«Дом с мезонином (Рассказ художника)» (1896) представляет собой одно из ключевых произведений, дающих обильный материал для анализа проблемы интермедиальности, а также проблемы «Чехов и импрессионизм» во всей её многогранности.
В «персонажелогии» и хронотопе сходство манеры Чехова с поэтикой импрессионизма заметно в психологизации времени (в т. ч. в изображении феноменов «психологического времени»), раскрытии внутреннего мира персонажа сквозь призму восприятия им окружающего мира, стремлении показать субъективное как проявление объективного (например, historia morbi) и воспроизведении неосознаваемого человеком «второго плана» личностного бытия, противопоставлении истины сиюминутности («здесь и теперь») преходящей злободневности (пошлости, социальным и личным иллюзиям, призрачному «системоверию», поведенческим штампам), игре фабульным и сюжетным временем1.
Повествование ведётся от первого лица сквозь призму сознания — впечатлений и авторефлексии — художника-импрессиониста. Возникает парадокс: бытовой сюжет описывается пейзажистом, чуждым традициям сюжетной (жанровой) живописи, человеком, для которого важна «история личных впечатлений», а не последовательность течения событий и их логическая взаимосвязь.
Рассказ художника начинается с акцентировано-нечёткой временной привязки: «Это было 6—7 лет тому назад, когда я жил в одном из уездов...»2, — и состоит из ряда мало связанных в событийную цепь эпизодов жизни художника, бежавшего на природу от скуки, «от жуткого настроения» и ищущего вдохновения.
Описание впечатлений художника (цвет, освещённость, звук, запах, поток ассоциаций, смена настроений и т. д.) при первом посещении усадьбы Волчаниновых в конце мая—июне, в момент цветения ржи и пения иволги, чётко корреспондирует, «только в обратном порядке», с описанием его последнего визита (в августе — начале сентября, после уборки урожая и всхода озимых). Такой композиционный приём: один и тот же пейзаж изображается в разное время суток и года при разном освещении и вызывает у зрителя разные настроения, — роднит «Дом с мезонином» (1895/1896) с циклами картин Клода Моне «Стога» (1889—1891) и «Руанский собор» (1892—1894), признанной классикой импрессионизма.
Оба раза посещение усадьбы Волчаниновых разворачивается в интермедиальном ключе через дескрипцию визуальных форм («цветущая рожь», «красивая аллея елей», «переливы золотого света в сети паука», «белый дом с террасой и мезонином», «отражающий заходящее солнце, горящий крест на колокольне», «белые каменные ворота со львами» и пр.). Описание панорамного пейзажа в первое посещение, неожиданно развернувшегося перед художником, дано как с импрессионистского живописного полотна, путём вербализации живописной знаковой системы, т. е. экфрасиса. Дескрипция дома, как живого объекта, будет дана в конце рассказа, в ночь накануне расставания с Мисюсь: «...милый, наивный, старый дом, который, казалось, окнами своего мезонина глядел на меня, как глазами, и понимал всё»3. А к вечеру дом начнёт подмигивать ярким светом, потом засветит ровным зелёным светом (лампу накроют абажуром).
В Шелковке, когда художник гостит у Волчаниновых, Екатерина Павловна, мать молодых девушек, старается занять художника разговором о живописи. Она видела несколько его картин на выставке в Москве и теперь, не пересказывая содержание этих картин, а только лишь упоминая о них, хочет знать, что в них хотел «выразить» художник.
Когда художник дома у Волчаниновых рассматривал фотографии в альбоме, Женя в это время объясняла ему: ««Это дядя... Это крёстный папа», и водила пальчиком по портретам...»4. В интермедиальном контексте, эту визуальную форму можно характеризовать следующим образом: с одной стороны, здесь вербализация персонажем визуальной знаковой системы (фотокарточки), которая сделана с помощью экфрастического перехода, но также здесь можно говорить и о наличии перформативного действия (вождение пальцем), что тоже корреспондирует с интермедиальностью в этой фразе.
Со сложившейся симпатией Жени к художнику коррелирует и то, как она реагирует на его живопись: «...я писал этюд, а она стояла возле и смотрела с восхищением»5. С «восхищением» на этюды художника смотрит и Екатерина Павловна. Лидии же художник, как чувствует он сам, не симпатичен: «Она не любила меня за то, что я пейзажист и в своих картинах не изображаю народных нужд»6. Он проводит параллель и сравнивает это со случаем с одной буряткой, которая однажды ему встретилась, когда он ехал по берегу Байкала. Она долго смотрела на его лицо, шляпу, а потом в одну минуту ускакала прочь. Здесь срабатывает сложная философско-семиотическая категория и понятие «свой-чужой».
Герой чеховской повести безыскусно, но временами с неудачной претензией на выспренность слога: «Обречённый судьбой на постоянную праздность»7 и т. п. — описывает всплывающие в его памяти моменты той давней истории, случайные обстоятельства и детали (хлыст или зонтик в руках Лиды, её опоздание на обед, остывший суп, веер в руках Екатерины Павловны, августовский звездопад и т. п.), свои впечатления и ощущения (отсюда «ego-центризм», нарочито частое повторение в его рассказе «я»): «Все эти мелкие подробности я почему-то помню и люблю, ...живо помню, хотя не произошло ничего особенного»8, «впечатление длинного-длинного, праздного дня <...> и в первый раз за всё лето мне захотелось писать»9.
Характерная психолого-стилистическая деталь: на порядка 350 предложений, в том числе неполных, в рассказе приходится 125 случаев употребления местоимения «я» и около 30 «мне»: «мне стало...», «мне показалось...», «мне не хотелось...», «на меня повеяло...» и т. п.
При этом события, поступки и выводы нарратора детерминированы не столько и не только происходящими событиями, сколько сиюминутными чувственными впечатлениями, мгновенными переменами настроений художника или уцелевшими воспоминаниями о них. Столь же импрессионистски размыта и по-чеховски парадоксальна финальная фраза, вся пронизанная словами о зыбком, тающем в памяти впечатлении: «Я уже начинаю забывать про дом с мезонином... вспоминаю смутно, и мало-помалу мне почему-то начинает казаться...» — до последнего аккорда: «Мисюсь, где ты?»10. Дальше тишина. И вся история любви — от первой встречи до ухода из усадьбы — между фразами: «И я вернулся домой с таким чувством, как будто видел хороший сон»11 и «Трезвое, будничное настроение овладело мной, и мне стало стыдно всего, что я говорил у Волчаниновых, и по-прежнему стало скучно жить»12.
Даже ожидаемая читателем любовная интрига не становится основой сюжетной линии. Намеченные в начале повести легко узнаваемые линии «дачного (усадебного) романа» и традиционная в мировой литературе завязка: возможность выбора героем одной из двух сестёр — дезавуируется автором. Рациональная Лида и романтически наивная Женя (Мисюсь) вовсе не соперницы, да и художник по-настоящему не влюблён. Их конфликт развивается только в душе художника: младшая даёт ему ощущение собственной значимости («Женя думала, что я, как художник, знаю очень многое и могу верно угадывать то, чего не знаю»13; «я любил её за то, что она встречала и провожала меня, за то, что смотрела на меня нежно и с восхищением»14), старшая, напротив, гасит его самоуверенность.
В разговоре с Белокуровым по дороге из усадьбы нарратор «как бы вдруг» спрашивает спутника: «Отчего, например, вы до сих пор не влюбились в Лиду или Женю?»15. Кроме явной литературной аллюзии на онегинскую фразу: «Я выбрал бы другую, // Когда б я был, как ты, поэт» (имея в виду старшую из двух сестёр), упоминание Лидии первой звучит как ответ художника на засевшую в его уме недвусмысленную реплику Екатерины Павловны: «Наша Лида замечательный человек... Не правда ли?.. Ведь ей уже двадцать четвёртый год, пора о себе серьёзно подумать. Этак за книжками и аптечками и не увидишь, как жизнь пройдёт... Замуж нужно»16, — и как самооправдание («Моя жизнь скучна, тяжела, однообразна, потому что я художник, я странный человек, я издёрган с юных дней завистью, недовольством собой, неверием в своё дело, я всегда беден, я бродяга <...> О, ради такой девушки можно не только стать земцем, но даже истаскать, как в сказке, железные башмаки»17).
Две кульминации: (1) идеологический спор «о больницах-школах-земстве-народных нуждах» с Лидой и (2) объяснение с Мисюсь, — совершенно неожиданны для обеих героинь и психологически могут быть объяснены только самим рассказчиком. При этом обе сцены даны через призму «иронического модуса восприятия реальности». Пикировка художника со старшей сестрой, с одной стороны, в явно пародийном ключе, отсылает к диалогам в «Отцах и детях» и традиции идеологического романа. С другой вся она состоит из высокопарных журналистских тирад, откровенных благоглупостей («Не грамотность нужна, а свобода для широкого проявления духовных способностей. Нужны не школы, а университеты»18) и шаблонных тезисов в духе «теории малых дел», парадоксальным образом обращённых против обоих участников спора ради спора.
При этом обратим внимание на интересный момент, работающий на тему «выбора между сёстрами»: идеологический спор начинается на пустом месте и вызван подспудным, плохо скрываемым раздражением художника, спровоцированным фразой Лидии о возможном «сопернике пейзажиста», деятельном и состоятельном аристократе-прогрессисте: «— В Малозёмове гостит князь <...> Рассказывал много интересного... <...> — И обратясь ко мне, она сказала: — Извините, я всё забываю, что для вас это не может быть интересно»19.
Троекратный полуавтоматический рефрен робеющей перед дочерью Екатериной Павловной «Правда, Лида, правда» подчёркивает комизм ситуации и высвечивает второй план: единственная причина спора — внезапно нахлынувшее на художника раздражение («Я почувствовал раздражение... Моё раздражение передалось и ей»20), которое разряжается «объяснением в любви». При этом художник сам недоосознаёт истинную причину своей эйфории: «Должно быть, я любил её за то, что <...> она мыслила иначе, чем строгая, красивая Лида, которая не любила меня»21. И главное — потому, что «я победил её сердце своим талантом, и мне страстно хотелось писать»22. Вырваться из творческого застоя и апатии ему, как ни странно, помогли обе сестры — Женина любовь (если это была любовь) и Лидина нелюбовь (или нераспознанная любовь, иначе зачем в текст вплетены одинцовско-базаровские аллюзии и постоянное упоминание Лиды в размышлениях о Мисюсь: «В то же время я чувствовал неудобство от мысли, что в это же самое время, в нескольких шагах от меня, в одной из комнат этого дома живёт Лида, которая не любит, быть может, ненавидит меня»23, — и постоянная досада на то, что «был ей не симпатичен»24).
Свет, цвет и звук в поэтике повести (и в воспоминаниях нарратора) занимают особое место. Высшая точка кульминации — разговор в доме с мезонином, когда решается судьба не только Мисюсь, но и отношений художника с обеими героинями, — дана исключительно через светоцветовые образы и значимое молчание: «В окнах мезонина, в котором жила Мисюсь, блеснул яркий свет, потом покойный зелёный — это лампу накрыли абажуром. Задвигались тени... Я был полон нежности, тишины и довольства собою, довольства, что сумел увлечься и полюбить. <...> Прошло около часа. Зелёный огонь погас, и не стало видно теней. <...> Я вышел из сада, подобрал на дороге своё пальто и не спеша побрёл домой»25. Последовательность визуальных образов, словно передаёт то, что осталось по ту сторону молчания: вспышка яркого света (внезапная для Волчаниновых новость Жени) → «зелёный огонь в окне» (надежда, освобождение от недовольства собой) → движение теней (эмоциональное обсуждение) → в доме погас огонь, исчезли тени, а на улице → в лунном свете цветы вдруг «казались все одного цвета». Холод и бесцветье словно предсказывают пока не известный художнику «ответ» и открывают эмоциональное пространство запустения наступающего дня (распахнутая дверь, пустые комнаты, обвалившаяся изгородь) и пустоту будущей жизни. Всё, что останется, — это «изредка, когда пишу или читаю, вдруг ни с того, ни с сего припомнится мне то зелёный огонь в окне, то звук моих шагов, раздававшихся в поле ночью, когда я, влюбленный, возвращался домой»26. Луна — символ любви и непостоянства, страсти, заблуждений и фантазии, мистики, непостижимых тайн, временных космических ритмов, влияющих на поведение людей, — будто предсказывает печальный финал. Но изменчивая природа небесного спутника не даёт тонко чувствующему и даже гордящемуся своей интуицией герою, переживающему эмоциональный подъём, понять увиденные знаки.
Словесные портреты обеих героинь в рассказе художника очевидно выстроены в соответствии с жанровыми требованиями различных типов живописных портретов. Если изображения Лидии с повторяющимися эпитетами стройная, строгая, красивая, «освещённая солнцем»27, скорее, близки к статичной стилистике парадного портрета, то описания юной Мисюсь и её выразительных глаз — к импрессионистским портретам-картинам: они юмористичны, динамичны, сценичны, включены в среду, ситуацию или интерьер (просмотр семейного альбома, возвращение из церкви в ветреный день, катанье на лодке, на этюдах и т. п.).
Память героя сохраняет множество случайных деталей, оправданность появления которых в повести связана только с ощущением героем их «колоритности», живописности либо с обнаруженным в них яркого контрастного сопоставления или контрастного дополнения: «Скажите, отчего вы живёте так скучно, так не колоритно?.. я всегда беден, я бродяга, но вы-то, вы, здоровый, нормальный человек, помещик, барин»28. Так, и внезапно нахлынувшее по глубинной парадоксальной ассоциации (ощущение иномирия, внеположности, разноприродности их миров) воспоминание импрессиониста о встреченной на берегу Байкала бурятке продолжает его размышления о холодности Лиды и их взаимной отчуждённости. Ассоциации кажутся спонтанными, об их детерминации (в отличие от Чехова и его читателей) живописец даже не задумывается. Писатель таким образом моделирует новый тип сознания современника — своего рода «комиксного сознания».
В разговоре с Белокуровым художник, считающий себя свободным от предрассудков и устаревших догм, демонстрирует неприятие шаблонов мышления старого типа. Едко иронизируя над скучным занудой-собеседником, герой при этом не замечает собственных стереотипов мышления и даже не задумывается о причинах своего раздражения (в Белокурове герой подсознательно увидел конкурента: Лида весь вечер обращалась к сочувствующему её убеждениям «идейному помещику» в поддёвке и в вышитой сорочке).
Психоцентризм определяет как принципы организации хронотопа повести, так и особенности описаний её предметного мира. Хронотоп повести воспроизводит архетип «потерянного рая», символика дома, окружённого садом и оберегаемого каменными львами, многозначна29. В усадьбу Волчаниновых, центром которого является дом с мезонином, художник попадает, убегая от себя в поисках спасения от скуки и творческого застоя. Там он обретает иллюзию возможности счастья. Дом в какой-то момент начинает восприниматься художником как живое существо: «...милый, наивный, старый дом, который, казалось, окнами своего мезонина глядел на меня, как глазами, и понимал все»30. Тоска по несостоявшемуся счастью — эмоциональный камертон и основа композиционной рамки произведения (воспоминание-рассказ).
Но не все части «рая» в равной мере доступны для художника: что-то не пускает его («Обыкновенно я сидел на нижней ступени террасы <...> А в это время на террасе говорили, слышался шорох платьев, перелистывали книгу»31; «Я ходил по парку, держась подальше от дома»32). За всё лето в дом герой попадает лишь дважды (в последний раз — в опустевший). А мезонин, где жила Мисюсь и где, казалось, могла решиться его судьба, — так и остался недоступен для него.
Важную роль в организации интермедиального хронотопа играют ворота со львами, ограничивающие пространство усадьбы. Дело не только в том, что упоминание декоративных «стражей» наводило читателя-современника на популярные ассоциации: с одной стороны, лев — евангельский символ Христа, лик херувима-тетраморфа (Иез. 1:4—28), хранитель тайны: «вот, лев от колена Иудина, корень Давидов, победил, и может раскрыть сию книгу и снять семь печатей её» (Апок. 5: 5); с другой, — отсылало мысль художника-мещанина, разночинца, к декоративным львам аристократического Английского клуба в Москве и к ироничному описанию в романе Тургенева «Дым» истории семейства князей Осининых, последним прибежищем которых и символом окончательного упадка рода стал домик около Собачьей площадки с зелёным львами на воротах и «прочими дворянскими затеями».
В «Доме с мезонином» в первое случайное посещение художником Шелковки эта архитектурная деталь поразила героя так сильно, что уже много лет спустя, описывая свои впечатления, он дважды в одной фразе их упоминает: «У белых каменных ворот, которые вели со двора в поле, у старинных крепких ворот со львами»33. Также неожиданное бегство «маленькой королевы»34 отмечено двумя противоречивыми деталями: уходя из мира его грёз, как Золушка в полночь, на удалении от усадьбы («Когда не стало видно ворот»35) она прошептала «До завтра!», но уже возвратясь в мир родной усадьбы, «побежала к воротам. — Прощайте! — крикнула она»36. Последняя фраза оказалась пророческой: утром она с матерью уехала «к тёте, в Пензенскую губернию. А зимой, вероятно, <...> за границу...»37. А замыкает эту цепочку её полное исчезновение из мира художника (по словам Белокурова, «она не жила дома и была неизвестно где»38) и финальная фраза — безответный, брошенный в пустоту вопрос.
Характерно, что в последнее посещение усадьбы герой вовсе не замечает ни ворот, ни львов. Но в известной мере их композиционно заменяет другая психологически значимая деталь пейзажа — изгородь (теперь разрушенная). Первый раз художник «легко перелез через изгородь»39; в последний — «стеклянная дверь в сад была открыта настежь» и «обвалившаяся изгородь...» отмечают не только запустение, разрушение границ и самого «райского места» (усадьбы, сада, дома с мезонином), но и конец любовной истории.
При всём том, что персонажам, кроме Жени и Екатерины Павловны, чужды религиозные темы, детали, наполненные библейской символикой, проходят через всю повесть. Здесь не только высокая узкая колокольня, «на которой горел крест» в лучах заходящего солнца, но и град (врата и изгородь), райский сад (усадьба), радуга на паутине («паук лапками цепляется, но бывает в царских чертогах», Притч. 30: 28).
При размытости сюжета и конфликтных линий повесть архитектонически опирается на три лирических картины-сцены-эпизода, резко отличающихся красочностью и эмоциональным динамизмом от остальных частей рассказа художника (своего рода «кадров биохроники»). Это (1) первый визит в усадьбу (июнь), (2) разговор в одно из июльских воскресений о чудесах и (3) августовский спор с Лидией, последующее объяснение с Мисюсь и неожиданная развязка. Несомненно, об этих моментах своей жизни герой и говорит с наибольшим эмоциональным подъёмом. В них всплывает из глубин его памяти большее количество зрительных образов и случайных деталей. Своей пестротой, реалистичностью и спонтанностью они разрывают монотонно звучащую в произведении тему скуки, рутинной праздности и ожидания внезапного праздника.
Характерная черта этих сцен — насыщенность упоминаниями сначала ощущений зрительных, слуховых, кинестетических (обонятельных, осязательных, мышечных, реже вкусовых), а затем вырастающими из этих впечатлений целостных картин и далее — охватывающих пейзажиста эмоциях, воспоминаниях или его обобщающих философствований о времени, о жизни, о людях. За этой своего рода «матрицей» повествования в «Доме с мезонином» угадываются положения получивших особую популярность, в том числе и среди практикующих медиков, трудов первопроходца экспериментальной психологии, чеховского современника Германа Эббингауза. Его фундаментальные «Исследования по экспериментальной психологии», посвящённые механизмам памяти (и соответственно, забывания), вышли в 1885 г. на немецком и английском языках, оказались в центре научных дискуссий и нашли практическое применение в клинической практике.
Что касается поэтических особенностей названных лирических сцен повести, то они вполне комментируются следующим тезисом немецкого учёного: «Переживания, сопровождаемые сильным удовольствием или неудовольствием, неискоренимо <...> запечатлеваются и часто после многих лет вспоминаются с большой отчётливостью. То, чем человек особенно интересуется, он запоминает без особого труда; всё же остальное забывается с поразительной лёгкостью. Особенно резко это проявляется в зрелые годы, когда множество интересов наполняет нашу душу. То же проявляется и в мелочах»40.
В нарратологической аспекте «Дом с мезонином» ставит перед чеховедами вопросы: к кому обращён «Рассказ художника»? сказывается ли влияние мнимого адресата на формальной и содержательной стороне произведения?
Как представляется, эта повесть — своего рода внутренний монолог-для-себя, «автоисповедь», где герой не стремится ни кому-то что-то доказать, ни показать себя хуже или лучше, «чем он есть» (как ему кажется). То есть перед нами художественное воспроизведение автобиографической памяти с сопутствующим ей феноменом «эха памяти» (flashback, involuntary recurrent memories), т. е. непроизвольными, внезапными, сильными, повторными переживаниями прошлого опыта, которые возникают под влиянием травмирующих обстоятельств. Об этом не без доли удивления говорит сам художник: «вдруг ни с того, ни с сего припомнится мне» и «А ещё реже, в минуты, когда меня томит одиночество и мне грустно, я вспоминаю смутно, и мало-помалу мне почему-то начинает казаться...»41.
В этой связи представляет интерес такое замечание Эббингауза: «Но часто, благодаря присоединению представлений, здесь может произойти полная перемена: воспоминание о неприятном переживании становится одновременно источником удовольствия благодаря появлению мысли, что всё дело произошло из-за глупости, которая уж, наверное, не повторится больше»42. Очевидно, с точки зрения врача, та старая история, как и склонность художника к депрессиям и, вероятно, угасание творческой активности («лишь изредка, когда пишу...»), являются «травмирующими факторами». Поэтому «рассказ художника» несёт в себе элементы неосознаваемых домыслов, подмен и своего рода украшений. Для Чехова, вероятно, было важна не столько история, сколько непроизвольный «автопортрет» пейзажиста (по принципу «То, что Павел говорит о Петре, больше говорит о самом Павле, чем о Петре»).
Безымянный (а зачем исповеди имя в третьем лице?) пейзажист был интересен автору именно как человек, в наибольшей мере проявляющий черты Fin de siècle. Преисполненный атмосферой семьи и взаимной любви дом стал его мечтой, грёзой, найденным и разрушенным раем; а мезонин, в котором жила Мисюсь и в который он так ни разу не и поднялся, — трансцендентной высотой.
Применяя к чеховской прозе и драматургии мерки и критерии традиционного реалистического подхода, т. е. забывая, что «писателя надо судить по законам, им самим над собою признанным» (А.С. Пушкин), Чехова то упрекали в «бессобытийности», «бесконфликтности», то относили к заслугам открытие им этих основополагающих черт импрессионистской эстетики в литературе. Однако и те и другие не замечали фундаментального момента чеховской поэтики: «Внимание читателя автор привлекает не к событийной канве, не к перипетии (в аристотелевском значении — «перемене хода событий к противоположному»), а именно к непрерывному потоку жизни... Следует говорить не просто о системе (древе, сети) конфликтов, а о динамической поликонфликтности — целом каскаде конфликтов. Более того, осознание философской мыслью XIX в. диалектической неустранимости конфликта, его встроенность в микро- и макрокосм как необходимого условия взаимодействия-развития, привело к тому, что смысловой акцент был перенесён с корня на приставку: con-flict — где flictus (лат. удар, толчок, столкновение), а con- / com- / cum- — «со-, совместно, вместе с...». По сути, конфликт как характерная часть среды, быта эпохи сам стал предметом изображения и... органической частью архитектоники художественного мира Чехова»43.
Таким образом, совпадение художественных приёмов импрессионистов и того, в чём Толстой и другие современники писателя увидели «особую манеру» Чехова, во многом объясняется общим источником: вошедшие в человеческое сознание новые идеи, порождённые естественнонаучной революцией и информационным взрывом, с одной стороны, разрушали привычную нерелятивистскую картину мира и характерный для неё универсализм, а с другой — как провоцировали распространение в обществе Fin de siècle крайних форм скептицизма и агностицизма, питали мистические настроения, так и стимулировали учёных и философов на поиск новых абсолютов, а живописцев, поэтов и писателей, музыкантов и драматургов — на «расширение художественной впечатлительности» и эксперименты с неведомыми, ранее казавшимися невозможными или недопустимыми изобразительными возможностями.
Но они, очевидно, расходились на этапе дальнейшей рационализации, философского осмысления картины мира европейцев рубежа XIX—XX вв., которая претерпевала радикально трансформации под влиянием естественнонаучных открытий. Так, характерная чеховская «коллизия «казалось — оказалось»» (В.Б. Катаев), где сталкиваются в конфликте «иллюзорность — виртуальность — реальность» как части целостного бытия, была в полной мере созвучна интеллектуальным настроениям Европы его эпохи и давала ему возможность заглянуть в тайная тайных психологии современников.
Примечания
Материалы параграфа опубликованы в «Вестнике РУДН». Т. 22. № 4. 2017. С. 575—588.
1. Коренькова Т.В. Кружева «Невесты» // Чеховские чтения в Ялте. Мир Чехова: семья, общество, государство. Сб. научн. тр. Вып. 19. Симферополь, 2014. С. 197—198.
2. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 9. М., 1977. С. 174.
3. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 189.
4. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 9. М., 1977. С. 177.
5. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 179.
6. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 188.
7. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 174.
8. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 9. М., 1977. С. 180—181.
9. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 182.
10. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 191.
11. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 175.
12. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 190—191.
13. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 9. М., 1977. С. 180.
14. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 188.
15. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 182.
16. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 181.
17. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 182—183.
18. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 183.
19. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 9. М., 1977. С. 183.
20. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 183.
21. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 188.
22. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 188.
23. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 189.
24. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 178.
25. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 9. М., 1977. С. 189—190.
26. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 191.
27. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 9. М., 1977. С. 181.
28. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 182.
29. Коренькова Т.В. «Дом с мезонином»: к вопросу о хронотопе чеховской повести // Начало / Сб. Работ молодых учёных. Вып. 4. М.: ИМЛИ РАН; Наследие, 1998. С. 128—138.
30. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 9. М., 1977. С. 189.
31. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 178.
32. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 179.
33. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 9. М., 1977. С. 175.
34. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 189.
35. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 188.
36. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 189.
37. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 190.
38. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 191.
39. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 174.
40. Эббингауз Г. Основы психологии. СПб., 1912. С. 257.
41. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 9. М., 1977. С. 191.
42. Эббингауз Г. Очерк психологии. СПб., 1911. С. 91—92.
43. Коренькова Т.В. К вопросу о типологии чеховских конфликтов // Художественный конфликт в русской и зарубежной литературе. М., 2011. С. 256—259.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |