Веселая «кутерьма» литературных начинаний

Литературным творчеством Чехов занимался в свободное от занятий в университете время, и как бы шутки ради и в совершенно случайной форме. Сначала он посылал рассказы в журналы через своего брата Александра, уже несколько упрочившего свое положение в литературе, и иногда подписывался «Брат моего Брата».

И самый жанр рассказа был выбран как наиболее посильный, к упорному труду не обязывающий, легко и быстро оплачиваемый.

Сотрудничать Чехов начал в популярных тогда журналах обывательского, развлекательного толка, иногда бездумного смеха: «Стрекоза», «Осколки», «Будильник», «Зритель».

Первый из них, «Стрекоза», юмористический журнал с карикатурами, издавался с 1875 года Г.К. Корнфельдом, имя которого ничего не говорит, но в «Стрекозе» участвовали старые поэты П.И. Вейнберг, Д.Д. Минаев и новомодные беллетристы Н.А. Лейкин, Вас.И. Немирович-Данченко (брат одного из основателей Московского Художественного театра). Здесь было (в № 9 и 10 за 1880 год) напечатано «Письмо к ученому соседу» под названием «Письмо донского помещика Степана Владимировича к ученому соседу д-ру Фридриху». Этот рассказ можно считать дебютом Чехова в печати. Подпись: «...в-ь».

Другой художественно-литературный журнал, «Осколки», издавался в 1881 году еженедельно. Во главе его стояли тоже малозначащие имена: Р.Р. Голике, упомянутый уже Н.А. Лейкин, В.В. Билибин и проповедник «малых дел» К.С. Баранцевич.

«Будильник» имел более длительную историю: этот сатирический журнал с карикатурами выходил с 1865 года в Петербурге, и вел его известный художник-сатирик, демократ Н.А. Степанов. Тут печатались сатирики демократического направления: Д.Д. Минаев, Л.И. Пальмин, Г.Н. Жулев, писатель-демократ А.И. Левитов. В «Будильнике» долгое время чувствовались традиции одного из лучших журналов 60-х годов — «Искра». Цензура не раз обрушивала на «Будильник» свои удары, запрещая статьи и карикатуры. Но к тому времени, когда в «Будильнике» стал участвовать Чехов (под псевдонимом «Антоша Чехонте» и другими), он сделался безыдейным юмористическим журналом, образчиком мелкой прессы.

И наконец, «Зритель» — иллюстрированный художественно-юмористический журнал; он издавался с 1881 года в Москве и просуществовал короткое время, с перерывами. Имя его издателя — В.В. Давыдова — ничего не говорит. Поверхностная сатира журнала касалась жизни купцов, купеческих жен и дочек, мздоимцев-чиновников, банковских дельцов.

Традиционно считается, что эта развлекательная пресса создала Чехова, что маленький рассказ, ставший его коренным жанром, найден в «Осколках» и «Стрекозе», что великий Чехов произрастал из этой мелкотравчатой прозы мучительно и долго, что у колыбели великого Чехова стояли Н.А. Лейкин и К.С. Баранцевич.

Наметился и остроумный идеологический подход к объяснению этого чуда: «Но «хитрость истории» сказалась в том, что именно отсюда, из этих невзрачных задворков русской печати, и вышел опасный враг всех и всяких Пришибеевых и Победоносцевых...» (В. Ермилов). Так сказать, пошлость родила антипошлость.

Много еще легенд окружает вопрос о природе и становлении таланта Чехова, с двумя из которых мы уже встретились: преувеличение медицинского призвания и «осколочной» беллетристики.

Вторая легенда более цепкая и, кажется, подтверждается на каждом шагу, она из литературного мира. Но скажем еще раз о первой пьесе Чехова: она ставит его решительно выше «осколочной» прессы.

Главное свойство даже самых ранних его рассказов надо искать в традициях большой русской литературы, разрабатывавшей до него этот жанр: в нагой простоте пушкинских «Повестей Белкина», в юморе его «Истории села Горюхина», в «Тамани» Лермонтова, в «Коляске» Гоголя и вообще в приемах гоголевского смеха, в очерках «натуральной школы» В. Даля, М. Достоевского, брата великого писателя. Рассказ Михаила Достоевского «Воробей» (1848) — отдаленный предшественник чеховского рассказа «Смерть чиновника». Близки были Чехову традиции Н.В. Успенского, В.А. Слепцова, А.И. Левитова. В рассказах этих непосредственных предшественников Чехова был тот грустный юмор, то обнажение общественных недугов, изображение народной жизни, которые составят главные элементы чеховского художественного мира. С Н.В. Успенского началось изменение оценок «народной души», пошла суровая критика народной инертности. С этого писателя Н.Г. Чернышевский в 1861 году отмечал «начало перемены» в изображении народа, его темноты, забитости.

Рассказ Н.В. Успенского «Старуха» таит в себе отдаленный мотив чеховской «Тоски»: старуха решила поведать скучающему купцу историю своих детей, страшную историю бедности, солдатчины, горя, одичания, преследований. Купец же во время рассказа уснул, старуха его пожалела: «Умаялся». Бестолковость, идиотизм деревенской жизни, комическое и трагическое, поставленные рядом в рассказах Н.В. Успенского — «Обоз», «Змей», «Грушка», — ведут к чеховским «Мужикам», «В овраге». Чудеса доморощенной цивилизации, высмеянные в «Письмах об Осташкове» В.А. Слепцова (1863), предваряют чеховскую иронию над либеральными устроителями новой, пореформенной России. Тут, в благодетельном Осташкове, на бульварах выставлены вежливые надписи в духе чеховского юмора: «Покорнейше просят цветов и деревьев не ломать, собак не водить», «Кто нарушит правила всеобщего блага, тот есть общий враг всех». В городском саду в беседке, однако, ножом вырезано сквернословие — акростихи. В присутственных местах красуется уведомление, что начальство либо «сидит заперши», либо «уехачи». А между тем кучера читают «Трех мушкетеров», хор в саду поет «Славься, славься, наш Осташков!».

Еще ближе к Чехову А.И. Левитов, когда-то описавший московские норы и трущобы, знаменитую «Грачевку» (1862), на которой и поселились первое время Чеховы в Москве. Левитов был мастером лаконичного рассказа, гротеска, иронии.

Конечно, в Чехове много истинно самобытного. Но как много в нем и от общения с традицией, а традиция эта проходит поверх голов лейкиных и баранцевичей. Внимание Чехова сразу обращено к классикам. Его «Егерь» (1885) перекликается со «Свиданием» (1849) Тургенева, вся чеховская драматургия — с приемами пьесы «Месяц в деревне» (1850) тоже Тургенева, «Унтер Пришибеев» — с щедринскими традициями, и даже ранняя «Драма на охоте» (1884—1885) с традициями Достоевского. С Достоевским связывают его лучшие произведения, в которых автор предоставляет возможность всем героям высказаться друг о друге, старается услышать все голоса, поданные «за» и «против» о сложных жизненных или философских проблемах. В последнем рассказе «Невеста» (1903) Чехов снова протягивал руку шестидесятникам, показывая, как ищут молодые силы своего места в жизни, ответа на вопрос «что делать?», не довольствуясь «мещанским счастьем». Во многих произведениях Чехова в своеобразном синтезе усматриваются традиции пушкинские, лермонтовские, тургеневские, как, например, в «Дуэли» (1891) и многих других. Если протянем мысленно линию от «Безотцовщины» к «Невесте», то опять увидим высокую сферу художественно-поэтического творчества, те традиции, которые питали Чехова и подымали вверх, и увидим, как далеко внизу окажется литература, с которой в первые годы связывал он свою судьбу.

Как и всякое сложное явление, сотрудничество Чехова в юмористических журналах имеет две противоборствующие тенденции.

Бурно процветавшая в 80-х годах развлекательная юмористика, с ее быстро открывавшимися и тут же лопавшимися как мыльные пузыри журнальчиками, сама по себе вовсе не была проявлением общественной веселости и подъема. Совсем наоборот, она была проявлением укоренявшихся и поощрявшихся мещанских вкусов. Опасность мелкотемья, пустопорожней развлекательности, угождения невзыскательным вкусам, наконец, многописание могли погубить Чехова-художника. Вообще далеко не всякому газетчику-весельчаку удается выбиться в серьезные писатели. А тут речь шла именно о развлекательной юмористике, да еще в годы реакции. Журналы, в которых сотрудничал Чехов, никакой оппозиции существующему строю не представляли, скорее служили строю по принципу: «Чего изволите?» Долгое время в сознании Чехова печатание в этих журналах было только средством заработка и мешало оценить свое писательское призвание как дело серьезное.

Вторая же сторона сотрудничества Чехова в газетах и журналах заключалась в следующем. Оно приучало искать живые темы в текущей повседневности, быть собранным и, как теперь говорят, «оперативным», сжато, остроумно писать. Такая практика изгоняла и следы «чистого искусства», школьной рутины, заставляла верить тому, что видят твои глаза, доверять своему разуму. На какое-то короткое время было полезно пройти такую выучку, чтобы стать настоящим литератором. Но многое зависело только от самого Чехова.

Среди его первых литературных знакомств нет ни одной знаменитости, сколь-либо значительных дарований. Исключение, может быть, представляет В.А. Гиляровский («дядя Гиляй»), которого Чехов величал «московским оберзнайкой». Гиляровский — оригинальный корреспондент газет и журналов: повсюду успевал и обо всем писал. Чехов мог жаловаться, что на какой-то фельетон материала нет, кроме самоубийств, плохих мостовых и манежных гуляний. Гиляровский же запросто писал обо всем этом. Он автор любопытной по наблюдениям и подробностям старого быта книги «Москва и москвичи».

На первых порах много значил для Чехова издатель «Осколков» Н.А. Лейкин, общепризнанный тогда мастер легкого рассказа. Он опекал и всячески заинтересовывал Чехова, повышал плату за строку, но вместе с тем отводил его от серьезных тем, старался держать в рамках безобидной развлекательности. Во всяком случае, серьезные вещи, начинавшие все чаще появляться у Чехова, в которых обозначались уже черты его могучего таланта, не нравились Лейкину. Так, он забраковал «Унтера Пришибеева».

В Гиляровском и Лейкине Чехов видел настоящих литераторов-профессионалов, искавших новые темы и новые жанры творчества. Но, повторим, здесь все зависело от самого Чехова: станет он в ряд с лейкиными или пойдет дальше.

А дальше идти было куда. 80-е годы — годы реакции. Но реакции особенной, выражавшейся не только в правительственных репрессиях против вольной мысли, но и в отказе общества от вольномыслия, в упадочном настроении, в предпочтении мелких, будничных дел «великим» вопросам, когда каждый замыкался в личные заботы. Царская реформа 1861 года, к этому времени, то есть через двадцать лет, обросшая целой серией частных реформ (суда, просвещения, военного дела), давала свои плоды. Развернулась земская деятельность, коммерческие, финансовые, промышленные мероприятия, возникали фирмы, акционерные общества. Сеть железных дорог покрыла Россию. Открылись тысячи поприщ для среднего люда, интеллигенции, которые и явятся предметом изображения Чехова.

Реакционные эпохи не всегда сводятся только к политической реакции. Поражение освободительного движения не остановило самого движения. Передовые деятели извлекают уроки из прошлого, перепроверяют опыт, и, как правило, в это время интенсивно работает аналитическая мысль, строятся новые системы и новые методы исследования жизни. Вспомним, так было после поражения декабристов, в 1830-х годах, которые дали полную напряженных духовных исканий поэзию Лермонтова, сатиру Гоголя, критическую мысль Белинского, Герцена. И теперь, в 1880-е годы, как указывал В.И. Ленин, «...в России не было эпохи, про которую бы до такой степени можно было сказать: «наступила очередь мысли и разума», как про эпоху Александра III!»¹. В эту эпоху потерпел поражение идеализм народнических теорий, утопизм их «общинного социализма», та субъективная социология их рассуждений о жизни, которая никак не могла соединить «правду-истину» с «правдой-справедливостью». Сложность последнего вопроса состояла в том, что под «правдой-справедливостью» подразумевались всякого рода тогдашние рецепты идеального человеческого общежития, коммуны. А тактика террора народовольцев завела движение в тупик, и народ не поддержал террористов. На место одного убитого царя сел другой. Общество жаждало голой «правды-истины» и испытывало недоверие к обанкротившимся выспренним теориям о «правде-справедливости». В них проглядывало плохое знание жизни.

В чеховском раннем творчестве и начали уже складываться элементы новой русской литературы, основой которой была самая что ни на есть правда. Чехов смело пересматривает представления о правдивости, которые были выработаны литературой недавнего прошлого. Для него теперь это уже «общие места», которые художник повторять не должен. «Но ради аллаха! Брось ты, сделай милость, своих угнетенных коллежских регистраторов! — писал он с досадой брату Александру в 1886 году. — Неужели ты нюхом не чуешь, что эта тема уже отжила и нагоняет зевоту?..» А ведь это — основная тема «натуральной школы», тема «маленького человека», когда-то захватившая русскую литературу на долгие годы. Видит Чехов рутину и в новых темах, которые успели сложиться в пореформенных условиях. Он начисто отказывается касаться в своих рассказах: «Неверных жен, самоубийц, кулаков, добродетельных мужиков, преданных рабов, резонирующих старушек, добрых нянюшек, уездных остряков, красноносых капитанов и «новых» людей...» (письмо А.С. Суворину от 11 марта 1889 года). Всего этого Чехов постарается избежать, а равно и «пьющих репортеров, голодающих писателей, чахоточных жен-тружениц, честных молодых людей без единого пятнышка, возвышенных девиц, добродушных нянь: все это было уж описано и должно быть объезжаемо, как яма». (Письмо А. Чехову от 8 мая 1889 года.)

Выработался у Чехова свой кодекс поведения, нравственности истинно «воспитанного человека». Чехов изложил его брату Николаю в письме 1886 года. В кодексе «проглядывают заповеди «реалистов-шестидесятников», Д.И. Писарева, но никаким аскетизмом здесь не пахнет. То, что предписания кодекса иногда окрашены чисто чеховской иронией, нисколько не намекает, что требования эти не всерьез. А истинно воспитанные люди «уважают человеческую личность» и снисходительно мягки к другим (как это уже далеко от грубой, бесцеремонной «базаровщины»). Воспитанные люди уважают чужую собственность и поэтому платят долги. Они сострадательны даже к кошкам (Базаровы только резали кошек на пользу науке). Чистосердечны, боятся лжи, не лгут даже в пустяках (в последнем — чисто чеховская последовательность и чисто чеховское представление о важности «пустяков»). Не уничижают себя с целью, чтобы вызвать сочувствие: «меня не понимают» (здесь чисто чеховское отвращение ко всякой позе). Они «воспитывают в себе эстетику»: не уснут в одежде, не могут видеть клопа на стене (поддержание эстетики — это уже совсем отход от «базаровщины» в ее еще модном в 70-х годах понимании). А иронические мелочи, ставящие на одну доску эстетику и клопа, — опять-таки непреклонная последовательность Чехова, для которого нет эстетики, которая сама по себе, и быт сам по себе. Что касается литературного этикета, то Чехов знал цену всем людям, кто его окружал, знал цену тихой, но прочно складывающейся славы и указывал брату, что художники не должны быть суетными: «Их не занимают такие фальшивые бриллианты, как знакомства с знаменитостями, рукопожатие пьяного Плевако» (известного тогда адвоката). И уже совсем — удар по «осколочной» литературе: «Они смеются над фразой: «Я представитель печати!!», которая к лицу только Радзевичам... Истинные таланты всегда сидят в потемках, в толпе, подальше от выставки... Даже Крылов сказал, что пустую бочку слышнее, чем полную...»

Дань чистой развлекательности заметна в ранних рассказах Чехова. Веселость была в натуре самого автора, и даже в конце его творчества можно найти рассказы, лишь вызывающие улыбку («Отрывок», «Из записной книжки старого педагога», «Рыбья любовь»).

В самых разнообразных видах эта развлекательность встречается в ранних произведениях Чехова. Журналы требовали надписей к картинкам, пародий на рекламы и объявления, концертные афиши, гимназические сочинения с их курьезами и грамматическими ошибками. Чехов пишет юморески, «снимки», литературные пародии, послания, письма, бытовые и семейные анекдоты с поверхностным, утрированным комизмом. В рассказе «Экзамен на чин» (1884) у всех действующих лиц вычурные, смешные фамилии: учитель словесности Пивомедов, смотритель уездных училищ Хамов, законоучитель Змиежалов, инспектор народных училищ Ахахов. Если действие происходит в вагоне, то поезд несется на всех парах от станции «Веселой» до станции «Спасайся, кто может!». А в другом рассказе есть еще станция «Дребезги». Если передается разговор седока с извозчиком, приказывающего ехать в «салон де варьете», то ванька непременно переделает по-своему — «соленый вертеп». Мастер могильных памятников непременно сам себя переименует на вывеске в «памятных дел мастера».

Во всех случаях Чехов отменно остроумен, неожидан. Ему принадлежит первенство в журналах, хотя и кается в письмах к Лейкину, что не мастер сочинять на заказ и самому бывает противно, когда сморозит что-нибудь некстати. Эти мелочишки чаще рождались в живом разговоре и споре с собеседником, в которых каждый изощрялся как мог. Антоша Чехонте всегда одерживал верх, и найденное тут же записывалось и отсылалось в журнал. Записывалось и чужое, на фоне которого резче высвечивалось свое. Смешным должно быть все: описываемый случай, фамилии действующих лиц, их слова, странный слог. А главное — полное приспособление ситуации к жизни каждого читателя, ничего исключительного; читатели приглашены быть свидетелями казуса, но казус может случиться со всяким. В этом была сила будничного юмора Чехова. А метит он в ханжество и полу-грамотность, чванливость и претенциозность, в рисовку и невежество, с неожиданным переплетением высокого и низкого.

Перепись населения — лишь повод для сочинения комической анкеты, среди вопросов которой значатся: «умный вы человек или дурень?», «Вы честный человек? мошенник? разбойник? каналья? адвокат или?», «Бьет вас жена или нет (...)?» В «Конторе объявлений Антоши Чехонте» (особая рубрика в журнале) встречаем такие перлы: вышел роман «В облаках» Андрея Печерского в 14-ти частях, служащих продолжением его известных романов «На горах» и «В лесах»; манера подбирать названия такова, что по инерции оставалось Андрею Печерскому воспарить еще и в облаках. А один из музеев, приобретший статую Аполлона Бельведерского, этот «перл искусства», по совету инспектора училищ решил нарядить статую во фрачную пару: «как бы чего не вышло»...

Прибегая к технике имитации, Чехов не только брал с натуры свои комические пассажи, но и давал ход своему воображению на основе внимательного изучения психологии, круга представлений своих героев, нередко заимствуя их жаргон: «верхотура», «пехтура». А сельские эскулапы всем больным «дают чего-нибудь», что неизменно означает, по их рецептуре, дать соды. Перлы имитации, акценты орфографии, витиеватости слога, «старческие гиероглифы» встречаются уже в «Письме к ученому соседу». Чехов постоянно работает над искусством имитации. Мы ее встретим и в речи Гаева в честь «многоуважаемого шкафа».

В раннем творчестве Чехова собранием счастливых находок является «Жалобная книга» (1884), имевшая чрезвычайный успех. По ней долгое время судили о Чехове как занятном рассказчике: тут все построено на иллюзии полной достоверности, и вместе с тем перед нами, конечно, — плод свободного творчества, художественного обобщения. Тут имитируется сотворчество разных лиц. Мелькают вопросы и ответы, споры язвительные и ничтожные, и все они укладываются в единый стиль мещанского, копеечного, провинциального себялюбия и остроумия.

Даже лишенные явной «тенденции» рассказы Чехова ранней поры: «Злой мальчик», «Лошадиная фамилия», «Свидание хотя и состоялось, но...», «Хирургия», «Женщина без предрассудков», «Ночь на кладбище», «Сапоги», «Нервы», «Налим», «Живая хронология» — свидетельства высокого художественного мастерства, они всегда были настоящим подарком для журналов. Чистым комизмом у него пронизана, казалось бы, пустенькая юмореска: на сцене дают «Гамлета»: «Офелия! — кричит Гамлет. — О нимфа, помяни мои грехи...» — «У вас правый ус оторвался!» — шепчет Офелия. «Помяни мои грехи... А?» — «У вас правый ус оторвался!» — «Проклятие... в твоих святых молитвах...» Чехову нравится курьезное столкновение шекспировской патетики с будничной прозой. Вместе с тем для Чехова это принципиальный момент, соединяющий патетику с комизмом. К этому приему он вернется в «Вишневом саде», вложив в уста Лопахина возглас, обращенный к «Охмелии».

И не раз озадачивает он читателя своих ранних вещей пронзительными находками. После описания безобразных сцен в «салоне де варьете», гнездившемся на Большой Дмитровке, Чехов бросает заключительную фразу: «Будь я содержателем «Salon des variétés», я брал бы не за вход, а за выход...» Это чеховская ударная концовка.

Уже в ранних рассказах проявилась изумительная чеховская наблюдательность. Она останавливает внимание читателя то неожиданностью сравнений — пьяный барчонок Егорушка болтается в объятиях слуги, «как гусь, которого только что зарезали и несут в кухню», — то сердцевидением, раскрываемым через неожиданную деталь: врач Топорков разрешил незадачливому Егорушке жить при себе, потому что его подбородок напоминал подбородок умершей сестры, поразившей некогда Топоркова своей искренностью, признанием в любви к нему («Цветы запоздалые»).

Чехов не только пародировал на страницах «осколочной» журналистики штампы уголовной романистики, то, что «чаще всего встречается в романах, повестях, всякого рода подражания «испанскому», «португальскому» и даже «Гюго», «Жюлю Верну» («Тысяча и одна страсть, или Страшная ночь», «Летающие острова»). Но он пародировал на страницах этих журналов общее состояние русской литературы, погоню за внешней современностью, шаблонное описание характеров, обстановки, природы. Можно сказать, что уже раннее творчество Чехова насквозь пародийно.

Ни одно из предписаний Лейкина не признает Чехов как безусловное. Самое требование рассказа в рамках «от сих до сих», «100 строк и не больше», — вовсе не колыбель мастерства Чехова, его беспримерного лаконизма. Мелкие вещи, бунт против длиннот пришли к Чехову не из «Осколков» — это у него свое, завещано мастерами: «Повестями Белкина» Пушкина, «Таманью» Лермонтова.

А краткость в лейкинском понимании угнетала Чехова, она вовсе не «сестра таланта», и Чехов, целиком зависевший материально от Лейкина, в письмах к нему оспаривал его правила. Чехов рассуждал как взыскательный художник, а не как делец от литературы. Предписывавшиеся рамки приносили «немало печалей». «Мириться с этими ограничениями бывает иногда очень нелегко» (...). «У меня есть тема. Я сажусь писать. Мысль о «100» и «не больше» толкает меня под руку с первой же строки. Я сжимаю, елико возможно, процеживаю, херю — и иногда (как подсказывает мне авторское чутье) в ущерб и теме и (главное) форме (...). Чаще всего приходится наскоро пережевывать конец и посылать не то, что хотелось бы...» Таким образом, в рассказах «не больше воробьиного носа», печатавшихся в «Осколках», следует видеть пародию на настоящую литературу. Столь кратко писать мог только тот, кому нечего было сказать. А Чехову было что сказать: богатство его впечатлений не вмещалось в столь узкие рамки. Зачахнуть на газетных, журнальных фельетонах он не собирался. Он нуждался в более широких пространствах, подлинной свободе художника.

В переписке с Лейкиным он углублял свою полемику с ним: «Читаю прилежно «Осколки»... Журнал хороший, лучше всех юмор<истических> журналов, по крайней мере... Но не кажется ли Вам, что «Осколки» несколько сухи? Сушит их, по моему мнению, многое множество фельетонов: И. Грэк, Рувер, Черниговец, Провинциальный... И все эти фельетоны жуют одно и то же, жуют по казенному шаблону, на казенные темы... Статейки И. Грэка — милые статейки, но они постепенно и незаметно сползают на тот же фельетон. Стихотворный фельетон Черниговца такая непроходимая сушь, что, право, трудно дочитать до конца. Беллетристике отведен у Вас не второй план, но и не первый, а какая-то середка на половине... И беллетристика бьет на сухоядие. Вместо легкого жанра, вместо шаржа, карикатуры видишь тяжеловесный рассказище Баранцевича (...). Изящества побольше бы!»

Примечания

1. В.И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 12, с. 331.