5. Приёмы живописи в повести «Три года» (1895)

С точки зрения интермедиальной поэтики, материалом исследования приёмов живописи, а также художественных средств выражения в чеховской прозе является повесть «Три года», написанная в 1895 г.

Ведущееся от третьего лица линейное повествование в повести сочетается с несобственно-прямой речью главного героя — Лаптева, сознание и впечатления которого сливаются с речью нарратора, образуя повествовательное единство.

Композиция первой главы легко делится на три части, состоящих из семи эпизодов: 1) ожидание — встреча; 2) дома у Белавиных — возвращение домой; 3) эпизод с сестрой — эпизод с Панауровым — письмо Косте Кочевому. Пересечения литературы с живописью в этих эпизодах носят не только жанровый характер (пейзажные и портретные зарисовки-этюды), но также заметны и в стилевом сходстве, которое построено в стилистике импрессионистического течения (резкая смена настроений Лаптева, развитие лирической темы, особое видение изображаемых предметов, сосредоточенность на сиюминутных индивидуальных переживаниях героя и пр.).

Действие главы вписывается в городской архитектурно-природный пейзаж или домашний интерьер, которые подчёркивают членение и единство эпизодов. А внутреннее состояние героя и внешнее пространственное описание конструируются по принципу «отрицательного параллелизма»: чувства Лаптева противопоставляются параллелям, взятым из внешнего мира. Так, к примеру, когда Лаптев уходит от Белавиных и идёт домой, мы читаем: «Когда человек неудовлетворён и чувствует себя несчастным, то какою пошлостью веет на него от этих запахов, теней, облаков, от всех этих красот природы, самодовольных и равнодушных! Луна стояла уже высоко, и под нею быстро бежали облака»¹.

Колорит этой главы не отличается особой пестротой, а свет и освещение выступают здесь средством выделения (пространственной среды, лирического пейзажа лунной ночи, интерьера, деталей и т. д.), создавая впечатление пространственного объёма за счёт свето-тени. Так, спектральное распределении света и цвета в пространственном континууме главы начинается с летнего, позднего, вечернего времени суток после всенощной, поэтому в ней преобладают тусклые, тёмные, сумеречные тона и тени, либо сцены освещённые искусственным холодным светом («Было ещё темно, но кое-где в домах уже засветились огни и <...> стала подниматься бледная луна»²; «с недоумением посматривал на тёмные, неподвижные деревья»³; «с напряжением всматривался в тёмные фигуры»⁴; «красные и зелёные огни»⁵; «росли липы, бросавшие теперь при луне широкую тень, так что заборы и ворота на одной стороне совершенно утопали в потёмках»⁶; «Было темно в гостиной»⁷; «Юлия Сергеевна зажгла лампу»⁸; «какою пошлостью веет на него от этих лип, теней, облаков»⁹; «Говорили тихо, вполголоса, и не замечали, что лампа хмурится и скоро погаснет»¹⁰), и только после полуночи луна начинает светить так ярко, что «можно было разглядеть на земле каждую соломинку»¹¹.

Вторая глава открывается живописным изображением утра следующего дня в доме сестры Лаптева, и чем больше здесь визуально ярких, праздничных красок, тем с большей остротой ощущается трагедия. Нина Фёдоровна широко улыбается, её причесали и одели в коричневое платье, всем кажется, что она выздоровеет. Но это обманчивое чувство, Нина Фёдоровна уже почти мертвец: её выводят, её лицо — лик. Эпизод из обыденной жизни, по мнению П.М. Бицилли, показан как мистерия¹². Юлия Сергеевна, вспоминая накануне после всенощной, так характеризовала её: «она на праздниках наряжалась простою бабой, и это очень шло к ней»¹³. А в это утро, глядя на неё, всем вспоминается один местный пьяный художник, который «называл её лицо ликом и хотел писать с неё русскую масленицу»¹⁴. Последние минуты умирающей будут изображены в восьмой главе, где описание будет схоже с жанровым изображением в станковой живописи бытовой сцены: «Нина Фёдоровна сидела обложенная подушками, со свечой в руке. Лицо потемнело, и глаза были уже закрыты. В спальне стояли, столпившись у двери, няня, кухарка, горничная, мужик Прокофий и ещё какие-то незнакомые простые люди»¹⁵.

Вторая глава композиционно делится на четыре эпизода: в гостиной дома сестры — во дворе у доктора — признание на лестнице — возвращение домой. Развёртывание сюжета в первой и второй главах повести определяет «коллизия «казалось — оказалось»»¹⁶ (В.Б. Катаев): Лаптев был уверен, что Юлия Сергеевна не отвергнет его предложение («Он рассчитывал, что Юлия Сергеевна, возвращаясь от всенощной, будет проходить мимо, и тогда он заговорит с ней и, быть может, проведёт с ней вечер»¹⁷, «ему казалось, что около него даже пахнет счастьем»¹⁸ и т. д.). Ситуация «открытия» (отказ Белавиной) разрушает все надежды и планы Лаптева: «Лаптев понял, что это значит, и настроение у него переменилось сразу, резко, как будто в душе внезапно погас свет. Испытывая стыд, унижение человека, которым пренебрегли, который не нравится, противен, быть может, гадок, от которого бегут, он вышел из дому»¹⁹.

Пространственная передача эпизода с признанием Лаптевым в сильных чувствах к Юлии Сергеевне реализуется «лестничным построением». Лестница, как и в живописной передаче на плоскости, выражает пространственную глубину, трёхмерную форму перспективы и движение: «Юлия Сергеевна побежала наверх, шумя свои платьем, белым, с голубыми цветочками. — Меня нельзя обеспокоить, — ответила она, останавливаясь на лестнице...»²⁰. Пространственная глубина здесь также передаётся расположением (заслонением) фигур: Белавина впереди (наверху лестницы), Лаптев, прижимающий к груди зонтик, позади (внизу лестницы). Одновременно с пространственной глубиной, такое расположение (фигуры обращены друг к другу и связаны общением) создаёт некую сценическую тесноту и интимность происходящего, что и подталкивает Лаптева к внезапному неудержимому решению («неожиданно для самого себя»²¹) открыться в своих чувствах Белавиной.

Словесный портрет и изображение Юлии Сергеевны в первых двух главах выстраивается сквозь призму сознания Лаптева, его ощущений, и включает описание: 1) наружности (худоба, широкое лицо и т. д.); 2) действий и состояний (вялая походка, усталость после всенощной и т. д.); 3) индивидуальных черт (лёгкий запах ладана, «поющий и звенящий» голос, перманентная бледность и т. д.); 4) черт сформированных средой (одевается по-московски, провинциальность, религиозность); 5) психологических черт и «динамики настроений» (равнодушие, холодность, живость, резвость, удивление, страх, тревожность и т. д.). При описании, повествователем неоднократно подчёркивается бледность героини, при этом нигде нет описания её глаз (единственное упоминание в повести о её глазах дано по принципу импрессионистического мимолётного впечатления-штриха: «При свете лампадки глаза у неё казались большими, чёрными»²²). Таким образом, можно говорить об использовании А.П. Чеховым «нулевого приёма» в изображении глаз Белавиной.

Жизнь Юлии Сергеевны до встречи с Лаптевым, по её же словам, была бесцветна. Она ничем не занималась. К моменту знакомства ей уже 21 год. Выйдя замуж без любви, она успокаивает себя тем, что «никакой любви не нужно, всё вздор»²³. Переехав в Москву, она начинает ходить на Симфонический оркестр Большого театра, где дирижирует учитель П.И. Чайковского — А.Г. Рубинштейн, ездит в Малый театр, посещает выставки художников-передвижников, где экспонируются И.И. Шишкин и другие художники.

А.П. Чехов строит художественные образы так, чтобы вызвать у читателя непосредственное зрительное впечатление, близкое к эффектам импрессионистов. Поэтому словесный портрет героини в повести близок, скорее, к импрессионистическому портрету-картине или зарисовке: он колористичен и динамичен («Юлия Сергеевна побежала наверх, шумя своим платьем, белым, с голубыми цветочками»²⁴), сценичен («...когда она вместе со стариком подставила голову под евангелие и потом несколько раз опускалась на колени, он понял, что ей всё это нравится»²⁵, «Показалась Юлия Сергеевна в чёрном платье и с большою брильянтовою брошью»²⁶) карикатурен («ему даже казалось, что она нетвёрдо ступает на ту ногу, которую он поцеловал»²⁷; «Юлия Сергеевна лениво поднялась и вышла, слегка прихрамывая, так как отсидела ногу»²⁸), включён в среду («Ей трудно было идти против ветра, она едва шла, придерживая обеими руками шляпу, и ничего не видела от пыли»²⁹), ситуацию или интерьер (признание Лаптева в любви на лестнице, молебен в московском доме Лаптевых и др.).

Описание бытового сюжета шестой главы — молебна в доме отца Лаптева — композиционно схоже с картиной В.В. Пукирева «Неравный брак» (1862), где изображается ситуация, в которой вместе объединены богатая старость и покорная молодость: «Старик подал Юлии руку и не сказал ни слова. Все молчали. Юлия сконфузилась. <...> Приказчики вошли в залу на цыпочках и стали у стены в два ряда. <...> Молебен служили торжественно, ничего не пропуская <...> церемония с попами и певчими»³⁰. В отличие от картины, в которой всё связано одним пространством и одним узлом времени, в тексте широко развёрнуто действие. За счёт композиционного приёма в интермедиальном тексте достигается цельность зрительных образов, а в картине В.В. Пукирева — уже зримая кульминация душевной драмы. Примечательно, что описание схожей сцены венчания неравной пары (управляющего Урбенина и дочери лесничего) встречается также в раннем чеховском произведении «Драма на охоте (Истинное происшествие)» (1884), где присутствует прямое сравнение происходящего с картиной: «Видал я на своём веку много неравных браков, не раз стоял перед картиной Пукирева...»³¹.

Роль композиционного объединения череды эпизодов всей повести, происходящих в течение трёх условных лет³², играет симметрия³³, которая реализуется с помощью приёма повтора. Так, к примеру, первый и последний эпизоды объединены приёмом повтора описания лирического пейзажа лунной ночи. В первом случае — это время, косвенно указывающее на конец лета (запах сена; свадьба в сентябре, через небольшое количество времени после описываемых событий и т. д.), а во втором — его начало (прямое указание: «как-то в начале июня»³⁴, «цвела черёмуха»³⁵ и т. д.). Эти эпизоды схожи в описании внешнего мира окружающего героя сквозь призму его впечатлений и переданы через сочетание сразу нескольких медиасистем: визуальной, музыкально-звуковой или акустической и одорологической (система запахов).

Сравним описания этих эпизодов, в первом случае читаем: «Переулок был весь в садах, и у заборов росли липы, бросавшие теперь при луне широкую тень, так что заборы и ворота на одной стороне совершенно утопали в потёмках; слышался оттуда шёпот женских голосов, сдержанный смех, и кто-то тихо-тихо играл на балалайке. Пахло липой и сеном»³⁶; во втором: «Ночь была тихая, лунная, душная; белые стены замоскворецких домов, вид тяжёлых запертых ворот, тишина и чёрные тени производили в общем впечатление какой-то крепости и недоставало только часового с ружьём. <...> Цвела черёмуха. <...> Шёпот и поцелуи за забором волновали его»³⁷. Передача хронотопа этих эпизодов происходит путём сочетания нескольких медиасистем одновременно, что продуцирует возникновение интермедиальной трихотомии.

Лунные мотивы в творчестве А.П. Чехова многосторонне и разнопланово исследовала Т.А. Шеховцова³⁸, отметим только, что изменения лунной ночи и яркости освещения луны здесь можно соотнести с внутренним миром героя. Луна передаёт изменения настроения Лаптева и показывает неоднозначность ситуации, в которой он находится. Она также влияет на него: чем больше он понимает ситуацию, тем она ярче.

Композиционная симметрия также будет реализована писателем в передаче внутреннего состояния Юлии Сергеевны через её внешний вид. В начале повести, в день венчания с Лаптевым, на героине чёрное платье со шлейфом, как выражение траурного отношения к происходящему, а в конце, когда она изменит отношение к мужу, на ней уже будет светлое платье кремового цвета. Так, через деталь будет передано внутреннее состояние персонажа.

Соотношение детали с внутренним миром персонажей в повести выполняет также зонтик героини. Сильные чувства, которые Лаптев испытывает в начале к Юлии Сергеевне, переносятся на зонтик: «Дома он увидел на стуле зонтик, забытый Юлией Сергеевной, схватил его и жадно поцеловал. Зонтик был шёлковый, уже не новый, перехваченный старою резинкой; ручка была из простой, белой кости, дешёвая. Лаптев раскрыл его над собой, и ему казалось, что около него даже пахнет счастьем»³⁹. Приём объединения чувства и вещи является способом прямой репрезентации: чувства и мысли Лаптева сосредотачиваются в зонтике (предметно-психологической детали) по прямому взаимодействию с ним. Зонтик становится равноправным партнёром в эмоциональном общении с Лаптевым. А в конце повести, когда чувства героя и героини разойдутся, так и не встретившись, зонтик, а вместе с ним и чувство, перейдут уже к героине: «На ней было лёгкое изящное платье, отделанное кружевами, платье светлое кремового цвета, а в руках был всё тот же старый знакомый зонтик»⁴⁰. Таким образом, внутренний мир персонажей раскрывается через их отношение к детали.

Характерны мазки А.П. Чехова и в изображении портрета главного героя, Алексея Лаптева: «...москвич, кончил в университете, говорит по-французски; он живёт в столице, где много умных, благородных, замечательных людей, где шумно, прекрасные театры, музыкальные вечера, превосходные портнихи, кондитерские...»⁴¹. Он некрасив («Лаптев знал, что он некрасив, и теперь ему казалось, что он даже ощущает на теле эту свою некрасоту. Он был невысок ростом, худ, с румянцем на щеках, и волосы у него уже сильно поредели, так что зябла голова»⁴²), приказчицкой наружности и не равнодушен, как сам полагает, к живописи («Иногда летом на даче он сам писал красками пейзажи, и ему казалось, что у него много вкуса и что если б он учился, то из него, пожалуй, вышел бы хороший художник»⁴³).

При этом нигде не сказано, что он понимает и чувствует что-то при обращении к искусству. Лаптев, скорее, строит из себя знатока, потому что считает, что всем интеллигентам положено разбираться в искусстве: «За границей он заходил иногда к антиквариям и с видом знатока осматривал древности и высказывал своё мнение, покупал какую-нибудь вещь, антикварий брал с него, сколько хотел, и купленная вещь лежала потом, забитая в ящик, в каретном сарае, пока не исчезала неизвестно куда»⁴⁴. В реальности он плохо в нём разбирается: «Случалось ему не раз платить дорого за вещи, которые потом оказывались грубою подделкой»⁴⁵. Иногда летом он пишет на даче красками пейзажи, знает фамилии всех известных художников и не пропускает ни одной выставки. Он любит музыку, но, скорее всего, так же как и живопись, плохо понимает её.

На Святой неделе Лаптевы «по-московски» всем домом отправляются в училище живописи⁴⁶ на картинную выставку. Оказавшись на выставке художников-передвижников, Лаптев наивно и по-дилетантски объясняет живопись своей жене: «— Это лес Шишкина, <...>. Всегда он пишет одно и то же... А вот обрати внимание: такого лилового снега никогда не бывает... А у этого мальчика левая рука короче правой»⁴⁷. Это также доказывает, что он совсем не разбирается в живописи.

Юлия Сергеевна на выставке смотрела на картины и «удивлялась, что люди на картинах как живые, а деревья как настоящие», считая, что «вся цель искусства именно в том, чтобы на картинах, когда смотришь на них в кулак, люди и предметы выделялись, как настоящие». И дальше на этой выставке, когда все уже устали, Юлия Сергеевна останавливается перед одной картиной и начинает смотреть на неё. Произведение живописи, которым залюбовалась чеховская героиня, не выдумано писателем и поддаётся идентификации, оно отличается чувством тишины и покоя и по главным приметам схоже с «Тихой обителью» (1891) И.И. Левитана. То есть, здесь можно утверждать об экфрасисе в описании увиденной Юлией Сергеевной картины. Причём живопись так подействовала на героиню, что она даже «вообразила, как она сама идёт по мостику, потом тропинкой, всё дальше и дальше, а кругом тихо, кричат сонные дергачи, вдали мигает огонь»⁴⁸. Фактически здесь экфрастический переход условен: мы можем узнать из него только то, что счёл нужным сказать повествователь.

За несколько лет до этой заметки о посещении семьёй Лаптевых картинной выставки, отмечает А.П. Чудаков в комментариях к тексту, А.П. Чехов 16 марта 1891 г. сообщал из Петербурга сестре, что на передвижной выставке «производит фурор» картина И.И. Левитана. Это была XIX передвижная выставка. Картина, о которой упоминал А.П. Чехов — «Тихая обитель» (1891), первая большая работа, принёсшая успех И.И. Левитану. В своих воспоминаниях С.П. Кувшинникова пишет, что эта картина связана для И.И. Левитана с очень значительными переживаниями накануне: «Левитан сильно страдал от невозможности выразить на полотне всё, что бродило неясно в его душе. Однажды он был настроен особенно тяжело, бросил совсем работать, говорил, что всё для него кончено и что ему не для чего больше жить, если он до сих пор обманывался в себе и напрасно воображал себя художником...»⁴⁹.

Но в «Тихой обители» на том берегу реки — вид затопленного ныне Кривоозёрского монастыря (г. Юрьевец), а на картине, изображённой в повести, эта самая характерная деталь дальнего плана заменена полем, костром. И лес у А.П. Чехова — только справа, а у И.И. Левитана — во всю ширину дальнего плана. А.П. Чехов исключает из «прототипа» какую-то яркую особенность (церкви) и, не повторяя остальных, старается избежать копирования действительного явления — в данном случае явления искусства⁵⁰. По мнению В. Прыткова, черты «Тихой обители» у А.П. Чехова объединены с чертами другой картины И.И. Левитана — «Вечерние тени» (1893), на которой, как и у А.П. Чехова, изображено «поле, потом справа кусочек леса...»⁵¹.

После этой выставки с главной героиней происходит преображение. Вернувшись домой и, впервые за всё время обратив внимание на большую картину в зале над роялем, она чувствует вражду к этой картине. И после этого: «золотые карнизы, венецианские зеркала с цветами и картины вроде той, что висела над роялем, а также рассуждения мужа и Кости об искусстве уже возбуждали в ней чувство скуки и досады, и порой даже ненависти»⁵². Под рассуждениями об искусстве здесь подразумеваются рассуждения о живописи. То, что Лаптевы приобрели живописное полотно, читатель узнает мимоходом только через примерно десять страниц произведения. Оно теперь висит у Юлии Сергеевны в комнате: «Она не любила больших комнат и всегда была или в кабинете у мужа, или у себя в комнате, где у неё были киоты, полученные в приданное, и висел на стене тот самый пейзаж, который так понравился ей на выставке»⁵³. В описании впечатления, которое это живописное полотно произвело на Юлию Сергеевну на выставке, А.П. Чехов формулирует своеобразие зрительской рецепции героини.

Взаимодействие литературы и изобразительного искусства можно реконструировать из живописных полотен, упоминаемых нарратором в доме Белавиных, которые являются знаком мещанской безвкусицы, банальности и претенциозности. Эти картины даже не конкретизируются, приводятся только внешние признаки, характеризующие оформление или технику исполнения: «Он [Лаптев] сидел теперь в гостиной, и эта комната производила странное впечатление своею бедною, мещанскою обстановкой, своими плохими картинами...»⁵⁴. Несмотря на это, Лаптеву очень нравятся две комнаты Юлии Сергеевны: «Тут были тёмные стены, в углу стоял киот с образцами; пахло хорошими духами и лампадным маслом»⁵⁵. Открыт в её комнате только киот с образами, что подтверждает её набожность.

Неназванные и никак не описанные нарратором репродукции также упоминаются при описании комнаты Полины Рассудиной: «В её комнате были кресла в чехлах, кровать с белым летним одеялом и хозяйские цветы, на стенах висели олеографии, и не было ничего, что напоминало бы о том, что здесь живёт женщина и бывшая курсистка»⁵⁶. А также в доме Лаптевых: «Ярцев прошёлся по кабинету, посмотрел на картины, которые он уже видел много раз раньше...»⁵⁷. «Объективное» упоминание этих репродукций и картин даны, как правило, в нарративной перспективе персонажа и окрашены его мироощущением, переживанием и настроением.

Семейное дело и «тёмный» амбар, который внешне похож на тюрьму («Дверь, очень скромная на вид, обитая железом, вела со двора в комнату с побуревшими от сырости, исписанными углём стенами и освещённую узким окном с железною решёткой...»⁵⁸), тяготят и напоминают Лаптеву о безрадостном детстве. Интермедиальность проявляется при описании амбара: «Вход в амбар был со двора, где всегда было сумрачно, пахло рогожами и стучали копытами по асфальту ломовые лошади»⁵⁹. Пространственное описание показано через восприятие основных органов чувств.

Когда через три года совместной жизни, Юлия Сергеевна скажет мужу, что они должны вернуться на Пятницкую в этот склеп, он будет не в силах противоречить и только скажет: «У меня такое чувство, как будто жизнь наша уже кончилась, а начинается теперь для нас серая полужизнь»⁶⁰. Метафора «серая полужизнь» резюмирует его отношение к этому семейному делу и внутреннее состояние. Робкий в жизни, он чувствует себя уверенно, как ему кажется, только на картинных выставках.

Свет, цвет, звук и запахи в поэтике повести занимают особое место. Так, через интермедиальные пространственные описания, к примеру, читатель чутко улавливает настроение ночи: «Лаптев с напряжением всматривался в тёмные фигуры. Уже провезли архиерея в карете, уже перестали звонить, и на колокольне один за другим погасли красные и зелёные огни — это была иллюминация по случаю храмового праздника...»⁶¹. Здесь в нарративе последовательно вводятся в словесно-языковой знаковый тип новые семиотические смыслы различных знаковых систем, которые не относятся к вербальному коду.

Интермедиальные изображения в повести основаны не на подробных описаниях, а на отдельных штрихах, попадающих в поле зрения героев, что роднит такую поэтику с импрессионизмом: «От усталости сами закрывались глаза, но почему-то не спалось; казалось, что мешает уличный шум. Стадо прогнали мимо и играли на рожке потом вскоре зазвонили к ранней обедне. То телега проедет со скрипом, то раздастся голос какой-нибудь бабы, идущей на рынок. И воробьи чирикали всё время»⁶². Здесь изображение уличного пейзажа, реконструированное по звукам, которые слышит герой произведения. Он не видит пейзаж целиком. Но при этом его воображение рисует пейзаж, как увиденный и услышанный.

В живописно-интермедиальный колорит этой ночи входят и запахи. Одорология, как и визуально-звуковой интермедиальный контекст, вплетается в ткань текста повествования. Как особая знаковая система и уникальный код, запахи липы, сена, ладана, герани и пр. также играют важную роль в передаче настроения персонажей в повести.

Основные цвета, которые доминируют в тексте, это: 1) красный/пунцовый/бурый — 26 раз, не считая косвенных оттенков, вроде, «розовый», цвета «кирпича», «зари» и пр.; 2) чёрный/тёмный — 32 раза, не беря в расчёт «тусклый», «пиковый», «сумеречный», «чумазый» и др.; 3) белый/бледный — 22 раза, без учёта «светлый», «бесцветный», «седой», а также предметов и веществ, которые, в природе очевидно белого цвета, типа «снега» и др. Это своего рода эмоциональная гамма, составная часть поэтического строя повести, которая также моделирует художественный мир через живописные приёмы. Цветовые повторы, как правило, выполняют функцию композиционного связывания, а световые контрасты — функцию выделения.

Иногда интермедиальное (цветовое, звуковое или образно-пластическое) сопровождение у А.П. Чехова становится главной визуальной характеристикой героя («Доктор Сергей Борисович был дома; полный, красный...»⁶³, «Сергей Борисович, в своём длинном сюртуке ниже колен, красный...»⁶⁴, «Доктор, ещё больше пополневший, красный, как кирпич...»⁶⁵), а его бессмысленная реплика — лейтмотивом («ру-ру-ру»). В сравнении Сергея Борисовича с опереточным Гаспаром, алчным богатым фермером, возникает интермедиальный переход на перформативно-музыкальный код: «сам доктор представлялся [Лаптеву] жалким, жирным скрягой, каким-то опереточным Гаспаром из «Корневильских колоколов»»⁶⁶.

В визуальной доминанте образа Григория Николаевича Панаурова — цилиндр и оранжевые перчатки: «Во всём городе только один Панауров носил цилиндр, и около серых заборов, жалких трёхоконных домиков и кустов крапивы его изящная, щегольская фигура, его цилиндр и оранжевые перчатки производили всякий раз и странное, и грустное впечатление»⁶⁷. Аксессуары и цвет становятся эмфатическими доминантами персонажа.

Ещё одна деталь относящаяся, правда, к пищевому коду, но, тем не менее, представляющая собой интерес: на обеде в доме второй семьи Панаурова ели «молочный суп, холодную телятину с морковью и шоколад»⁶⁸. Еда получает своё обоснование, помещаясь в один ряд со зрением, но больше акцентирует здесь скудность трапезы. При этом на столе золотые вилочки и перечница (также визуальная картина). Панауров вообще рисуется как транжира и мот: «...ночные сорочки у него были шёлковые, кровать из чёрного дерева с перламутром»⁶⁹. Девальвирует и травестирует его образ в повести мотив любви к обёрткам с картинками: в поезде с Юлией Сергеевной он съедает коробку конфет и прячет её пустую в чемодан («он любил коробки с картинками»⁷⁰).

В некоторых случаях характеристикой героя могут служить характерные высказывания, построенные по импрессионистическому принципу. При этом, по структуре могут напоминать фигуры парадокса в своих немыслимых выражениях. Примером импрессионистической характеристики может служить приказчик у Лаптевых Початкин, который всегда выражался неясно и витиевато: «Психологическое последствие века»⁷¹, «Всё зависимо от волнения кредита»⁷², «С вашей стороны заслуга храбрости, так как женское сердце есть Шамиль»⁷³. Здесь, конечно, сказываются и необразованность, и претензия лакея, желающего выглядеть значительным и культурным, но и осторожность человека, скрывающего свои мысли. Когда он выражал категорически какую-нибудь мысль, то «протягивал вперёд правую руку и произносил: — Кроме!»⁷⁴. Эти словесные формулы, как правило, строятся по принципу контаминаций. Подобные языковые игры, как изобразительные фигуры, совершенно невозможны и бессмысленны. Этот приём Чехов-художник использует во многих рассказах («Бабье царство», «У знакомых», «Страх», «Моя жизнь» и др.).

В XIII главе состояние Ярцева и его зарождающиеся чувства к Юлии Сергеевне будут переданы «музыкально»: он будет петь, а потом напевать строчки из романса А.Г. Рубинштейна на слова А.С. Пушкина («Ночь», 1823): ««Мой друг, мой нежный друг», — пел Ярцев»⁷⁵, ««Мой друг, мой нежный друг»... — запел он»⁷⁶, «из головы у него всё не выходил мотив: «Мой друг, мой нежный друг»»⁷⁷.

Сюжетной кульминацией повести является разговор в столовой в один из февральских вечеров, когда Юлия Сергеевна в присутствии гостей с ненавистью даёт понять, что она не любит и презирает Лаптева. Когда она после этой ссоры приезжает к отцу, ей в первую же и единственную ночь, проведённую дома, снится сон: «Снились ей какие-то портреты и похоронная процессия, которую она видела утром; открытый гроб с мертвецом внесли во двор и остановились у двери, потом долго раскачивали гроб на полотенцах и со всего размаха ударили им в дверь. Юлия проснулась и вскочила в ужасе. В самом деле, внизу стучали в дверь и проволока от звонка шуршала по стене, но звонка не было слышно»⁷⁸. На уровне сюжета этот эпизод получит развитие со смертью ребёнка Юлии Сергеевны. Как образный мотив, введённый опять-таки несколькими различными интермедиальными кодами, этот сон представляется важным для передачи нынешнего внутреннего состояния и настроения героини.

Таким образом, подводя итог, отметим, что приёмы и средства живописи, стимулируют изобразительные возможности художественных форм интермедиального пространства чеховского текста и являются способом продуктивной репрезентации художественного мира писателя.

Примечания

Материалы параграфа опубликованы в «Филологические науки. Вопросы теории и практики». № 4 (82). Ч. 1. С. 16—20.

1. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 9. М., 1977. С. 10.

2. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 9. М., 1977. С. 7.

3. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 7.

4. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 7.

5. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 7.

6. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 8.

7. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 9.

8. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 9.

9. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 10.

10. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 13.

11. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 15.

12. Бицилли П.М. Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа // Антология «А.П. Чехов: pro et contra. Т. 2». СПб., 2010. С. 587.

13. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 9. М., 1977. С. 8.

14. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 17.

15. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 48.

16. Эта же коллизия в повести повторяется неоднократно. Например, повторится в отношениях с Рассудиной: «Он вышел, не пожав ей руки, и казалось ему, что она окликнет его и позовёт назад, но послышались опять гаммы, и он, медленно спускаясь по лестнице, понял, что он уже чужой для неё» (ПСС. М., 1977. С. 76) и т. д.

17. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 9. М., 1977. С. 7.

18. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 15.

19. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 20.

20. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 9. М., 1977. С. 19.

21. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 19.

22. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 59.

23. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 68.

24. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 9. М., 1977. С. 19.

25. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 38.

26. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 41.

27. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 60.

28. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 78.

29. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 24.

30. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 37—38.

31. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 3. М., 1975. С. 316.

32. Изображение времени окончания событий повести можно косвенно определить из последней реплики Лаптева о том, что брат Фёдор скоро умрёт, а Костя прислал письмо из Америки. В г. Чикаго в июне 1893 г. проходила Всемирная выставка (World's Columbian Exposition), посвящённая 400-летию открытия Америки, в которой принимала участие Россия.

33. В симметричных художественных формах в живописи и в прозе, как правило, нет строгого зеркального повторения одной формы — в другой: речь идёт об образно-геометрической симметрии.

34. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 9. М., 1977. С. 87.

35. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 89.

36. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 8.

37. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 9. М., 1977. С. 89.

38. Шеховцова Т.А. «Приятная во всех отношениях планета...» (Лунные мотивы в творчестве Чехова) // Образ Чехова и чеховской России в современном мире: К 150-летию со дня рождения А.П. Чехова. Сборник статей. СПб., 2010. С. 89—98.

39. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 9. М., 1977. С. 15.

40. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 9. М., 1977. С. 90.

41. Там же. 9. М., 1977. С. 23.

42. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 9.

43. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 65.

44. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 65.

45. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 65.

46. Московское училище живописи, ваяния и зодчества занимало важное место в жизни А.П. Чехова. В нём учился его старший брат Н.П. Чехов и такие близкие друзья и знакомые, как И.И. Левитан, Ф.О. Шехтель (стал также автором обложки первого сборника чеховских рассказов), К.А. Коровин, П.И. Серёгин, В.А. Симов, А.А. Попов и др. На протяжении всей истории своего существования (1843—1918), художественное училище являлось, с одной стороны, образцом лучших традиций классического европейского художественного образования, а с другой — не отрицало национальных особенностей отечественного искусства, было восприимчиво к новейшим течениям живописи. Училище требовало от своих воспитанников высочайшего профессионального мастерства и в то же время открыто представляло им возможность для творческого самовыражения, свободного проявления индивидуальных талантов. А.П. Чехов также был знаком некоторыми художницами Строгановского училища (А.А. Хотяинцева, М.Т. Дроздова и др.), в котором его сестра М.П. Чехова посещала вечерние классы.

47. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 9. М., 1977. С. 65.

48. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 9. М., 1977. С. 66.

49. Кувшинникова С.П. Из воспоминаний об И.И. Левитане // Королёва Ю.А. Софья Петровна Кувшинникова. М., 2016. С. 88—89.

50. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 9. М., 1977. С. 457.

51. Прытков В.А. Чехов и Левитан. М., 1948. С. 9.

52. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 9. М., 1977. С. 66.

53. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 78.

54. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 25.

55. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 28.

56. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 9. М., 1977. С. 43.

57. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 77.

58. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 31.

59. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 31.

60. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 86.

61. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 7.

62. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 9. М., 1977. С. 16—17.

63. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 8.

64. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 21.

65. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 9. М., 1977. С. 63.

66. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 27.

67. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 15.

68. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 29.

69. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 15.

70. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 62.

71. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 9. М., 1977. С. 31.

72. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 88.

73. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 33.

74. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 33.

75. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 69.

76. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 71.

77. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 72.

78. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 64.