Ярким научным направлением в русской филологии XX в., по мнению многих учёных1, был русский формализм, стремившийся, по словам Вяч.Вс. Иванова, «к созданию строгой системы правил, позволяющих описать предмет исследования безотносительно к истолкованию отдельных элементов, в нём выделяемых, через их отношение к другим внешним явлениям»2.
Историки литературы, близкие тартусско-московскому кружку3, признают: ««Перечтение» классиков формализма, всё более насущное по мере исчерпания структуралистского могущества, заставило русистов более пристально взглянуть на «ту печку, от которой все они пляшут»»4. Это свидетельствует о том, что комплекс идей, оформившийся в работах формалистов, до сих пор служит ресурсом теоретической энергии, образцом риторического овладения объектом и создателем наиболее «сильной» версии литературоцентризма, определившей облик не только русской, но и всей европейской структуральной поэтики. По мнению Я.С. Левченко, вторая половина XX в. в гуманитарной науке прошла в русле комментирования и развития формалистских концепции5.
Когда В.Б. Шкловский в знаменитой статье «Искусство как приём» (1917) впервые определил понятие «остранения» как художественного приёма, он тем самым не просто создал новый литературоведческий термин, которому предстояло большое будущее, но и одновременно с этим сформулировал также центральный эстетический принцип искусства и его теории6. Под принципом «остранения» был провозглашён акт, направленный против привычного «узнавания» и автоматизированного восприятия7.
Наряду с теорией «остранения» раннего периода русского формализма одним из наиболее продуктивных и разработанных понятий, на наш взгляд, также является концепция «доминанты» (Р.О. Якобсон)8. Термин «доминанты» обозначает конструктивный принцип, который выбирается из ряда возможных других. Концепция доминанты играет важную роль в построении новой модели художественных систем: перемещение доминанты или конструктивного принципа обусловливает все замены одной господствующей системы эстетических ценностей другими, новыми.
В рассматриваемой нами проблеме интермедиальных взаимодействий на уровне художественного мира, особенно в свете визуально-живописного аспекта, понятие доминанты занимает особое место, потому как в любом художественном произведении, в его линейной, плоскостной, пространственной, временной или любой другой развёртке, есть точки повышенной интенсивности и выделенные элементы, которые обращают на себя внимание и к которым стягиваются структурные напряжения внутри произведения.
Литературовед и исследователь С.Н. Зенкин, в свою очередь, такие элементы, заимствуя термин из теории динамических систем, предложил называть художественными аттракторами9. Их изучение, по мнению исследователя, сейчас составляет перспективную и обширную научную область. На наш взгляд, выделение этих структурных точек или элементов напрямую коррелирует с категорией доминанты по Р.О. Якобсону.
Художественные аттракторы могут быть разной природы. В частности, они могут быть визуальными и представлять собой «образы», «фигуры», «визуальные объекты», «эффекты» и др.10 Исследование визуальных аттракторов в литературном тексте, то есть в инородной знаковой среде, в рамках теории интермедиальности, сегодня получает всё большее обоснование и привлекает новых исследователей. Изначальная неоднородность иконического образа, внедрённого в символическую знаковую систему, предопределяет его повышенную семиотичность (Ю.М. Лотман), эстетическую изоляцию и предрасполагает его к динамической роли аттрактора.
Чаще всего визуальные аттракторы вводятся в текст посредством словесного описания (или экфрасиса), которое может редуцироваться до простого упоминания. Они присутствуют в литературе как элементы воображаемого мира (персонажи, ландшафты, материальные объекты, наделённые зрительным обликом), или как предметы визуальных реминисценций (например, отсылок к произведениям искусства), или как приёмы визуализации текстуальной формы (конкретная поэзия и т. п.).
Визуальные аттракторы могут включаться в литературный сюжет, то есть непосредственно восприниматься его персонажами, или же оставаться в горизонте одного лишь автора/повествователя, например, в функции применяемых им зрительных метафор. В любом случае, их выделенность в тексте должна ощущаться читателем и героем.
Аттракторы, в том числе живописно-визуальные, формируют динамику текста, которая существует только в человеческом восприятии, поэтому их изучение выходит за рамки имманентного текстуального анализа. Даже анализируя внутреннюю структуру текста с аттракторами, следует иметь в виду их внетекстуальное воздействие в той мере, в какой оно программируется самим текстом11. Непременным аспектом их исследования должно быть изучение художественной рецепции, будь то рецепция индивидуальная (профессионально-литературная), массово-читательская или даже имплицитная, заложенная в структуре текста.
Л.Г. Кайда, исследуя стилистический механизм интермедиального текста, выявляет его родовые признаки через категорию «эстетического императива»12, особо при этом выделяя роль читателя, как «со-творца», что, на наш взгляд, так или иначе, также коррелирует с понятием «доминанты» предложенным Р.О. Якобсоном и элементами структурного напряжения, т. е. «аттракторами», введённым в научный обиход С.Н. Зенкиным, по крайней мере, не противоречит им. Исследовательница утверждает, с чем сложно не согласиться, что это новое направление филологических исследований текста, которое вбирает в себя системное изучение источников формирования лингвистической эффективности любого текста на уровне композиционной поэтики13.
Интермедиальность связывает весь корпус искусств в целостное единство, а интермедиальная поэтика концентрирует внимание на проблемах взаимодействия, взаимопроницаемости границ между искусствами, а также на вхождении различных видов искусства на территорию словесного творчества. Текстообразующие и смыслообразующие функции визуально направленных произведений становятся объектом исследования во всём комплексе гуманитарных наук, наполняя эстетическое пространство новыми открытиями смысловых перспектив.
Основная проблема систематического представления соотношения между словесным и живописным текстом состоит в том, что для живописного языка невозможно установить столь отчётливую единицу, какую лексема представляет собой в вербальном языке. В литературе, как правило, доминируют два аспекта, которые в то же время образуют бимедиальную природу вербального языка: аспект письменности (литеры), т. е. живописную, визуальную медиальность, и аспект «устности», т. е. звуковой, музыкальной медиальности.
Об этом пишет в статье «Дурной глаз письма: о двух типах поэтологии зрения» (2017)14 профессор Констанцского университета (Германия) Ю. Мурашов. Он выделяет две поэтические стратегии реагирования на автономию визуального, возникающую в результате графической перекодировки устной речи. Для первой характерно то, что литературные тексты берут медиальную коллизию за основу и обеспечивают стабильность внутренних коммуникативных отношений между визуально-знаковой системой и нарративом. Противоположная повествовательная стратегия заключается в стремлении подчинить санкционированную письменным медиумом обособленность визуального господству вербального15. Художественные приёмы в данном случае нацелены не столько на то, чтобы через предметные и сюжетные отношения и отсылки выстроить поэтику репрезентации, сколько на то, чтобы при помощи риторических средств подвести реципиента к перформативно-языковому переживанию. Речь идёт об эстетических текстовых стратегиях, пытающихся в письменно-визуальной форме противодействовать автономизации зрения над действительностью слова.
Сегодня многие исследования в области гуманитарных наук (теории и истории культуры, философии, психологии, социологии и т. д.) отмечают «полифонизацию» сознания и доказывают необходимость активного использования богатых возможностей «многоканального мышления» современного человека16. В интермедиальном подходе, на наш взгляд, заложены именно те новые возможности более глубокого анализа и понимания поэтики чеховской прозы. Идея диалогичности мышления получает своё развитие в интермедиальной поэтике, смысл которой «увидеть» или «услышать» текст. Интермедиальный анализ сегодня успешно сочетается с другими методами современной филологической науки, разработанными в формализме, структурализме, нарратологии и семиотике.
Современные А.П. Чехову критики и литературоведы-«доформалисты» (Н.К. Михайловский, А.М. Скабический, М.А. Протопопов и др.) его описаниям нередко давали оценку с помощью метафор из области визуальных искусств17. Причём спектр ассоциаций отражал развитие художественного дискурса и всё более чутко реагировал на усиливающийся интермедиальный синтез между визуальными и словесными художественными практиками. С перенесением акцентов на визуальные компоненты образа и углублением понимания корреляций между интермедиальными режимами «видеть-говорить», то есть признанием семантической важности не только нарративной парадигмы («кто говорит»), но и концепции «точки зрения» («кто видит» и «что видит»), оказывается возможным обнаружить те валентности художественного текста, которые до сих пор оставались без должной актуализации.
Ю.М. Лотман отмечал, что художественные произведения привлекают реципиента силой эстетического воздействия и изучение искусства, как знаковой системы, представляет собой важную и интересную задачу18. В последние десятилетия, как уже отмечалось, в изучении литературных явлений заметное место заняли исследования визуальной поэтики, а также «средств иконической риторики» (Ю.М. Лотман) — экфраз, о которых речь пойдёт ниже.
Итак, можно резюмировать, что формальная поэтика начала XX в. сыграла важную роль в становлении принципов интермедиальной поэтики. Сегодня интермедиальность рассматривается как ряд иконических или знаковых свойств произведения, где предметом и центром внимания оказываются не структурные элементы привычного литературоведения (например, лейтмотив, категория времени, стилистика или др.), которые позволяют читателю усилиями воображения воспринимать художественный мир, порождаемый текстом, ярко и образно, а то, как построена визуально-изобразительная форма произведения. Интермедиальный текст обладает неограниченными возможностями для воплощения авторских коммуникативных стратегий и тактик воздействия на читателя. Перед нами, по сути дела, разработанная поэтическая система, в которой наблюдается господство экфрасиса как основного приёма этой поэтики.
Примечания
1. Международный конгресс 100 лет русского формализма (1913—2013). Москва, РГГУ. 25—29 августа 2013.
2. Иванов Вяч. Вс. Формальная система и её интерпретация в науке XX—XXI вв. // Международный конгресс 100 лет русского формализма (1913—2013).
3. Ю.М. Лотман, Б.М. Гаспаров, Вяч.Вс. Иванов, В.Н. Топоров, А.К. Жолковский, А.М. Пятигорский и др.
4. Немзер А. Ответ на анкету к 100-летию со дня рождения Ю. Тынянова // Седьмые Тыняновские чтения. Материалы для обсуждения. Вып. 9. Рига. М., 1995/1996. С. 31.
5. Левченко Я.С. Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии. М., 2012. С. 276.
6. Ханзен-Лёве О.А. Русский формализм: методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М., 2001. С. 12.
7. Шкловский В.Б. Искусство как приём // Самое Шкловское. М., 2017. С. 88—89.
8. Якобсон Р.О. Доминанта. М., 1996. С. 119—125.
9. Зенкин С.Н. Визуальные аттракторы в литературе: (Материалы круглого стола) // Новое литературное обозрение. № 4, 2017. С. 81—82.
10. Там же. С. 81.
11. Зенкин С.Н. Визуальные аттракторы в литературе: (Материалы круглого стола) // Новое литературное обозрение. № 4, 2017. С. 82.
12. Кайда Л.Г. Эстетический императив интермедиального текста: монография. М., 2016. С. 8.
13. Там же. С. 11—12.
14. Мурашов Ю. Дурной глаз письма: о двух типах поэтологии зрения // Новое литературное обозрение. № 4, 2017. С. 83—90.
15. Мурашов Ю. Дурной глаз письма: о двух типах поэтологии зрения. С. 86.
16. Франтова Т.В. «Полифонизация сознания» в свете некоторых представлений о высшей нервной деятельности // Гуманитарные и социальные науки. 2012. № 3. С. 281—292.
17. См. напр.: А.П. Чехов: Pro et Contra. Антология. Т. 1. СПб., 2002; Русское зарубежье о Чехове. Критика, литературоведение, воспоминания: Антология. М., 2010.
18. Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2010. С. 15.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |