В современном литературоведении привычные термины «взаимодействие искусств», «синтез искусств», «соприкосновение искусств» и др. заменило сегодня понятие интермедиальности, которое, по словам Э.В. Седых, «помогает выявить особые типы внутритекстовых связей в произведениях, опирающихся на образность разных видов искусства»1.
Термин «интермедиальность» появился ещё в начале XIX в. Впервые он упоминается у С. Кольриджа в значении нарративных функций аллегории (intermedium). В 1965 г. Д. Хиггинс «воскрешает» это понятие и понимает под ним уже концептуальное слияние нескольких медиа, т. е. различных видов искусства (intermedia)2.
В современную науку термин «интермедиальность» (англ. inter + media/art = intermedia/interart) введён в 1983 г. австрийским литературоведом О.А. Ханзен-Лёве3, и к настоящему времени разработано несколько интермедиальных типологий, среди которых «литературно-живописная» классификация, предложенная им же (на материале русского авангарда)4, и литературно-музыкальная — С.П. Шера (на материале немецкого романтизма)5.
Остановимся на интермедиальной классификации, предложенной О.А. Ханзен-Лёве, в которой автором рассматриваются три вида интермедиальности6:
1) к первому типу исследователь относит моделирование в литературе материальной фактуры другого вида искусства. Примером таких соотнесений «внешних» элементов может быть визуальная поэзия (представляющая палиндромы), стихотворение В.Я. Брюсова «Треугольник» (1918) и т. д.;
2) второй тип отражения предполагает отражение в литературном произведении формообразующих принципов других видов искусства. Это, например, может быть попытка воспроизвести композицию живописного полотна в прозе;
3) третий тип основан на инкорпорации, т. е. включение в структуру литературного текста образов, мотивов, сюжетов других видов искусства. В этом случае реализуется принцип экфрасиса как приёма и выразительного средства интермедиальной поэтики7.
Однако терминологический поиск продолжается и представляется интересным также остановиться на интерпретациях понятия интермедиальности другими современными исследователями.
Так, Н.В. Тишунина формулирует сегодня два определения и предлагает понимать под термином «интермедиальность»: 1) особый способ организации художественного текста; 2) специфическую методологию анализа как отдельного художественного произведения, так и языка художественной культуры в целом, опирающуюся на принципы междисциплинарных исследований8.
А.Ю. Тимашков, в свою очередь, обозначил «интермедиальность», в самом общем смысле, как «некие взаимодействия, возникающие между медиа»9. При этом, всю теорию интермедиальности он трактует как «приложение концептуально-методологической базы теории интертекстуальности к исследованию проблем синтеза и взаимодействия искусств»10.
Исследователь также отмечает, что по теории интермедиальности, пересекающиеся в тексте знаки, «могут быть выражены не только словами, но и любым другим элементом художественной формы — звуком, цветом, объёмом и т. д.»11. Это значит, что при интермедиальном подходе, мы имеем дело с системой коммуникационных соотношений между знаками различной художественной природы.
Здесь представляется необходимым разобраться с понятием «медиа». Н.В. Тишунина определяет понятие «медиа», как «каналы художественных коммуникаций между языками разных видов искусств»12. Схожую формулировку предлагает и А.Ю. Тимашков, понимая под «медиа» — «специфический элемент художественной формы того или иного вида искусства»13. И.П. Ильин дал, в свою очередь, на наш взгляд, самую универсальную трактовку термина: «медиа» — это «любые знаковые системы, в которых закодировано какое-либо сообщение»14. Отсюда интермедиальность, согласно И.П. Ильину, это создание целостного художественного метаязыка культуры (складывающегося из языков каждого искусства).
Таким образом, в процессе терминологической мобильности, понятие «искусство» (art) стало заменяться понятием «медиа» (media), а «взаимодействие искусств» (interart), в свою очередь, — «интермедиальностью» (intermedia).
Т.Ф. Шак утверждает, что сегодня одним из центральных понятий, которое вбирает в себя современные визуальные практики, стало «медиатекст». Под «медиатекстом» исследовательница понимает форму существования произведений медиаискусства и «систему элементов, развёртывающихся во времени и пространстве и организованных в определённую структуру на основе иерархической соподчинённости, коммуникативной функциональности и смысловой интерпретации»15. А поскольку любая структура подразумевает наличие системного единства входящих в неё компонентов, то «неотъемлемыми составляющими медиатекста выступают визуальные и звуковые (вербальные, музыкальные, шумовые) элементы»16.
Л.Г. Кайда, в одной из последних работ по интермедиальности («Эстетический императив интермедиального текста», 2016), обобщает различные точки зрения на явление интермедиальности, складывающиеся в науке, и резюмирует, что сегодня под «интермедиальностью», в широком смысле и во всём комплексе гуманитарных наук, понимают «взаимодействие различных видов искусства и различных медиа, а также синтез знаковых систем, в которых закодировано любое сообщение»17. При этом «интермедиальность», по мнению исследовательницы, «открывает дополнительные возможности для воплощения авторских стратегии в диалоге с читателем»18.
По мнению Э.В. Седых, принципы и функциональность интермедиального анализа текста вырабатывались на основе теории интертекстуальности, а именно исследовании внетекстовых связей, проведёнными Р. Бартом и Ю. Кристевой, и получили своё развитие в работах Г.А. Левинтона, Б. Вальденфельса, Э. Гуссерля, М. Мерло-Понти и др.19 Поэтому в интермедиальных типологиях находят своё отражение понятия и концепты интертекстуальности (заимствование и переработка тем, сюжетов и образов, явные и скрытые цитации, аллюзии, реминисценции, подражания, пародии, перевод и т. д.).
Проблема соотношения интертекстуальности и интермедиальности в литературоведении сегодня остаётся актуальной. Концепция соподчинённости явлений убедительно представлена в работах И.Е. Борисовой. Процитируем её научный посыл: «Среди многих подходов к интермедиальным исследованиям мне представляется особенно интересным и эвристичным корреляция с интертекстуальностью. Интермедиальность вписывается в широкое понимание интертекстуальности как любого случая «транспозиции» одной системы знаков в другую (Ю. Кристева), подразумевающей самые различные виды «интер<...>альных» отношений (И.П. Смирнов), будь то интервербиальность (Г.А. Лувинтон), интеркультуральность (Б. Вальденфельс), или интерсубъективность (Э. Гуссерль), или интеркорпоральность (М. Мерло-Понти) и т. д.»20.
Различия явлений интермедиальности и интертекстуальности проанализировал также А.Ю. Тимашков, сделав вывод, что «текст» и «медиум» соотносятся так же, как форма и материя: «как при объединении материи и формы возникает содержание, так и значение рождается при структурировании текстом медиума»21.
Интертестуальность представляет собой взаимодействие вербальных текстов (внутри одного семиотического кода), а интермедиальность основана на корреляции разнородных медиа-каналов или «переводе» одного художественного кода в другой и дальнейшем взаимодействии, где язык одного вида искусства включается в художественную систему другого вида искусства22. У. Вулф называет интертекстуальность «мономедиальным», а интермедиальность «кроссмедиальным» вариантом их интегрально-межсемиотических отношений23.
По сути, интермедиальность образовалась на пересечении двух понятийных областей — «интертекстуальности» и «взаимодействии искусств» (interart). Такое положение наделяет интермедиальность несомненным преимуществом: наличием серьёзного методологического и теоретического задела24.
Переходы из одного вида искусства в другой существуют самые замысловатые, в том числе из живописи в музыку. Сегодня также большое распространение и популярность получили так называемые «демотиваторы», которые встречаются на многочисленных сайтах, размещающих картинки под этим заголовком. Также популярным становится пересечение литературы и живописи, то есть тексты, вдохновлённые картинами и картины, вдохновлённые текстами25. Известно, что многие художники и писатели часто проявляют свою творческую активность сразу в нескольких художественных формах. Так, уже около трёх десятилетий с повышенным интересом ведётся обсуждение вопросов интермедиальности вообще и проблем отношения литературы к другим видам искусства в частности.
Термин «интермедиальность», как мы уже отметили, был введён в немецкую славистику и литературоведение в 1983 г. в Гамбурге в ходе конференции «Диалог текстов» на основе исследований по интертекстуальности австрийского исследователя О.А. Ханзен-Лёве. По его мнению, большинство современных исследований, посвящённых проблемам и вопросам интермедиальности, ограничиваются изучением одностороннего воздействия одной художественной формы на другую (как правило, на литературу), например, изобразительного искусства, музыки и кино на литературу или наоборот, притом преимущественно на уровне тематически-мотивной аналогии художественных форм, а не на уровне их конструктивно-структурных соотношений26.
В нашей стране, первыми теоретиками литературы и искусства оказались формалисты (В.Б. Шкловский, Б.М. Эйхенбаум, Ю.Н. Тынянов, Р.О. Якобсон), которые придавали значение структурно-конструктивным методам, переходящим из одной художественной формы в другую. Подходы, разработанные в формализме, нашли прямое или косвенное продолжение в структурализме, в семиотике и в сегодняшних концепциях интермедиальности. В центре модели интермедиальности находятся подходы, в которых взаимодействуют художественные формы различных видов искусства внутри литературного произведения.
Для формалистов художник выступает не пассивным объектом в «борьбе жанров» или «направлений» в синхронном эстетическом процессе, а, скорее, активным участником, который в состоянии заранее узнать и профессионально предвосхитить изобретения и приёмы, концепты и теоремы в сложном взаимодействии группировок и позиций27.
Так, например, о природе восприятия Р.О. Якобсон напишет: «Восприятия, множась, все механизируются, принимаются на веру. Живопись противоборствует автоматичности восприятия, сигнализирует предмет»28. Это важное наблюдение, касающееся визуальных аспектов, станет предпосылкой к теории интермедиальности.
Критически проанализировав взгляды русской формальной школы (ОПОЯЗ), М.М. Бахтин, в свою очередь, создал теорию эстетического объекта, в которой противопоставил композиции художественного произведения как суммы использованных в нём художественных приёмов его архитектонику. Композиция представляет собой форму, архитектоника — образ, композиция предметна (вещностна), архитектоника антропоморфна. Она даёт искусству человеческое измерение, в котором заключается смысл искусства и благодаря которому некий комплекс предметных значений преобразуется в смысл29.
В медиасистемах каждая художественная форма ориентирована на то, чтобы симулировать другую художественную форму, подражать ей и смешиваться с ней. Предпочтение искусства отдаётся замене или симуляции одной художественной формы другой или другими: поэзия должна передавать впечатление музыки («звуковая живопись», «языковая мелодия»), музыка должна пробуждать визуально-живописные или литературные впечатления («звуковая картина», «звуковые стихотворения»), а живопись должна вновь использовать литературные мотивы.
Исследуя интермедиальность, О.А. Ханзен-Лёве отмечает: «Ставший господствующим около 1900 г. в международном модерне — и особенно в течениях символизма — принцип музыкали-зации поэтического языка, в конечном итоге, имел целью сознательно удалить вербальный язык (а тем более — поэзию) с уровня первичного членения, и тем самым редуцировать на уровень вторичного членения, доступный единственно медиуму музыки»30. Это говорит о том, что литературное начало пытается дистанцироваться от своей изначальной сущности переходя в описании на другую знаковую систему.
Преобразование изобразительных знаков в словесные знаки и тексты представляет собой в XIX в. распространённую тематику поэзии. И вообще, проблема поэзии о живописи — это частная проблема поэзии об искусстве, а также поэзии о поэзии. Стихотворения о конкретных художественных произведениях31 образовали особый приём/жанр — экфрасис.
С точки зрения изобразительного искусства, решающий научный прорыв в области транспозиции изобразительного искусства в словесное искусство и наоборот, осуществлён в исследованиях по иконографии школы Варбурга—Панофского32. В ставшей теперь классической концепции Э. Панофского иконографические знаки образуют своего рода «лексикон» или образный код, формирующий для каждого периода и каждой эпохи собственный «семантический мир». Здесь накапливаются типичные мотивы или иконограммы, как иконографический космос, из которого избираются соответствующие мотивы и объединяются в каждом художественном произведении. Таким образом, комплексы знаков, благодаря конкретному положению в композиции живописного текста, становятся знаками живописной семантики, а также несущими смысл единицами многослойного художественного высказывания.
Существенное различие между вербальной и живописной реализацией, каковое является характерным для общей структуры соотношений между словом и образом заключается в том, что реализация образа всегда предполагает дополнительную, параллельно представленную вербальную реализацию. Поэтому во всех жанрах эмблематики проявляется потребность интегрировать в образ текст или добавить его хотя бы в сжатой форме. Так, мы знаем, что вербальное сопровождение к публикуемым художником Н.П. Чеховым в 1881 г. в журнале «Зритель» иллюстрациям, заставкам, виньеткам и рисункам-фельетонам, делал его младший брат, начинающий молодой писатель, А.П. Чехов, в виде подписей или небольших юмористических набросков.
Традиционное представление об иллюстрации как об украшении литературных текстов рисунками основано на предположении о том, что один медиум приходит на помощь другому и сопровождает доминантную художественную форму, как правило, повествовательные и описательные тексты.
Русский формалист Ю.Н. Тынянов в статье, озаглавленной «Иллюстрации» (1922), заходит настолько далеко, что считает непереводимой в другой медиум сугубо словесную конкретность, например, повести Н.В. Гоголя «Нос» или стихотворений футуриста В. Хлебникова33. Он резко критикует идею того, что нарративные и поэтические жанры позволяют или требуют визуальных добавлений в виде «иллюстраций», как будто графические фигурации в состоянии передать или пробудить «образ», «вырисовывающийся» исходя из словесного текста, в сознании читателя. Наличие иллюстраций создаёт впечатление, будто вербальный уровень информации не в состоянии достаточно конкретно и ясно передать данные, которые в основном находятся вне текста, языка и сознания.
Говоря о реализме, то в нём, с одной стороны, доминирует чисто иллюстрационное отношение между «образами» в голове видящего человека и «картинками» в природе, а с другой, между ними и словесными эквивалентами на уровне нарративного дискурса34. Чем выше словесная конкретность и ощутимость поэтического слова или текста, тем меньше она доступна визуально-графической конкретизации посредством иллюстраций, т. к. «конкретность поэтического слова не в зрительном образе, стоящим за ним, — эта сторона в слове крайне разорвана и смутна, она — в своеобразном процессе изменения значения слова, которое делает его живым и новым. Основной приём конкретизации слова — сравнение, метафора — бессмыслен для живописи»35, — считает Ю.Н. Тынянов. Таким образом, можно говорить, что в реализме интермедиальные корреляции между вербальностью и визуальностью, языковым текстом и художественным медиумом, показывают и доказывают эмпиричность и верность отражений действительности.
Вопрос о взаимоотношении между художественными формами, т. е. такими родами искусства, как поэзия, живопись, музыка, архитектура и др., обострился после победы модернизма над реализмом XIX в. При этом освобождении искусств от господства литературного элемента может быть причислено к революционной движущей силе модернизма вообще.
С точки зрения формалистов и футуристов, «разложение» образных представлений воспринимается как положительный шаг в сторону нового, свежего миропонимания. Все процессы деавтоматизации (а именно в этом и состоит пафос авангарда), происходят исключительно с утопической установкой.
Примечания
1. Седых Э.В. К проблеме интермедиальности // Вестник Санкт-Петербургского ун-та, 2008. Сер. 9. Вып. 3. Ч. II. С. 210.
2. Исагулов Н. Интермедиальность в литературе: к определению понятия. Донецк, 2011. С. 115.
3. В ходе конференции, посвящённой теме «Диалог текстов» (Гамбург, 1983) // Ханзен-Лёве О.А. Интермедиальность в русской культуре: От символизма к авангарду. М., 2016. С. 11.
4. Ханзен-Лёве О.А. Интермедиальность в русской культуре: От символизма к авангарду. М., 2016.
5. Scher S.P. Literatur und Musik. Ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines komparatistichen Grenzgebietes. Wiesbaden, 1981.
6. При создании этой классификации учёный опирался на визуальные искусства в сопоставлении с литературой.
7. Ханзен-Лёве О.А. Интермедиальность в русской культуре: От символизма к авангарду. М., 2016.
8. Тишунина Н.В. Методика интермедиального анализа в свете междисциплинных исследований / Серия «Symposium», Методология гуманитарных знаний в перспективе XXI века. Выпуск 12. К 80-летию профессора М.С. Кагана. Материалы международной научной конференции. 18 мая 2001. СПб., 2001. С. 149.
9. Тимашков А.Ю. О соотношении явлений интермедиальности и интертекстуальности: философский аспект // Современное искусство в контексте глобализации: наука, образование, художественный рынок. СПб., 2009. С. 42—43.
10. Тимашков А.Ю. Интермедиальность как авторская стратегия в европейской художественной культуре рубежа XIX—XX веков: автореферат дис. кандидата искусствоведческих наук: 17.00.09. СПб., 2012.
11. Там же.
12. Тишунина Н.В. Методика интермедиального анализа в свете междисциплинных исследований / Серия «Symposium», Методология гуманитарных знаний в перспективе XXI века. Выпуск 12. К 80-летию профессора М.С. Кагана. Материалы международной научной конференции. 18 мая 2001. СПб., 2001. С. 149.
13. Тимашков А.Ю. Интермедиальность как авторская стратегия в европейской художественной культуре рубежа XIX—XX веков: автореферат дис. кандидата искусствоведческих наук: 17.00.09. СПб., 2012.
14. Ильин И.П. Некоторые концепции искусства постмодернизма в современных зарубежных исследованиях. М., 1998. С. 8.
15. Шак Т.Ф. Музыка в структуре медиатекста (на материале художественного и анимационного кино): автореф. д-ра искусствоведения. Ростов-на-Дону, 2010. С. 3.
16. Там же. С. 3.
17. Кайда Л.Г. Эстетический императив интермедиального текста: монография. М., 2016. С. 8.
18. Там же.
19. Седых Э.В. К проблеме интермедиальности // Вестник Санкт-Петербургского ун-та, 2008. Сер. 9. Вып. 3. Ч. II. С. 210.
20. Борисова И.Е. Перевод и граница: перспективы интермедиальной поэтики // Toronto Slavic Quarterly: Academic Electronic Journal in Slavic Studies. 2004 (б). № 7. Режим доступа: http://www.utoronto.ca/tsq/07/borisova07.shtml
21. Тимашков А.Ю. О соотношении явлений интермедиальности и интертекстуальности: философский аспект // Современное искусство в контексте глобализации: наука, образование, художественный рынок. СПб., 2009. С. 43.
22. Седых Э.В. К проблеме интермедиальности // Вестник Санкт-Петербургского ун-та, 2008. Сер. 9. Вып. 3. Ч. П. С. 210.
23. Wolf W. The Musicalization of Fiction: A Study in the Theory and History of Intermediality. Amsterdam, 1999. P. 16.
24. Хаминова А.А., Зильберман Н.Н. Теория интермедиальности в контексте современной гуманитарной науки // Вестник Томского государственного ун-та, 2014. № 389. С. 41.
25. Например, см.: http://www.liveintemet.ru/community/solnechnolunnaya/post72633608/
26. Ханзен-Лёве О.А. Интермедиальность в русской культуре: От символизма к авангарду. М., 2016. С. 15.
27. Там же. С. 189.
28. Якобсон Р.О. Работы по поэтике / Под ред. М. Гаспарова. М., 1987. С. 414.
29. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 291—293.
30. Ханзен-Лёве О.А. Интермедиальность в русской культуре: От символизма к авангарду. М., 2016. С. 38—39.
31. Например, о «Моне Лизе» Леонардо да Винчи.
32. Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. Статьи по истории искусства. СПб., 1999.
33. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 310—320.
34. Ханзен-Лёве О.А. Интермедиальность в русской культуре: От символизма к авангарду. М., 2016. С. 60.
35. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 311.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |