Премьеры в художественном театре

Важнейшим событием в жизни Чехова оказалось сближение с Московским Художественным театром, который решил поставить его «Чайку».

Вл.И. Немирович-Данченко и Станиславский поняли, что «Чайка» — в духе новаторских исканий театра. Она и есть та новая пьеса, которая свяжет театр с современностью. Давно как-то Чехов сетовал, что лишь немногие русские актеры обладают образованностью: только с А.П. Ленским и можно поговорить всерьез. Большей же частью русский актер пребывает в богеме, спивается, плохо знает роль. И публике, и даже интеллигентным людям нет дела до частной жизни актера. В новом же театре Станиславского и Немировича-Данченко радовал Чехова не только подбор актерской талантливой молодежи, но и особая культура воспитания талантов — во всем ярко выступающая система. Здесь работали не только с актером, но и с человеком.

Если прежде в театре Корша, в Александринке возмущало Чехова плохое знание актерами своих ролей, катастрофически малое число репетиций, то здесь, в театре Станиславского и Немировича-Данченко, он наблюдал то, чего давно жаждала его душа. В связи с подготовкой «Чайки» в Художественном театре было сто репетиций, актерам «читают лекции», проводят беседы, считки. И сам Чехов был вовлечен в общение с актерами: состоялась встреча его с театром. Постановщик Немирович-Данченко добивался, чтобы «все артисты стремились к одной цели». Чехова восхищают мизансцены, которые ставятся удивительно тонко, — дело еще небывалое в России. Он друзьям советует посетить театр «Эрмитаж», где поначалу ставились пьесы Станиславским и Немировичем-Данченко, своего здания у театра еще не было. Этот-то театр и взялся за его «злосчастную» «Чайку».

Еще в спектакле «Царь Федор Иоаннович» Чехов заметил выдающееся дарование О.А. Книппер, исполнявшей роль Ирины. Ирина казалась ему необыкновенной. Важным событием в сближении Чехова с Художественным театром и в развитии личных чувств была постановка «Чайки», в которой Книппер играла роль Маши Шамраевой. 17 декабря 1898 года состоялось первое представление «Чайки» в Художественном театре. Оно явилось историческим событием в жизни театра, так как спектакль прошел с большим успехом.

Зарождалось плодотворнейшее сотрудничество Чехова — драматурга-новатора с новаторским Московским Художественным театром. Сотрудничество взаимно обогащало театр и драматурга. Хорошо сказал Н.Д. Телешов: «Художественный театр сделал Чехова сценичным, а Чехов сделал Художественный театр — художественным».

«Чайка» резко отрывается от предыдущей драматургии Чехова своим лиризмом, символикой и ярким столкновением различных концепций искусства, концепций жизни.

Артистка Аркадина и писатель Тригорин испытывают взаимное влечение. Они образуют собой органическую пару, приблизительно одинаково понимают вещи и на одном уровне стоят каждый в своей сфере искусства. Другую пару влюбленных представляют Треплев, сын Аркадиной, мечтающий стать писателем, и Нина Заречная — дочь богатого помещика, мечтающая стать артисткой.

Затем идут как бы ложно построенные пары влюбленных: жена управляющего имением Шамраева, влюбленная в местного доктора, старого холостяка Дорна, и дочь Шамраевой Маша, вздыхающая всю жизнь по Треплеву и от отчаяния вышедшая замуж за нелюбимого человека. Чехов острил, что в его «Чайке» — «пять пудов любви». И действительно, любви здесь много, даже Сорин, брат Аркадиной, статский советник, больной, которого в конце пьесы уже возят в коляске, признается, что он также симпатизировал дочери соседа — Нине Заречной.

Любовные перипетии развиваются остро в «Чайке». Аркадина уязвлена внезапным увлечением Тригорина Ниной Заречной. Он, как ей казалось, верный друг, он, как говорит она, «последняя страница моей жизни!». Она умела удерживать его около себя. Но в общем, она, сама увлекающаяся довольно легко, пережила его измену и, пожалуй, даже все ему простила; в последнем акте она снова является к больному брату, выезжает на станцию встречать Тригорина, решившего посетить эти места. Посетить, конечно, ради воспоминаний о Нине Заречной, с которой он здесь когда-то встретился.

Связь Тригорина и Заречной принесла Треплеву невыносимую боль: он первым полюбил Нину Заречную и продолжал ее любить, искал встреч с ней и тогда, когда она принадлежала Тригорину и родила от него ребенка. Она была брошена Тригориным и бедствовала и горевала во время своих провинциальных гастролей. Без всякой помощи Нина Заречная сумела утвердить себя в жизни. После двухлетнего перерыва Нина снова появляется в родных местах, приезжает она и в имение Сориных, в непогоду, взволнованная. Треплев радушно встретил ее, полагая, что к нему возвращается счастье. Но слышит от Нины, что она по-прежнему влюблена в Тригорина, благоговеет перед ним. Узнав, что в соседней комнате, при шумной игре в лото, присутствует и Тригорин, она, однако, не хочет искать с ним встречи и внезапно уезжает дождливым вечером. Не вынеся этих испытаний, Треплев, уже прежде делавший на себя покушение, стреляется.

Если поостыло неравнодушие старой Шамраевой к Дорну, то явная нескладица царит в доме учителя Медведенко. Жена его Маша по-прежнему боготворит Треплева, и мать поддерживает в ней это чувство, которое Маша сама рада была бы задушить в себе, и надеется, что разлука и расстояние помогут ей в этом. Медведенко же, наоборот, погрязший в мелочных житейских заботах, играет жалкую роль вечно попираемого мужа. И как в начале пьесы он по шесть верст отмахивает пешком, спеша на свидание к Маше, так и теперь ему выпадает участь — отмахать те же шесть верст в обратном направлении, чтобы быть вблизи от брошенного на няньку ребенка, которого он любит по-отцовски, но к которому совершенно равнодушна его жена Маша.

Таким образом, любовное чувство, охватившее почти всех героев, переливается лирическими и драматическими красками, составляя главную пружину сюжетного действия «Чайки».

Но неменьшую силу в «Чайке» имеет преданность ее героев искусству. И это чувство, пожалуй, встает над чувством любви, оказывается самым сильным стимулом для поступков главных действующих лиц. У Аркадиной оба эти качества сливаются в нераздельное единство.

Тригорин, несомненно, как писатель значительнее и интереснее, чем как человек. Он писатель всеизвестный, в полушутку или вполусерьез о нем говорят, что только с Толстым и Золя его не сравнишь, и многие считают его стоящим сразу после Тургенева. Всерьез, конечно, с классиками его сравнивать не следует. Что касается его нового увлечения, то оно эгоистично, сколько ни говори, что знакомство с новым человеком важно для его творчества. Отсюда и пометки в записной книжке «авось пригодится», «сюжет для небольшого рассказа», повторяющий в точности жизнь Нины Заречной: на берегу озера с детства живет молодая девушка; она счастлива и свободна; но «случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее».

Убитая Треплевым чайка никак не символизирует его чувства к Нине. Тригорин же поистине убивает душу Нины. Аллегория переходит на него, и Тригорин, явно кощунствуя, велит сделать из чайки чучело. Потом он забыл о своей просьбе, и управляющий напоминает ему о ней. И получается к концу пьесы, что чучело характеризует все бездушие его отношения к Нине.

Повисает ложной патетикой фраза, отысканная Ниной Заречной в каком-то рассказе Тригорина: «Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее». Жизнь-то Нины Заречной он взял, но потом равнодушно бросил Нину, как растоптанный цветок.

Как трактовать разговоры Тригорина в самом начале знакомства с Ниной о своем писательском ремесле? Они ведутся достаточно просто, всерьез, доверительно. Чувствуется, что автор пьесы отдает и Тригорину, и Треплеву, и Нине Заречной свои любимые мысли об искусстве. Но как-то на грани невольной авторской иронии остаются признания Тригорина о своих «муках творчества». Манера его острить в этих случаях напоминает цинизм острот доктора Дорна: тот тоже признается, что и на его долю досталось много любви за всю его жизнь, все женщины в округе его любят: ведь он долгое время в округе оставался единственным акушером. По той же модели строятся автохарактеристики Тригорина: он любит после припадков божественного вдохновения, посещающего его бог знает когда и где, сидеть с удочками и не спускать глаз с поплавка.

А между тем и ему, видимо все же средней величине в искусстве, принадлежат заявления, что он враг шаблонов: он умеет едко высмеивать «общие места». Манера творчества его не новаторская, но и он ищет новые формы, например обращает внимание, что облако похоже на «рояль», а даже Тургенев не осмелился бы на такое сравнение. Искатель же новых форм Треплев с завистью замечает в каком-то рассказе Тригорина лаконичное описание лунной ночи, где сказано, что на плотине мельницы блестело горлышко бутылки, — вот вам и вся ночь.

Треплев значительно моложе Тригорина, он принадлежит к другому поколению людей и в своих художественных интересах выступает как его антипод. Антипод он также и по отношению к своей матери. Особенно это выразилось в нервозном поведении Треплева перед представлением его пьесы: «Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно». Это — пока в разговоре с Сориным, который бросает чисто обывательскую фразу «без театра нельзя». Но оказывается, что новые формы ищет и Тригорин и считает, что каждый может сделать много, а поэтому незачем «толкаться», всем хватит места. Треплев же хотел именно расталкивать...

Принято считать, что Треплев проигрывает в битве с Тригориным по всем линиям: как личность он не состоялся, от него уходит Нина Заречная, его поиски новых форм были высмеяны как декадентские. И сам он о себе говорит: «Я не верую и не знаю, в чем мое призвание». Говорит он это Нине, которая, по его мнению, нашла свою дорогу. Эти слова непосредственно предшествуют самоубийству Треплева.

Получается, худо ли, хорошо ли, что правда остается за средней актрисой Аркадиной, в конце пьесы упоенной воспоминаниями о своих недавних успехах в Харькове, о том, как принимали ее там, как «студенты овацию устроили», «три корзины цветов и два венка» поднесли и подарили «брошь» в пятьдесят рублей. Она только и помнит: «На мне был удивительный туалет... Что-что, а уж одеться я не дура».

И Тригорин пользуется неизменным успехом — все его неприглядные поступки в отношении к Нине Заречной — как с гуся вода. Он самодоволен и даже привез в последний свой приезд в имение Сорина журнал с рассказом Треплева. Но, как Треплев заметил, все это показное у Тригорина, это похлопывание по плечу: «Свою повесть прочел, а моей даже не разрезал». Тригорин снисходительно оповещает Треплева при всех: «Вам шлют поклон ваши почитатели...» Кто эти почитатели? Ясно, что это — проходная фраза. Так и дальше: «В Петербурге и Москве вообще (!) заинтересованы вами». Кто эти «вообще»? А вот дальше уже нечто важное: «...и меня всё спрашивают про вас». Тригорин хотел бы замолчать популярность Треплева и сам хочет отметить ее меру: перевести интерес к Треплеву в пошловатый тон. «Спрашивают: какой он, сколько лет, брюнет или блондин. Думают все почему-то, что вы уже не молоды». Так и чувствуется — здесь дамы из окружения Тригорина, это их расспросы, которые он постарался совсем обесцветить. Тригорин буквально водружает надгробную плиту над человеком, чью личную жизнь и без того ограбил. Тригорин полагал, что писательство Треплева неприметно, незначительно и Треплев иной участи недостоин: «И никто не знает вашей настоящей фамилии, так как вы печатаетесь под псевдонимом. Вы таинственны, как Железная Маска». Другой «таинственности» таланта он в Треплеве и не предполагает.

Возникает вопрос: стремится ли Чехов в своей пьесе обсуждать проблемы искусства, его сущности, назначения, традиций и новаторства? Несомненно, стремится. Но не отвлеченно, а в характерах людей, преданных искусству. Искусство, а точнее, литература и театр заполонили в «Чайке» все ее берега. Об искусстве рассуждают не только главные его представители: оба писателя, обе актрисы, но и рассуждает медик и материалист доктор Дорн; рассуждает и управляющий Шамраев, поручик в отставке, плененный когда-то в провинции артистами, память о которых он хранит; что-то о театре вставляет и Сорин. И все действующие лица или актеры, или зрители. Даже Яков, работник, занят установкой сцены, на которой будет представляться в саду пьеса Треплева.

Но у каждого из действующих лиц есть какое-то свое определенное дело и положение: Сорин дослужился до статского советника и только теперь, в отставке, начинает томиться деревенским бездельем; Дорн — доктор; Медведенко — учитель. Также работники, повара, горничные — все при деле. Среди них две знаменитости — Аркадина и Тригорин. Один Треплев — неприкаянный, «оборвыш», «приживал». Так и создается впечатление, что самоубийство Треплева — естественный конец бесцельной жизни.

Если всмотреться внимательнее в автохарактеристики героев, вдуматься в ход вещей в «Чайке», то можно увидеть, что у Чехова есть некоторое предпочтение жизненной позиции, занимаемой Треплевым. Чехов знает, что жизнь Треплева богаче и интереснее той вялой, рутинной жизни, которую ведут остальные герои, и даже самые из них одухотворенные — Аркадина и Тригорин.

Уже в самом начале пьесы позиции Треплева атакована иронией со стороны его матери. Аркадиной кажется, что пьеса Кости претенциозна, «это что-то декадентское». И исполняющая в ней главную роль Нина упрекает автора, в самый разгар их нежных взаимных привязанностей, что пьесу играть трудно: «В ней нет живых лиц», «мало действия», «одна только читка», а в пьесе «непременно должна быть любовь». Вместо этого мы слышим пространный символический монолог: «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки» — словом, «все жизни» свершили уже печальный круг, прошло двести тысяч лет, и на земле все страшно пусто. Высказывается автором некоторое пророчество, что «общая мировая душа» после упорной жестокой борьбы с дьяволом, этим «началом материальных сил», победит, и материя, и дух сольются в гармонии, и наступит «царство мировой воли». Пьеса Треплева в том отрывке, с которым нас знакомят, действительно нечто символическое, уязвимое с точки зрения сценичности. Наряду с символикой в ней прямые натуралистические приемы: декорации ставятся так, чтобы на сцене не было задника, и, когда открывается занавес, зритель видит реальное озеро, поблескивающее вдалеке. Треплев велит поднять занавес не раньше, как в половине девятого, когда взойдет луна; среди кулис должны были потом появиться какие-то устрашающие, огненно-красные глаза, видимо, того самого дьявола, и тут же должно запахнуть серой, для чего специально приготовлены спирт и сера.

Последнее уже совсем производит комическое впечатление на Аркадину: «Да, это эффект». Тут вспыливший Треплев громко приказывает опустить занавес.

Конечно, есть что-то претенциозное в заявлении Треплева, что его спектакль освистали, потому что он «нарушил монополию», то есть создал пьесу, не похожую на те, которые привыкла играть Аркадина. Свое новаторство Треплев еще не доказал. Его пьеса уязвима, она без живых людей, одна декламация. Тригорин снисходительно замечает: «Я ничего не понял. Впрочем, смотрел я с удовольствием». И тут же комплимент Нине: «Вы так прекрасно играли». Но Аркадина поняла замысел Треплева: «Ему хотелось поучить нас, как надо писать и что нужно играть».

Но далекий от искусства Дорн неожиданно вступается за похороненную, казалось бы, пьесу Треплева. Дорн заявляет: «Не знаю, быть может, я ничего не понимаю или сошел с ума, но пьеса мне понравилась. В ней что-то есть». Дорн старается поддержать Треплева, крепко жмет ему руку и порывисто обнимает. Дорна не смущает, что сюжет взят из области отвлеченных идей: «Так и следовало, потому что художественное произведение непременно должно выражать какую-нибудь большую мысль». Таким образом, Треплев дерзает в искусстве, затронул большую идею, но не сумел ее понятно выразить, или ее не дали ему выразить. Молчаливо предполагается при этом в словах Дорна, что в обыденном искусстве Аркадиной и Тригорина больших идей нет; они не затрагивают «важное и вечное». Треплев выше реплики Триго-рина, уклонившегося от оценок в искусстве: «Каждый пишет так, как хочет и как может». И уж конечно, Треплев выше мелочных советов Медведенко: описать в пьесе и сыграть на сцене, как живет «наш брат-учитель».

Треплев продолжает поиск. Обстановка в четвертом действии, в котором изображаются события два года спустя, свидетельствует, что тут упорно трудятся: шкап с книгами, книги на окнах, на стульях, стол, лампа под абажуром. К чему же пришел Треплев? Чего же достиг? Мы уже знаем, что он печатается. И можно поверить, Тригорин привез ему поклон от почитателей. Его повесть помещена в одном номере журнала с повестью Тригорина. Значит ли это, что Треплев как писатель стал похож на Тригорина? Нет. По крайней мере, Тригорин продолжает повторять старые упреки Треплеву: «Ему не везет. Все никак не может попасть в свой настоящий тон. Что-то странное, неопределенное, порой даже похожее на бред. Ни одного живого лица». Последняя фраза — повторение упреков Нины Заречной еще в первом действии. Но так ли легко найти «свой настоящий тон»?

Треплев строго следит за собой, как бы не сползти к «рутине». С искусством Аркадиной он уже расправился, он высмеял ее провинциальные успехи. У Тригорина он завидует нешаблонным формальным приемам. Но в сфере общих идей у него нет соприкосновения с Тригориным. Есть ли вообще у Тригорина идеи — об этом ни слова. А эти вопросы постоянно возникают только в связи с Треплевым. Дорн и много спустя возвращается к этой важной мысли: «А я верю в Константина Гаврилыча. Что-то есть! Что-то есть! Он мыслит образами, рассказы его красочны, ярки, и я их сильно чувствую. Жаль только, что он не имеет определенных задач. Производит впечатление, и больше ничего, а ведь на одном впечатлении далеко не уедешь». Кажется, Треплева упрекают за импрессионизм, наличие форм и отсутствие «определенных задач», то есть как раз общих идей, целей. Но ведь не все разом приходит. Хотя какие-нибудь «определенные задачи» Тригорина ему не противопоставлены. Сам Чехов, будучи уже общепризнанным писателем-новатором, «общую» идею для себя еще искал...

Треплев комплиментарно говорит Нине: «Вы нашли свою дорогу, вы знаете, куда идете, а я весь еще ношусь в хаосе грез и образов, не зная, для чего и кому это нужно».

Но что же такое нашла Нина? Завтра она едет в Елец в третьем классе... с мужиками, а в Ельце обрадованные ее игрой купцы будут приставать с любезностями... Это явное повторение пути Аркадиной, но без упоения...

Треплевский голод лучше такой сытости, его «грезы» выше таких обретений. Ведь не зря теперь Нина, осознавшая, как «груба жизнь», с нежностью вспоминает первую роль в пьесе Треплева и на память цитирует свой монолог: «Люди, львы, орлы и куропатки...» Эти темные тогда слова теперь совсем другие, это «нас возвышающий обман», который дороже «тьмы низких истин», теплая, радостная, чистая жизнь, какие чувства, — «чувства, похожие на нежные, изящные цветы...». А любовь, которой не было в пьесе, пришла из жизни, но радости она ей не принесла. Любовь к Тригорину оказалась бездуховной.

Ситуация отчасти напоминает «Черного монаха». Треплев, конечно, не добился главного на своем пути исканий, но его и никто не обогнал. Он губит себя, но что-то прекрасное было в его порыве вырваться из «земного тяготения», рутины жизни и искусства. Он пронес чистую любовь к Нине, он высказал много важных будоражащих истин, но эти истины не дошли до них. Чайка, которую он убил, оказалась прологом его собственной смерти.

Символ чайки перешел и на Нину и много раз обыгрывается в пьесе. Он относится к ней лишь в том смысле, что жила-была девушка на берегу озера, как чайка, с чистой душой. Потом Нина сама начинает себя уподоблять чайке. Несколько раз в одном монологе, уже снова встретившись с Треплевым, как в помешательстве она говорит: «Я — чайка... Не то. Я — актриса. Ну да!» То есть как бы одно подменено другим. И действительно, какая уж там чайка, если надо ехать в Елец и купцов ублажать. Теперь Нина играет с наслаждением, но как жалко ее призвание и положение. Умение терпеть — теперь для нее главное. «Умей нести свой крест и веруй». Треплев может позавидовать ее оптимизму, но его скептицизм ценнее. Никакого взлета она в жизни не совершает. Ее жизнь пошла по замкнутому кругу жизни Аркадиной: Елец — Харьков, Харьков — Елец. Круг может быть расширен, но вряд ли в него попадут Москва и Петербург. Взгляд на жизнь у Нины Заречной может быть трезвее, чем у Аркадиной: она не будет упиваться мелочным самолюбием, внешними знаками внимания. Но Нина и намного моложе Аркадиной. Если она так сильно изменилась за два года, то у нее много перемен впереди. Ее наблюдения, что жизнь груба, ведут к другим признаниям: «Я так утомилась! Отдохнуть бы... отдохнуть!» А это поведет ко многим компромиссам. Тригорин убивал в ней веру в театр, смеялся над ее мечтами, она падала духом. Теперь она окрепла, пьянеет на сцене и знает, что главное не слава, не блеск (то есть я не Аркадина), но главное — умение терпеть: тут именно она и говорит о необходимости «нести свой крест» и о необходимости «веры». Но это — чисто субъективное утешение, терпения на всех может и не хватить. Треплев же задавался, как подмечал Дорн, идеями важными и вечными. Этот порыв его остался назиданием и призывом для всех тех, кто хочет вырваться из круга обыденности. Пьеса заставляет остро задуматься о настоящей и ненастоящей жизни вообще и о жизни в искусстве.

Вряд ли можно согласиться с В.В. Ермиловым, что Треплев уходит из жизни, потому что увидел с беспощадной ясностью, как «переросла» его Нина. Ведь какого-то успеха на писательском поприще и он добился. Пусть у него не было еще полной уверенности, что он обрел себя, но свет успеха Нины, который сияет сквозь все муки и страдания ее, получает достойное признание со стороны Треплева. И все же Нина считает нужным в этом самом последнем разговоре с Треплевым погреться у огня его первой пьесы, пронизанной каким-то дерзанием, таящим в себе сюжет не «для небольшого рассказа», а для бесконечного рассказа о человеческих судьбах.

Следующий свой шедевр, пьесу «Три сестры», Чехов писал в августе —декабре 1900 года уже специально для Художественного театра. Напечатана она была в «Русской мысли» (1901).

В пьесе главная идея — тоска по труду, реальной и общеполезной деятельности, мечта о жизни, когда в России все будут трудиться и находить в этом наслаждение. Это идея многих рассказов Чехова — она уже отчасти проходила в «Чайке», применительно к сфере искусства, и в «Дяде Ване», — как трагическое сознание бесплодности потраченных усилий.

В «Трех сестрах» труд показан как необходимейшее условие жизни, нормального становления человека, устройства общества.

В «Трех сестрах» есть широкий философский план. Можно сказать, именно в этой пьесе столь важная мысль о необходимости труда для всех и во всех случаях жизни впервые освобождалась от сопутствующих соображений, выходила на простор и выражала главный пафос всего творчества писателя.

Любопытно заметить, что у всех героев пьесы есть свое определенное дело, чин, звание, которые, казалось бы, обязывали каждого из них к занятости и «соответствию» своему месту в общественной жизни. На самом деле все они оказываются выбитыми из колеи, никакого интереса к своему делу и призванию не испытывают. Наоборот, они даже преисполнены презрения к своему назначению и жаждут чего-то нового, их достойного.

Выбиты из своей привычной колеи и три сестры: Ольга, Маша, Ирина Прозоровы. Когда-то, одиннадцать лет тому назад, их покойный отец, военный, получив бригаду, выехал с семьей из Москвы. И хочется им теперь, осиротевшим, без отца и матери, на родину, в Москву, на Старую Басманную. Неоднократные восклицания Ирины «В Москву! в Москву! в Москву!», которым мысленно вторят ее сестры, не означают простой мысли — переехать в другой город. Когда-то критика острила по этому поводу: чего сестрам недостает? Купите билет на поезд и отправляйтесь в Москву. Но эти возгласы сестер имеют символическое значение. Москва — не только их родина, на которую всегда тянет человека; для них Москва — это возвышенная жизнь, труд и дерзание. В этом слове «Москва» для них многое «слилось» и многое «отозвалось».

И темный сторож из земской управы, старик Феропонт, живет слухами о Москве: «...подрядчик сказывал, — может и врет, — будто поперек всей Москвы канат протянут». — «Для чего?» — «Не могу знать. Подрядчик говорил». Может быть, это дошедшие до Феропонта слухи о прокладке трамвайных линий с высоковольтными тросами на столбах. Но впрочем, Москва — город чудес: там всякое может быть.

Пошлые люди в пьесе думают по-другому: чиновник Андрей Прозоров или самовлюбленный штабс-капитан Соленый. Прозоров Андрей все мечтает быть профессором, стать знаменитым ученым, которым будет гордиться вся русская земля. На деле же он не знает, чем заняться. Он всего лишь секретарь земской управы, и самое большое, на что он может надеяться, — быть членом этой управы. Ему даже далеко до Серебрякова из «Дяди Вани». От искусства у Андрея остались упражнения на скрипке, посредственные, все по причине той же скуки. Но что-то родственное с мечтами сестер у него есть; все-таки «профессорство», «Московский университет» — что-то родное слышалось и ему в этих словах. А перепалка с Соленым все же выдавала уровень пошлости обоих. По замкнутому кругу пошел их спор: сколько в Москве университетов? Андрей говорит — один, а Соленый — два. Только тупое провинциальное безделье может всерьез привести к такой жаркой схватке.

Выбит из колеи и как бы повторяет характер и судьбу покойного отца трех сестер полковник, батарейный командир Вершинин. В его воинских занятиях мы его не видим: он озабочен обеспечением благополучия своих дочек. В этом — вся его душа. Но ему совершенно безразлично, здесь ли, в заштатном ли городе будет стоять его бригада, или, как он слышал, ее хотят перевести. Но куда? То ли в царство Польское, то ли в Читу. Он верит в будущее, но как поторопить приход его — не знает и дает большой срок — 200—300 лет, не раньше, когда жизнь устроится нормально. У него последняя причина цепляния за жизнь: «дочки». И, желая скрасить свою серую жизнь, он добивается взаимности Маши, уже замужней. Но, как и следовало ожидать, получает отказ.

Все сестры, Ольга, Маша и Ирина, заняты нелюбимым делом: Ольга учительствует в гимназии, Ирина работает на телеграфе, а потом в городской управе, а Маша пребывает в «мерехлюндии». Все они знают французский, немецкий языки, а Ирина — еще и итальянский. Но зачем эти языки в здешнем городе? Беда не только в том, что события развиваются в глухомани, но и в том, что сестры мало приспособлены к настоящему труду. Напрямик это высказывает Ирина, которую все любят в семье и которая всех страстнее рвется к настоящему делу: «Мы родились от людей, презиравших труд...» В нее влюбляются Тузенбах и Соленый. Но она первому не отвечает взаимностью, а второй ей противен, как циник и ничтожество, позирующий под Лермонтова и Чацкого.

Есть общее между всеми сестрами. Наиболее «приземленной» оказывается Ольга. Маша опытнее ее в жизни: ее внутренние раздумья, переживания вырываются кстати и некстати навязчивым мотивом: «У лукоморья дуб зеленый». Для Ирины этот сказочный мир будущего выражается в словах: «В Москву!»

Родственны по характеру Вершинин и Тузенбах, но соотносятся они между собой так же, как Маша и Ирина. В Машу влюбляется Вершинин, в Ирину — Тузенбах. Как Маша страстнее своих сестер, так и Тузенбах духовно активнее других: говорит вещие слова о труде, о будущем, и будущее для него не за горами. Ему и дано ощущение надвигающихся перемен в общественном укладе, который ускорит приход будущего: «Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку. Я буду работать, а через какие-нибудь 25—30 лет работать будет уже каждый человек. Каждый!»

Никакой другой занятости у Чебутыкина и штабс-капитана Соленого не предвидится: они служаки, лямку тянуть надоело, но впереди они не видят ничего. Чебутыкин вял и безразличен к окружающему, ничего не читает и только по газетам знает, что «был, положим, Добролюбов, а что он там писал» — бог его знает. Ему противно прибадривание, к которому прибегают другие люди. Он знает, что так и останется «низеньким».

Соленый — наоборот, не хочет быть «низеньким», его все время заносит, он постоянно претендует на остроты, с тупой маниакальностью хочет утвердить свое «я». Философствует он нелепо: то он ребенка «изжарил бы... на сковородке и съел бы». То заводит с Чебутыкиным нелепый спор по поводу «чехартмы» и «черемши» — что из них «мясо», а что «растение вроде лука». К чужим доводам Соленый глух, слышит только самого себя. Он тоже «низенький», если же и стоит на некоей вершине, то только — на вершине пошлости.

Есть свое соотношение между Андреем Прозоровым и его невестой Натальей, ставшей затем его женой: она всецело подчинила себе Андрея, командует им, Андрей делается тряпкой и все более отдаляется от своих сестер. Наталья быстро совершает эволюцию в пьесе. Сначала застенчивая, несколько непривычная к обществу барышня, не умеющая со вкусом одеться, едва став женой Андрея Прозорова, она быстро превращается в человека себялюбивого, властного, деспотического и грубо бестактного. Почувствовав себя хозяйкой, Наталья все прибирает в доме к своим рукам.

Сцена пожара хорошо выявляет характеры, кто на что способен. Сестры сочувствуют пострадавшим: Ольга готова все раздать погорельцам. Ни Чебутыкин, ни Соленый храбрости не проявляют. Вершинин озабочен лишь сохранением от беды своих дочек. Кулыгин, муж Маши, сокрушается по поводу разбитых Чебутыкиным часов.

Наталья только лицемерно говорит о помощи погорельцам. Но в устах Натальи эти слова не больше как фраза сытых и довольных: лишь бы ее дети, Софочка и Бобик, спокойно себе спали. Откупиться легкой подачкой для приличия она может, но впустить к себе переночевать пострадавших не хочет. Она и так считает, что ее дом переполнен, слишком много народу везде... Ее стесняет уже и старая нянька, 80-ти лет, Анфиса: «При мне не смей сидеть! Встань! Ступай отсюда!» Она не считает себя обязанной сдерживаться и в разговоре с Ольгой: «...если я говорю (...), то знаю, что говорю; я знаю, что го-во-рю... (...). Не сметь меня раздражать!» Наталья, может быть, — самая зловещая фигура в «Трех сестрах». Она самый «нормальный» циник в пьесе, посреди чудаков, потерявшихся людей. Она знает и игру в филантропию, и в заботливую хозяйку, любящую жену, и умеет вести «романчик» на стороне, хранить предание верности прежним связям с тремя сестрами, и попирать их, сживать, если придется, со света... Она, как леди Макбет, обходит дом вечером со свечой, все замечая. Вот в этом ее всеведенье и заключается страшная сила ее пошлости.

Премьера «Трех сестер» состоялась на сцене Художественного театра 31 января 1901 года. Роль Ольги исполняла М.Г. Савицкая, Маши — О.Л. Книппер, Ирины — М.Ф. Андреева, Вершинина — К.С. Станиславский, Тузенбаха — В.Э. Мейерхольд, Чебутыкина — А.Р. Артем. Чехов вносил коррективы после первого чтения пьесы на собрании труппы.

Над спектаклем много работал Станиславский. Он начал глубже понимать Чехова, его особенное ощущение правды жизни. Спектакль сначала шел скучно, и это чувствовалось на репетициях. Но работа закипела снова, когда было понято, что надо показывать, как люди ищут веселья, бодрости, смысла жизни; что Ольга, Маша, Ирина, Тузенбах хотят жить, а не прозябать.

Потом хозяином постановки сделался Немирович-Данченко, и он довел дело до конца.

Главная работа в театре над пьесой проходила уже в отсутствие Чехова, но он в своих письмах давал актерам советы, разъяснения, Ольге Леонардовне Книппер он писал, что не надо делать сердитого лица, а только печальное: «Люди, которые давно носят в себе горе и привыкли к нему, только посвистывают и задумываются часто».

Спектакль имел успех в Москве, Петербурге. Об изумительном успехе «Трех сестер» писал М. Горький автору пьесы. Успех объяснялся не только великими достоинствами пьесы и ее исполнением, но и тем, что публика, молодая зрительская аудитория, с особенной живостью воспринимала слова о надвигающейся здоровой, сильной буре. А в 1901 году уже чувствовалось дыхание революции.

К этому времени и относились первые выступления М. Горького как «буревестника» русской революции.

Драматургию Чехова, начиная с «Трех сестер», стали принимать театры других систем, давно сложившихся традиций. М.Н. Ермолова, посмотрев «Трех сестер» в сезон 1902—1903 годов, восторгалась игрой, «ужасно плакала» и долго стоя аплодировала. Просили у Чехова для своих бенефисов эту пьесу В.Ф. Комиссаржевская, Е.К. Лешковская.

Новая волна успехов ожидала Чехова с последней его пьесой «Вишневый сад» (1903).

«Вишневый сад» писался с большим трудом и напряжением. Мешала болезнь. Но особенным был и замысел. Несомненно, «Вишневый сад» — самая великая пьеса Чехова. Здесь глубоко затронуты вопросы гибели старого уклада жизни. Вишневый сад — символ старой помещичьей России. Здесь изображается драма русской жизни: вишневый сад попадает в руки предприимчивого купца-капиталиста. Вишневый сад и символ будущего страны, цветущего сада.

«Вишневый сад» восходит ко многим прежним произведениям Чехова, в которых затрагивались вопросы об исторических судьбах России, ее прошлом и будущем: «Цветы запоздалые», «Ненужная победа», «Драма на охоте», «В усадьбе», «Три года», «Моя жизнь», «У знакомых».

Комментаторами выяснено, что в основу и этой пьесы легли наблюдения над жизнью. Записные книжки Чехова пестрят заметками, характерными случаями, ситуациями. Еще с детства Чехов мог наблюдать разорение помещичьих имений. В основном — южные наблюдения легли в основу пьесы: именно в тамошних усадьбах разводили вишневые сады. И упоминание звука упавшей бадьи в шахту относится к донецким впечатлениям. Разорение имения Киселевых, Бабкина, проданного за долги, также легло в основу пьесы. Барский дом со старой мебелью, слугами, среди которых были свои Фирсы, Чехов встретил в имении Линтваревых. В газетах пестрели объявления о продажах имений князей Оболенских, Долгоруковых, Голицыных. Тот же купец и журналист Лейкин, «хам», как он сам называл себя в шутку в этом случае, перекупил у графа Строгонова имение под Петербургом, с дворцом, роскошной мебелью, что повергло в недоумение Чехова: «Зачем вам, одинокому человеку, вся эта чепуха?»

Был, конечно, момент тщеславия, самолюбия, когда Лопахины перекупали барские имения с торгов. Ведь хвастался же Лопахин, что он купил: «Я купил! (...). Вишневый сад теперь мой! Мой! (...). Если бы отец мой и дед встали из гробов и посмотрели на все происшествие, как их Ермолай, битый, малограмотный Ермолай, (...) купил имение, прекрасней которого ничего нет на свете. Я купил имение, где дед и отец были рабами, где их не пускали даже в кухню».

Земля скупается для дела, для прибыли. К концу пьесы мы уже слышим звуки топора и пилы, сад рушится. Эстетика существует лишь для оказии. Весной Лопахин тысячу десятин засеял маком. Он только и может сказать банальность: «...когда мой мак цвел, что это была за картина!» Суть дела в тех сорока тысячах, которые принес мак.

Владельцы, строго говоря, чужды настоящей эстетике. Раневская только слезливо вздыхает по имению и саду: она легко расстается с ними. Деньги нужны ей для парижской любви. Курьезно звучат признания Гаева в любви к старинному «многоуважаемому шкафу». Эти люди жили за чужой счет, вся их жизнь была пародией на настоящую жизнь.

В пьесе автоматически происходит и другая купля-продажа, подчеркивающая неодолимость разрушения «дворянских гнезд» и наступления капитала. В имении вечно живущего в долгах помещика Симеонова-Пищика (какое комическое сочетание первой и второй части его фамилии, начинающейся высокопарно, а сползающей на какую-то разночинскую кличку) англичане нашли белую глину; сдал он англичанам участок с глиной на двадцать четыре года — вот и деньги, вот и вся эстетика. Прежние господа никогда не знали истинной цены тому, чем владели. А новые господа решительно все превращают в деньги.

Знал Чехов и по своей жизни куплю-продажу, торги. Ведь вел он дела по дому в Таганроге, когда разорился его отец.

Была богата и литературная традиция на этот счет: «Бешеные деньги», «Лес» А.Н. Островского, «Антоновские яблоки» И.А. Бунина. Еще раньше затрагивались темы оскудения дворянства в «Месяце в деревне» Тургенева, «Селе Степанчикове» Достоевского. Касалась этого процесса и самая новейшая проза: произведения С.Н. Терпигорева «Оскудение», «Потревоженные тени», А.И. Эртеля «Смена», Н.С. Лескова «Захудалый род». Чрезвычайно близок сюжет Чехова к рассказу И.П. Белоконского «На развалинах» (1900): там есть и старуха — владелица дворянской усадьбы с парком, который должны «завтра» вырубить; есть кулак-купец; молодая пара: Володя, жаждущий полезной земской работы, Лида — дочь старухи, переживающая несчастье матери, как свое; слуга Никанор, который, подобно Фирсу, остается в барском доме, чтобы ждать смерти.

Все это свидетельствует, что новаторский «Вишневый сад» вырастал из жизни, подводил итоги литературной традиции. Оказался он итогом и творчества Чехова.

Чехов настолько чувствовал себя свободным по отношению к материалу, что думал: «Вишневый сад» — это хороший водевиль, превеселая комедия. Чехов вчуже, иронически описывал владельцев вишневого сада, он совсем не ставил акцента на элегической грусти. Он хотел изобразить отжившие типы из призрачной жизни, своего рода пародию на трагедию. Ему нисколько не жалко Раневской, Гаева. Ироничен Чехов по отношению к приказчику Епиходову, воплощающему в себе «двадцать два несчастья». С сарказмом выведен избалованный господами лакей Яша — прямое продолжение Смердякова, презирающий родину, умоляющий госпожу снова взять его в привольный Париж. С иронией нарисована Шарлотта — фокусница, приживалка, самое назначение которой на должность гувернантки показывает всю бестолковость Раневской-хозяйки. Как бы ей самой после неизбежного разорения в Париже не пришлось бы податься в приживалки, гувернантки. Ведь ей тоже уготовано своего рода жизненное сальто-мортале. Облит иронией образ горничной Дуняши, жаждущей в жизни только «приятного» и «чувствительного». Есть ирония и по отношению к Лопахину — выскочке, желающему сохранить доморощенную респектабельность по отношению к барыне, которую он так «спас» и «обобрал». Даже Трофимов, которому поручаются многие высокие слова и обличения, мечтания о будущем, и он обрисован не без иронии: «вечный студент», «недотепа».

Принято считать, вслед за признаниями самого Вл.И. Немировича-Данченко, что МХАТ несколько «недопонял» чеховской пьесы, что слишком грубо обратился с тонким текстом, а потому и стал МХАТ играть «Вишневый сад» не как комедию с фарсовыми элементами, а как драму, с подтекстом, с глубоким «подводным течением».

Отсюда и известные столкновения Чехова с театром. Во-первых, пьеса была не так «прочитана». О.Л. Книппер писала Чехову 19 октября 1903 года, что в четвертом акте «зарыдала» и что «Вся драма какая-то для тебя непривычно крепкая, сильная, ясная (...). А вообще ты такой писатель, что сразу никогда всего не охватишь, так все глубоко и сильно». После чтения пьесы в труппе Вл.И. Немирович-Данченко сообщал автору: «Самый замечательный акт по настроению, по драматичности и жестокой смелости последний...»; прежде ты был «лирик», а теперь написал «истинную драму». К.С. Станиславский «обезумел» от пьесы, назвал автора «гениальным»: «Это не комедия, не фарс, как Вы писали... — это трагедия, какой бы исход к лучшей жизни Вы ни открывали в последнем акте... Я плакал как женщина, хотел, но не мог сдержать<ся>».

В чем же дело? Театр, который «понял» Чехова, для которого Чехов писал пьесу специально, почему-то разошелся с автором в толковании «Вишневого сада»? Однако, думается, никакой тут ошибки со стороны театра не было.

Чехов сам усложнил пьесу, она у него не получилась как фарс, комедия. Все тут так тонко обрисовано, что в самой «партитуре» «Вишневого сада» заложена возможность толкования пьесы как драмы, как трагедии.

«Вишневый сад» уже по мелким ремаркам в начале создает определенное «настроение». Не все ремарки можно сыграть. Словно в прозе, Чехов намекает на то, что не играется, но что сразу «выносится» актером на сцену как свое прошлое. Так требовала и система Станиславского. Например, Чехов указывает в ремарке первого действия: «Комната, которая до сих пор называется детскою». Кем называется, пьеса только началась, еще ни одного слова не произнесено. Чуть позднее, радостно, сквозь слезы назовет Раневская комнату своею «бывшей детской». Значит, Чехов хочет, чтобы в воздухе всеми чувствовалось, что эта комната «детская». Или: «Рассвет, скоро взойдет солнце». Какую задачу для осветителя и оформителя ремарка задает? Или: «уже май», «но в саду холодно». Как сыграть «холодно»? Слов на это не дано.

Значительная мелочь у Лопахина: он «с книгой» в руке. В полудремоте читал, но все же с книгой, купец, а с книгой. Не с той ноги, чем у Островского, как-то особенно начинается чеховский купец. И дальше встречается чеховское искусство ремарок. Например, указывается: «приезд гостей, хозяев», и проходит Фирс с палочкой, «ездивший встречать Любовь Андреевну» (это ведь прямо из прозы). Или во втором действии: «Вдали ряд телеграфных столбов», и далеко «обозначается большой город, который бывает (!) виден только в очень хорошую, ясную погоду». Вот художник и рисуй: «только очень хорошую погоду» и «бывает виден город». Или расставляй мебель, сложенную в один угол, «точно для продажи». Есть и своеобразные повторы: Шарлотта, Яша, Дуняша — все «сидят на скамье», потом «все сидят задумавшись». В конце третьего акта: угнетенная Любовь Андреевна «упала бы, если бы не стояла возле кресла и стола», то есть указание сразу на два движения: героиня стоит, но «упала бы»; следовательно, так и надо играть «бы».

В каждом из характеров «Вишневого сада», при всей яркой очерченности определяющего их свойства, есть много штрихов, сближающих их друг с другом, сообщающих некий единый тон всей пьесе, ее музыкальность. О музыкальности писала М.П. Лилина Чехову. Артист А.Л. Вишневский писал в ноябре: «Это не пьеса, а самые дорогие кружева, название которых я забыл». По исполнению это «самая трудная из всех Ваших пьес».

Из многих накопившихся в науке анализов «Вишневого сада» давно определились краткие характеристики главных персонажей.

Ясно, что Раневская и Гаев живут иллюзорными представлениями, проливая слезы о потере своего вишневого сада. Но выясняется, что никакой особенной драмы для Раневской и Гаева нет. Раневская вернется в Париж к своей нелепой «любви», а Гаев, страдающий патологической болтливостью, вполне примирится с происшедшим и пойдет служить в городскую управу. Какой уж из него получится служака — можно догадываться.

Ясно, что и Лопахин не злодей, хотя и делец, и мещанская, буржуазная проза жизни, и хищничество идут у него рука об руку, и именно он сменяет отживающее дворянство. Он пока по невоспитанности «размахивает» руками, а может быть, начнет и кулаками. Но еще покойный А.П. Скафтымов отмечал, что схватка социальная у Чехова опосредована психологической. Это придает особый тон «Вишневому саду» и утончает в пьесе течение конфликтов.

Подмечено исследователями и то, что в Лопахине Чехов предвосхитил некоторые горьковские фигуры «кающегося купца». Ведь купив у Раневской имение, Лопахин сочувствует ее слезам и как бы горюет по поводу неустроенности современного мира, где один человек должен пожирать другого: «О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь».

Замечено также, что резко отделяющиеся от остальных героев Трофимов и Аня — все же «показатели среднего уровня» передового движения: не они создают движение, а движение создает их. Рассуждения Трофимова отвлеченны, но они фермент брожения, важны для обмена веществ, поэтому Трофимовы нужны. У них хорошо получается расчет с прошлым, умение раскрыть глаза на темное, страшное, что скрывалось за поэзией «дворянских гнезд». Хорошо может Трофимов обличить и «хищного зверя» в Лопахине. Но Трофимову еще далеко до практических дел, чтобы начать будущее. Впрочем, можно сослаться на цензуру в оправдание недорисованности образа Трофимова. Причина эта — реальная, пришлось «глушить» образ Трофимова. Чехов писал О.Л. Книппер 19 октября 1903 года: «Ведь Трофимов то и дело в ссылке, его то и дело выгоняют из университета...» Он задуман серьезнее, чем мы видим теперь в окончательном тексте. Он увлекает Аню и в будущее праведными речами, в его словах много самого Чехова. Роль Трофимова такая же, как роль Саши-художника в рассказе «Невеста», в то же время писавшегося.

До нас дошло свидетельство чеховского современника Е.П. Карпова, что в 1902 году, когда уже шла работа над «Вишневым садом», Чехов признавался, что немножко «Нудно выходит... Совсем не то теперь надо...», и он говорил о сильном брожении в народе, о том, что «Россия гудит, как улей». («Вот Вы посмотрите, что будет года через два-три...») Срок первой русской революции указан безошибочно! И в заключение Чехов сказал: «...мне хотелось бы поймать это бодрое настроение... Написать пьесу... Бодрую пьесу... Может быть, и напишу... Очень интересно... Сколько силы, энергии, веры в народе...» Но в этом свидетельстве современника идет речь, пожалуй, о какой-то новой пьесе Чехова, не о «Вишневом саде», пьесе «небодрой», хотя и включающей в себя мотивы бодрости. В той пьесе пришлось бы изображать показатели не «среднего» уровня, а высшего и само «движение», «брожение в народе».

В «Вишневом саде» перед нами живые люди, со всеми оттенками их человеческих качеств. Сочтем за главное то обстоятельство, что в «Вишневом саде» сдвинутость событий — характерная черта для всех пьес Чехова — идет еще дальше. Раневская из Парижа в свое имение прибывает не с тем, чтобы жить в нем, а продать и снова бежать в Париж к любовнику, который, она знает, ее разорит и бросит. Вся ее бурная занятость — мнимая, обреченная. А последние слова, когда уже чемоданы собраны, дом стал не ее, немножко звучат даже приторно: «О мой милый, мой нежный, прекрасный сад!.. Моя жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай!.. Прощай!.. (...) В последний раз взглянуть на стены, на окна... По этой комнате любила ходить покойная мать...»

Более реальным значением наделен Лопахин. В сущности, с него и начинается пьеса. Ему бы и жить в этом доме, гулять по этому саду. И у него тоже свои воспоминания о здешних местах: как его покойный отец в лавке торговал и ударил его по лицу кулаком, и кровь пошла из носу. Тогда Лопахин с отцом во двор пришли, отец «выпивши» был. Любовь Андреевна, тогда еще молоденькая, к рукомойнику Лопахина подвела: «Не плачь, говорит, мужичок, до свадьбы заживет...» А вот теперь пришла очередь ей плакать, а Лопахин торжествует и ее утешает, как может...

Действие строится на взаимоотношениях Лопахина и Раневской: она продает имение, он покупает. Молва закрепляет положение Лопахина в пьесе как самой весомой фигуры, ставит всех остающихся в усадьбе в отношении к нему как к новому хозяину. Но шатко и положение Лопахина: его проект возможной новой коммерции, которую он извлечет из дома и вишневого сада, еще только проект. Варе он предложение не делает, ему нужна не ключница и экономка в старом смысле слова — в этом отношении Варя, как и Фирс, принадлежат к старому режиму. Ему нужна хозяйка, которая могла бы блистать в обществе, пустилась бы вместе с ним в его новые размашистые спекуляции. Но неизвестно, как сложится личная жизнь Лопахина. А купец без жены еще полукупец... Лопахин дает разгуляться своему нраву, когда покупка состоялась, он «хохочет», «топочет ногами», велит, чтобы музыка играла. Но разудалость быстро проходит, Лопахин себя сдерживает. Какая-то неуверенность в своем положении делает и его лицом преходящим. Это в точности отражает эпизодичность места Лопахиных в истории.

Что означают трофимовские слова: «Здравствуй, новая жизнь!»? Они сказаны по контрасту со словами Ани: «Прощай, дом! Прощай, старая жизнь!» Насколько новая жизнь, приветствуемая Трофимовым, действительно нова? О какой яркой звезде говорит он, «которая горит там вдали!» и к которой мы «идем неудержимо»: «Вперед! Не отставай, друзья!»? Ведь эти слова его отзываются стихами петрашевца А.Н. Плещеева: «Вперед, без страха и сомненья!» Они у Трофимова звучат всерьез, даже по контрасту со словами некоего прохожего, который спрашивал, как пройти прямо на станцию, то есть прохожий стремится к своей цели. Но пронизана эта встреча явной авторской иронией, ибо прохожий наверняка пьяный и у него сумбурно отложились стихи Некрасова или их перефраза: «Брат мой, страдающий брат... выдь на Волгу, чей стон...» Трофимов же, конечно, крепко проникся ходячей демократической фразеологией: ведь его рассуждения и о «саде», в который превратится вся Россия, не новы, они встречаются еще у Достоевского (а тот взял их из «Кандида» Вольтера, из социалистических утопических систем). В то же время какой-то догматикой отзываются убеждения Трофимова: думая о судьбе человечества, он полагает, что к цели легче дойти, оставаясь аскетом в личной жизни. Он говорит о себе и об Ане, которая явно увлечена его идеями о будущем: «...мы выше любви».

Вот тут и выясняется, в каком же смысле Аня хотела предупредить мать о том, что здесь Петя. Мать знает о симпатиях между Петей и Аней. Но мать не хочет отдать дочь за человека, который курса еще не кончил, который ничего не делает, и судьба бросает его с места на место. Любовь Андреевна высмеивает его слова «мы выше любви», называет его «смешным» человеком. «Вы смело решаете все важные вопросы, но скажите, голубчик, не потому ли это, что вы молоды, что вы не успели перестрадать ни одного вашего вопроса?» Смелость Трофимова — смелость незнания: «Вы смелее, честнее, глубже нас...» Но такие люди не умеют еще вдуматься в чужое горе. Раневская объясняет ему все обстоятельства своей жизни и страданий и просит хотя бы «пощадить» ее. Нет, «выше любви» стоять невозможно...

В «Вишневом саде» с предельной полнотой выявилось одно из основных качеств реализма Чехова: многоаспектность подхода писателя к жизни. В каждой концепции ее, развиваемой отдельными героями, такими как Раневская, Лопахин, Трофимов, есть своя частица правды, они взаимно оппонируют друг другу. Но сквозь эти споры прокладывает себе дорогу некоторая неуклонная прямая, которая складывается из честности и добросовестности, благородства помыслов и дел. Не все истины жизни в одинаковой цене у Чехова, но он показывает, как много этих истин, как они взаимодействуют друг с другом, притягиваются и отталкиваются, и полная истина обрисовывается не как монополия отдельного мнения, а как результат совокупного соединения подлинных истин.