В рассказе А.П. Чехова «Пустой случай» (1886) в доме помещицы Кандуриной присутствует и активно функционирует визуальный артефакт — картина (репродукция) К.Д. Флавицкого «Смерть княжны Таракановы во время наводнения в Санкт-Петербурге в 1778 году» (1864, ныне в Государственной Третьяковской Галерее, Москва).
В исторических исследованиях и художественных произведениях «княжной Таракановой» обычно называют политическую авантюристку, выдававшую себя за дочь императрицы Елизаветы Петровны и претендовавшей на русский престол. Настоящее имя этой женщины исторической науке пока установить не удалось (самые известные: фроляйн Франк, девица Шелль, госпожа Тремуйль, Али Эмете, принцесса де Володомир, Алина принцесса Азовская, графиня Пиннеберг, графиня Зелинская, княжна Елизавета Владимирская)1.
Появление картины К.Д. Флавицкого в 1864 г. на художественной выставке вызвало большой общественный резонанс. История авантюристки привлекала многих современников, что отразилось в художественной культуре, в том числе литературе. В 1882 г. выходит роман Г.П. Данилевского «Княжна Тараканова», с которым А.П. Чехов, судя по всему, был знаком.
Картина в рассказе не называется прямо, её дескрипция рассчитана на узнавание читателем известного живописного полотна и по кратким упоминаниям и описаниям героя-рассказчика она легко идентифицируется. Так, на известном полотне К.Д. Флавицкого изображена красивая женщина в изодранном, когда-то роскошном, декольтированном платье. Она стоит на кровати тюремной камеры, страшная вода уже у её ног и крысы лезут на постель.
Сравним этот образ с изображением картины в рассказе: «Княжна Тараканова, казалось, уснула в золотой раме, а вода и крысы замерли по воле волшебства»2. Из описания видно, что микрокосм «картины в тексте», опираясь на архетипический образ известного читателю полотна, не ограничивается плоской перцепцией живописного холста и выходит за рамки привычного восприятия.
Описание картины в рассказе даётся при разном освещении, с чем связаны разные впечатления у повествователя: при ярком освещении полотно «оживает», нарратор добавляет в него фантастические элементы: «ожили на картине крысы и вода, проснулась Тараканова»3.
Манера экфрастического описания («вербальной живописи») знакомого чеховскому герою живописного полотна, с одной стороны, схожа с художественными приёмами импрессионистов: смена впечатлений при разном освещении, поэтика недосказанности (условный краткий вербальный абрис полотна, рассчитанный на узнавание), перемещение акцента — с предмета (картины) на способ его трактовки (фантастическое описание) и т. д. А, с другой стороны, экфрастический приём в рассказе представлен именно в аспекте интермедиальности, т. е. с точки зрения представленности невербального художественного «языка» в словесном дискурсе.
Это приводит к тому, что пространство картины «размыкается» не только визуально, но и онтологически: в условно-фикциональном мире рассказа (Шабельский бор, дом Кандуриной) открывается выход в мир безусловно-реальный, где действительно существует живописное полотно с изображением женщины в каземате, написанное конкретным живописцем.
Слово не может изобразить абсолютное сходство с картиной и превращение читателя в зрителя строится на кратком описании визуальных доминант полотна, которые «улавливаются» движением взгляда нарратора в доме. В пространство вклиниваются собственные интенции чеховского повествователя. Поэтому в рассказе экфрастическое описание редуцируется, а пространство «ирреальных» интенций становится формообразующим в сознании повествователя. Здесь можно вспомнить утверждение из диалога Коврина с чёрным монахом в рассказе «Чёрный монах» (1894) о фантастическом начале в природе: «Я существую в твоём воображении, а воображение твоё есть часть природы, значит, я существую и в природе»4.
Похожий приём Чехов использует и в других рассказах. В рассказе «Нервы» (1885), например, архитектор Ваксин, вернувшись после спиритического сеанса, не может уснуть после «страшных разговоров». Напротив кровати висит большой портрет дяди Клавдия Мироныча, и Ваксину кажется, что в полумраке является его тень: «Ему показалось, что над его головой кто-то тяжело дышит, точно дядя вышел из рамы и склонился над племянником...»5. Так возникает мистико-фантастическое описание полотна: «Напуганному воображению Ваксина казалось, что из угла кто-то смотрит и что у дяди мигают глаза»6.
Дом, в котором живёт Надежда Львовна и висит картина, напоминает тюрьму по внешним («нечто тяжёлое, безвкусное»7, «неуклюже высился из массы зелени и резал глаза, как большой булыжник, брошенный на бархатную траву»8) и внутренним признакам («тяжёлый дом с всегда занавешенными окнами»9, «дневной свет <...> едва пробивался сквозь спущенные сторы»10).
Появление репродукции в этом «маленьком царстве позолоченной скуки и скорби» молодой помещицы Кандуриной не случайно. Повествователь «видит» Надежду Львовну как заложницу дома: «Жизнь одинокая, замуравленная в четырёх стенах, с её комнатными сумерками и тяжёлым запахом гниющей мебели»11. Расстановка образов в рассказе строится на антитезе и антиномических связях, где красота Таракановой подчёркивает внешнее уродство Кандуриной.
О тесной связи Таракановой и Кандуриной свидетельствует и финальная фраза рассказчика, в которой упоминание о Таракановой относится также и к Надежде Львовне: «<...> я спешил, точно желая встрепенуться от тяжёлого, фантастического сна с его сумерками, Таракановой, люстрами...»12. На мистическое описание и восприятие картины здесь указывает ощущение «фантастического сна», которое возникает у героя-рассказчика в доме.
Итак, можно сделать вывод, что Чехов-художник в рассказе, опираясь в поэтике и художественном методе на принцип выделения мотива мистического «оживления» живописного полотна, с помощью экфрастического приёма, как средстве организации художественного текста, достигает выпуклости изображения, убедительности и живости рисунка, а также читательской визуализации вербального текста, что свидетельствует о сложном интермедиальном художественном сплаве, в котором соединяется тенденция на переход из одной знаковой системы (вербальной) в другую (живописную) с тенденцией прямого сочетания реалистического и сказочного повествования в рамках одного художественного произведения.
Примечания
1. Уголовное дело княжны Таракановой. М., 2018. С. 7.
2. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 5. С. 306.
3. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 5. С. 306.
4. Там же. Т. 8. С. 241.
5. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 4. С. 13.
6. Там же. Т. 4. С. 14.
7. Там же. Т. 5. С. 305.
8. Там же. Т. 5. С. 305.
9. Там же. Т. 5. С. 302.
10. Там же. Т. 5. С. 306.
11. Там же. Т. 5. С. 307.
12. Там же. Т. 5. С. 306.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |