашенного в нежный розовый цвет, видно было, что солнце ещё не совсем спряталось»⁹. Лирический герой не видит солнца, но ему видно, что оно ещё село не до конца. Читатель здесь становится тождественным по отношению к миру героя. Живописное описание клубов дыма паровоза в вечернем закате передаётся в импрессионистической манере. А визуально-ассоциативную связь с образом клубов дыма, выходящих столбом из паровоза, получает чёрная ленточка на распущенных белокурых волосах девушки.

На женскую фигуру и очередную «настоящую» красавицу, девушку лет 17—18 и, предположительно, родственницу начальника железнодорожной станции, в этот раз указал глазами нарратору его спутник. Портретное описание девушки, так же как и в первом случае, выполнено в импрессионистической манере и дано как целостный живописный образ. Дистанцирование от классических портретных описаний (через каждую взятую часть по отдельности), неосознанно, с оговоркой, происходит и у повествователя: «Если, как принято, описывать её наружность по частям, то...»¹⁰.

Если красота армяночки больше классическая, серьёзная, строгая и статичная, сливающаяся в «один цельный, гармонический аккорд», то красота девушки с железнодорожной станции, напротив, через все её движения и жесты, складываются в подвижную гармонию.

Композиция обоих эпизодов в рассказе строится абсолютно аналогично: путешествие, короткая остановка в пути, появление красавицы, её необъяснимое влияние на нарратора, одобрительное высказывание попутчика, тоже подпавшего под это влияние, отъезд, продолжение пути. Композиционный параллелизм проявляется не только в сюжетном развитии, но и на схожести места действия.

Интересные наблюдения делает немецкий исследователь М. Фрайзе. Он указывает на то, что в первом эпизоде вовлекается также мотив пыли и пыльных облаков¹¹. Так, уже в самом начале рассказа ветер гонит навстречу путникам облака пыли. Повествователь «уныло и кротко» смотрит «сквозь пыль», ожидая наконец-то увидеть селение. Пыль, по мнению М. Фрайзе, становится синонимом того, что ожидает повествователя. Одновременно с этим пыль олицетворяет скучные будни с их монотонным, полусонным течением: «Четверть дня уйдёт на ожидание, после которого опять жара, пыль»¹².

Позже «запылённый» повествователь сидит в доме армянина «на зелёном сундуке». Зелёный цвет символизирует здесь, скорее, свободу юноши и его надежду на спасение от пыли и скуки. А в то мгновение, когда нарратор впервые видит лицо и замечает красоту девушки, ему кажется, что «ветер пробежал» по его «душе и сдунул с неё все впечатления дня с их скукой и пылью». Повествователь чувствует между собой и девушкой границу, которая разделяет их, может быть, и потому, думает он, «что я весь в пыли». Целиком отдаваясь очарованию красоты, повествователь забывает о пыли. В дальнейшем пыль претерпевает метаморфозу: часы, рисуемые ходящими по кругу лошадьми, кажется, оставляют за собой пыль золотистого цвета, возникающую при молотьбе соломы под их подковами и возносящуюся к небу в виде облаков. Эта золотистая пыль обволакивает девушку, бегающую по двору. Пыль словно освящена, обожествлена присутствием абсолютной красоты. Но и переживание этой красоты было как бы обещано облаками пыли¹³.

Мотив пыли повторится во втором фрагменте, где красота девушки сравнивается с мотыльковой пылью. При этом нарратор скажет: «...и, кажется, стоит только пробежать по платформе хорошему ветру или пойти дождю, чтобы хрупкое тело вдруг поблекло и капризная красота осыпалась, как цветочная пыль»¹⁴. В некотором смысле, продолжая аналогию феномена красоты, как быстропроходящего явления, получает новую интерпретацию и образ заката, как предвещающего скорый конец. Это подтверждают действия кондуктора, который в конце второго эпизода «вошёл в вагон и стал зажигать свечи»¹⁵.

Примечания

1. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. СПб., 2016. С. 187.

2. Мильдон В.И. Чехов сегодня и вчера («другой человек»). М., 1996. С. 15; посл. изд.: М.: URSS, 2019.

3. Бунин И.А. О Чехове // Бунин И.А. Полное собрание сочинений: В 13 тт. Т. 8. М., 2006. С. 155.

4. Фрайзе М. Проза Антона Чехова: монография. М., 2012. С. 91—100.

5. Чехов А.П. ПСС: в 30 тт. Сочинения. Т. 7. М., 1977. С. 165.

6. Там же. Т. 7. М., 1977. С. 159.

7. Чехов А.П. ПСС: в 30 тт. Сочинения. Т. 7. М., 1977. С. 160.

8. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 7. М., 1977. С. 161.

9. Там же. С. 164.

10. Чехов А.П. ПСС: в 30 тт. Сочинения. Т. 7. М., 1977. С. 164.

11. На трех страницах слово «пыль» появляется восемь раз, к этому присоединяются неоднократные упоминания «облаков золотистой половы».

12. Чехов А.П. ПСС: в 30 тт. Сочинения. Т. 7. М., 1977. С. 162.

13. Фрайзе М. Проза Антона Чехова: монография. М., 2012. С. 98—99.

14. Чехов А.П. ПСС: в 30 тт. Сочинения. Т. 7. М., 1977. С. 165.

15. Там же. С. 166.