В поисках «руководящей идеи»

Во второй половине 80-х годов, при явном успехе у публики, когда один за другим выходили его сборники «Пестрые рассказы» (1886), «В сумерках» (1887), «Рассказы» (1888), Чехов стал испытывать тревогу, задыхаться в мелких темах, бросился писать роман, искать общую, «руководящую идею» своего творчества. Нужен был и приток новых впечатлений, охват жизни в более широких границах.

Бабкино, Воскресенск, Звенигород и даже Москва ему надоедали. Поездки в Петербург чрезвычайно расположили его к северной столице: он завязал интересные литературные знакомства, ощутил свое место в писательском «цеху». Но творческих сюжетов Петербург не дал. Это одна из загадок писательской биографии Чехова. Почему у него Петербург «молчит»?

Важное чувство дистанции, отделявшей от старой жизни, породила поездка Чехова в Таганрог весной 1887 года, на пасху, во время которой он ощутил себя словно Гулливером, попавшим в Лилипутию. Все родное показалось чужим, значительное — мелким: на каждом шагу бросалась в глаза мещанская отсталость Таганрога. «Куда ни явишься, — писал Чехов Лейкину, — всюду куличи, яйца, сантуринское, грудные ребята, но нигде ни газет, ни книг». Нет ни одной грамотной вывески: «Трактир Расия» — две ошибки в одном слове; «Продажа искусминных вод», но ни плевательниц, ни приличного рукомойника. Манера отменная, разговоры только о еде, о питье, о домашнем, с пересудом всей родни. Местные красавицы находили, что Чехов остроумен и «насмешник». Одна из них ударяла веером его по руке и говорила: «У, негодный!», «Как вы наивны». Русская речь сильно окрашивалась местным южным говором. Чехов приехал в свой вчерашний день.

Таганрогские контрасты проходили и по другой линии. Вокруг Чехов видел ликующую, прекрасную природу. Уже по дороге, в Харцизской, стояла чудная погода, запахло степью, далеко вились «старые приятели» — коршуны. Курганчики, водокачки, белые хаты, в буфетах — зеленые щи, а вон и вид на море. В Звереве, ожидая поезда, он слушает ночь, стрекотание донецкой степи, разглядывает Млечный Путь. У знакомого в доме — быт времен Тараса Бульбы: шашки и ружья на коврах, даже кур не режут, а подстреливают. Что пророчила эта широта, что пророчило это раздолье? Какие думы навевала степь, над которой пронеслись века? Не тут ли таилась общая идея творчества?

Семья Чеховых два года (1888—1889) снимает дачу в Луке у Линтваревых под Сумами на берегу Псела. Тут уж задает тон не рыбная ловля, не катание на лодках, не сад и парк дворянского гнезда, хотя и о них много Чехов пишет знакомым. Задает тон смесь времен и типов, которую застает писатель. Общая идея начинала выступать и оказывалась социальной.

В помещичьей семье Линтваревых господствовали культурные интересы: люди они были «хорошие». Владелица имения Александра Васильевна, добрая, но настрадавшаяся в жизни женщина, ее старомодные привычки, старинная мебель в доме, дышащие на ладан лакеи-крепостные (с одного из них списан Фирс в «Вишневом саде») — все оказывалось предметом наблюдений для Чехова. Мать-старуха не только ездила в церковь, но и добросовестно штудировала каждый номер «Вестника Европы» и «Северного вестника», читала приобретшего вдруг моду Шопенгауэра, знала много беллетристов, «какие мне и во сне не снились». Она гордилась, что у нее во флигеле жил когда-то художник Маковский, а теперь живет литератор Чехов. А когда к Чехову приехал А.Н. Плещеев, которому семья Линтваревых давно привыкла поклоняться, то все чувствовали священную дрожь и радовались, что «сподобились» видеть прославленного поэта.

Новые веяния в семейном укладе Линтваревых особенно отразились на детях: две дочери, Зинаида и Елена, были врачами, — и тут Чехов-врач попадал в родную среду, — а младшая, Наталья, — «бестужевка», окончила Высшие женские курсы в Петербурге, которые возглавлял в 1878—1882 годах профессор-историк К.Н. Бестужев-Рюмин. Курсы символизировали процесс эмансипации женщин в России. Наталья работала учительницей. Сын Георгий (Жорж) был пианистом, а старший его брат Павел — политическим изгнанником из университета, впоследствии — земский деятель. Знакомство с молодыми Линтваревыми растянулось на многие годы. Живая, экспансивная Наташа Линтварева гостила у Чеховых в Москве.

Не из впечатлений ли от сестер Линтваревых зародилась позднее у Чехова идея «Трех сестер»? Трудно провести параллели между характерами Зинаиды, Елены и Натальи и героинями пьесы Ольгой, Машей и Ириной. Но рассмотрим отдельные совпадающие черточки. Младшие — Наталья, Ирина — наделены наиболее жизнерадостным темпераментом, мечты их обращены в будущее. Елена Линтварева — старая дева, добрая, застенчивая и тихая, некрасивое создание. Эти черточки поделены Чеховым в пьесе между Ольгой и Машей. Выпадает из сравнения старшая, Зинаида, гордость всей семьи, и даже мужики величали ее «святой», видимо, за самоотверженную, бескорыстную помощь больным. Эти альтруистические черточки присущи и Ольге из «Трех сестер». Жорж, незаурядный музыкант, не отразился ли в «Трех сестрах», если не считать некоего гротескного преображения этого его призвания: Андрей Прозоров — всего лишь «пиликает» на скрипке. Во всяком случае, идея «трех сестер» рождалась из жизненных прототипов. В жизни Чехов встретил только один раз трех сестер — Линтваревых. Какая-то связь тут есть. В литературе же для него прообразом могли быть три сестры Епанчиных из «Идиота» Достоевского.

В процессе внутренних исканий «руководящей идеи» перерабатывались различные влияния и советы со стороны. Но чем больше Чехова, по его словам, «носили на руках», тем более суровым становился он к самому себе. Ни одно из готовых учений не приставало к нему, хотя он внимательно вглядывался в них.

Радостным событием было получение письма от маститого Д.В. Григоровича, с детства известного Чехову автора «Антона Горемыки». Престарелый писатель приветствовал Чехова как новое яркое дарование, одним из первых признав и, можно сказать, открыв его талант. Письмо Григоровича датировано 25 марта 1886 года и произвело на Чехова огромное впечатление.

Обратил Чехов на себя внимание писателя рассказом «Егерь» (1885), столь напоминавшим по сюжету «Свидание» Тургенева. Новый молодой автор создавал на основе сходного сюжета нечто свое, оригинальное, и это еще раз подчеркивало великие возможности, которые таились в нем. Григоровича привлекали и другие рассказы Чехова, за которыми он отныне следил внимательно. В них была «замечательная верность, правдивость в изображении действующих лиц» и при «описании природы». Но Григоровичу показалось, что при столь несомненном даровании Чехонте мало себя ценит и даже не решается выступить под своим настоящим именем. Между тем: «...у Вас настоящий талант, — подчеркивал Григорович, — талант, выдвигающий Вас далеко из круга литераторов нового поколенья».

Отмечались и еще такие особенности чеховского таланта: разнообразие его свойств, верное чувство внутреннего анализа, мастерство в описательном роде, пластичность и умение через деталь показать всю картину, неожиданность сравнений. Указание на роль детали весьма существенно — это действительно чисто чеховская черта. Особенно нравились Григоровичу описание метели в «Ведьме» (1886) и «тучки на угасающей заре, как пепел на потухающих углях» в «Агафье» (1886).

Конечно, в частном письме не все было схвачено сполна и определено в чеховском таланте, да и талант еще только развивался. Как легко заметить, Григорович выделял мастерство описаний у Чехова: герои, обстоятельства, природа. Однако в письме содержались два момента, которые несколько дезориентировали молодого писателя. Во-первых, Григорович внушал мысль: бросив срочную газетную работу (что было справедливо), засесть за нечто капитальное. Григорович внушал мысль о романе. Таково было привычное тогда представление о «серьезной» литературе. Только романом можно было себя увековечить. Но тут обнаруживалось уже недопонимание сути таланта Чехова. За роман он засел, но роман у него так и не получился.

До сих пор мы ничего определенного о романе Чехова не знаем. Одни исследователи видят его контуры в обширном рассказе «Степь», написанном в это время. Другие видят прообраз романа в «Дуэли», в известной трилогии: «Человек в футляре», «Крыжовник» и «О любви». Или предполагают, что замысел рассыпался на ряд сцен, образов, которые ушли в различные рассказы.

И второе замечание было у Григоровича: избегать «мотивы несколько цинического оттенка» (например, говорить о грязных ногах с вывороченными ногтями и о пупке у дьячка в рассказе «Ведьма»). Чехов потом снял эти «антиэстетические» детали, но следует все-таки сказать, ничего «цинического» в них не было. Григорович словно забыл, что сам он в молодости, как писатель «натуральной школы», автор очерка «Петербургские шарманщики», заслужил упреки в том, что вводил в литературу слишком «грязные» подробности жизни бедноты. Чехов также по-своему раздвигал рамки возможного в искусстве. Можно лишь с уверенностью сказать, что Чехов, как и его предшественники и современники-классики, передвигая эти границы, расширял рамки реализма. Конечно, ничего собственно «цинического» Чехов не одобрял и соблюдал эталоны прекрасного в искусстве. Для Чехова как раз характерен смелый ввод в литературу таких тем, которых искусство до него мало или вовсе не касалось (например, в рассказе «Припадок»).

Чехов ответил Григоровичу, «горячо любимому» и «благовестителю», полным благодарности письмом и был некоторое время «как в чаду». Между ними завязалась дружба «старшего» с «младшим», они стали переписываться, хотя не следует представлять их дружбу идиллически: Чехов кое в чем разойдется с Григоровичем, и тот не одобрит его пьесы «Леший» (предшественницы «Дяди Вани»). Между писателями наступит охлаждение.

А пока они обменялись фотокарточками, Чехов посвятил Григоровичу сборник рассказов «В сумерках», Григорович принял деятельнейшее участие в том, чтобы Академия наук присудила Чехову за сборник Пушкинскую премию (половину, в 500 рублей). Писатель знакомится с В.Г. Короленко и угадывает много «точек общего» с ним. Один раз Чехов встретится с В.М. Гаршиным, незадолго до самоубийства писателя, страдальческий образ которого поразил Чехова. В рассказах Чехова затем не раз появится образ «гаршиновского» типа, страстного искателя истины, праведника («Припадок» и др.).

Чехов связывается с частным театром Ф.А. Корша в Москве, Александринским в Петербурге. Он знакомится с народническим критиком Н.К. Михайловским, хотя и не завязывается дружба между ними. Чехов не любил ни «преклонения» перед народом, ни «хождения в народ»; все это ему казалось связанным с лакировкой народной жизни: «Во мне течет мужицкая кровь и меня не удивишь мужицкими добродетелями». С истинной симпатией Чехов относился к Щедрину. С болью в сердце откликается он на смерть великого сатирика, во многом не похожего на него, но в Щедрине Чехов ценил мужество, с которым тот умел открыто презирать пошлость; роднила их и «пришибеевская» тема, то есть обличение реакции и ее прислужников.

Захватило Чехова и влияние толстовской проповеди «непротивления», «опрощения». Чехов толстовцем не сделался, но некоторое время его подкупала моральная сила, звучавшая в проповеди Толстого. Главная ставка в ней делалась на самого человека, на его способность к совершенствованию, без «политики», без навязчивого газетного учительства. Это нравилось Чехову. Таковы рассказы, построенные на моральных терзаниях человека, на стремлении стать лучше, написанные в 1886—1887 годах: «Встреча», «Тиф», «Любовь», «Казак». То пьяница, укравший церковные деньги, кается, ибо он бога обидел и просит у других прощения; то больной уязвлен тем, что был причиной смерти другого; то всемогущее чувство любви заставляет прощать другим неприятные их свойства; то наступает раскаяние по той причине, что больному человеку отказал в малой помощи. Все эти рассказы носят учительски-притчевый характер и весьма напоминают толстовские «народные» рассказы. Но Чехов непоследователен в проведении проповедей «толстовства» и даже нередко опровергает «толстовство». Ведь и покаявшийся было Кузьма продолжает кутить в кабаке на деньги, неизвестно как добытые («Встреча»). Укрощавшая себя, смирявшаяся перед долгом супружеской верности Софья Петровна все же ушла к любовнику, когда встретила полное равнодушие со стороны мужа («Несчастье»). В замирение же сына с отцом в «Тяжелых людях» мы не верим. Побеждают тут не толстовские мотивы, а неодолимая сила привычки. В этом рассказе, кстати, и много автобиографического, почерпнутого из семейной таганрогской жизни Чеховых. А в рассказе «Хорошие люди» (особенно в первоначальном варианте, называвшемся «Сестра») ведется открытая полемика с публицистикой Толстого. Ведет ее герой рассказа, литературный критик, публицист Лядовский (комментаторы предполагают, что тут выведен народник А.М. Скабичевский). Лядовский называет «непротивление» «чепухой» и «белибердой», «темной, туманной теорией», что соответствовало нарождавшейся критической настроенности самого Чехова по отношению к «толстовщине». Особенно ярко эта настроенность выразилась в переписке с современниками.

С 1887 года начались тесные, перешедшие позднее почти в пятнадцатилетнюю дружбу отношения Чехова с А.С. Сувориным, могущественным издателем влиятельнейшей газеты «Новое время». Отныне Чехов главным образом печатается в «Новом времени» и материально поставлен в более выгодные условия.

Суворин, в прошлом разночинец-шестидесятник, имел связи со многими писателями. Конечно, теперь о Суворине поговаривали разное: он распрощался с «крамольной» молодостью и стал делать карьеру. Именно словом «Карьера» называется статья В.И. Ленина, написанная по поводу кончины Суворина в 1912 году и в связи с либеральным славословием в русской прессе его заслуг перед русской культурой. «Новое время» все более делалось газетой, подпевавшей правящим верхам, и Суворин, отвечавший за ее направление, делал вид, что газета сама по себе, а он сам по себе. Заправляли же в ней делами реакционные критики. Таков, в частности, В.П. Буренин, который травил представителей прогрессивных политических и общественных течений.

Мы не можем в полной мере судить о взаимоотношениях Чехова с Сувориным: сохранились только письма Чехова к Суворину, а письма Суворина к Чехову пропали. После смерти Чехова Суворин вернул Марии Павловне Чеховой письма ее брата к нему, при условии, что ему будут возвращены его письма к Чехову. Суворинские письма не сохранились, видимо, они были уничтожены самим Сувориным. В чем тут дело? Письма Чехова к Суворину показывают, что Чехов был искренне увлечен этой колоритной фигурой издателя. Оба они делились своими литературными замыслами и мнениями, Чехов предлагал даже написать совместно драму «Леший» (ее пришлось потом Чехову писать одному). Одновременно шли на сцене «Иванов» Чехова и суворинская драма «Татьяна Репина» (Чехов говорил в письмах, что они теперь «родственники»). Чехову нравилась известная широта натуры Суворина: он развернул книгоиздательство в России, удешевил книгу; суворинские книжечки классиков — русских и иноземных — можно было купить почти на каждой железнодорожной станции. Все это было по-своему процессом дальнейшей демократизации литературного дела в России, и это не могло не радовать Чехова. Исследователь Г.П. Бердников прав, что попытки Суворина отмежеваться от «Нового времени», выдать себя за чуть ли не стесненного в денежных делах литератора, тогда как на деле он был миллионером и прибирал к своим рукам типографии и театры, были «приторно-тошнотворной ложью». Хотя некоторые статьи в «Новом времени» Чехов критиковал еще в 80-е годы в письмах к брату Александру, а в 90-е годы — и в письмах к самому Суворину, важные прозрения у Чехова, повлиявшие на прекращение дружбы с Сувориным, наступили очень поздно. Брату Михаилу в 1901 году он скажет: «Суворин ужасно лжив, особенно в так называемые откровенные минуты, то есть он говорит искренне, быть может, но нельзя поручиться, что через полчаса же он не поступит как раз наоборот». Но эти слова передает брат писателя, и они позднейшего времени. У самого Чехова мы резких осуждений Суворина не встречаем. И все же тема Чехов — Суворин сложнее, чем кажется. Нужно лучше понять строй мыслей Чехова, который позволял ему долгое время поддерживать связь с Сувориным и даже защищать его от критиков. Видимо, были черты в характере Суворина, которые могли нравиться Чехову.

В советское время, в 1923 году, был опубликован случайно дошедший до нас интимный дневник Суворина, не предназначавшийся для печати и охватывавший время (с 1893 года), когда завязалось у него знакомство с Чеховым. В дневнике Суворин с предельной откровенностью клеймил царский двор, сановников, бюрократию, кровавую Ходынку во время коронации, бросая фразу: «Два царя у нас — Николай Второй и Лев Толстой. Кто из них сильнее? Николай Второй ничего не может сделать с Толстым, не может поколебать его трон, тогда как Толстой несомненно колеблет трон Николая и его династии» (запись относится к 1901 году). Нельзя ли допустить мысль, что в интимных беседах с Чеховым откровенничания Суворина носили и такой характер, как приведенная выписка, что в этих беседах не все сводилось к лукавой игре Суворина с Чеховым. Тут могла быть доля откровенности, подлинной, неподдельной правды, горечи и соли. Принципиальный и умный Чехов мог слышать в этих беседах отголоски втайне вынашивавшихся Сувориным страниц дневника или страниц, которые были уже написаны. Дневник добавляет много существенного к облику Суворина. Суворин достаточно трезво видел, что монархическая Россия катится в пропасть. Не в этом ли секрет затянувшихся дружеских отношений Чехова с Сувориным и не столь решительного разрыва с ним? Не потому ли и забрал свои письма к Чехову Суворин, что в них много было такого, что можно было доверить только живому Чехову и своему дневнику?

В более раскрытом виде выступают связи Чехова со старым «петрашевцем», поэтом А.Н. Плещеевым, вернувшимся из ссылки в 1859 году. В 70—80-х годах он занимался переводами, газетной и журнальной работой, театром. Плещеев представлялся молодым поколениям хранителем лучших традиций эпохи Белинского, как автор гимна «Вперед без страха и сомненья...», который вдохновлял и теперь. Было много людей, подшучивавших над «старыми истинами» Плещеева, над романтическим его оптимизмом. Но Чехов не подшучивал. В переписке с Плещеевым он обсуждает то, чего не хватает в его собственном мировоззрении и творчестве: вечную живучесть этих старых истин, ищет свои собственные, индивидуальные формы своего духовного становления. Можно сказать, что самые серьезные вопросы, связанные с осознанием необходимости «общей идеи» в творчестве, Чехов откровенно обсуждает с Плещеевым. Недаром он писал литератору, своему современнику И.Л. Щеглову: «В наших талантах много фосфора, но нет железа. Мы, пожалуй, красивые птицы и поем хорошо, но мы не орлы».

После встреч в Луке, Чехов писал уехавшему Плещееву: «...все мы стали грустны и кислы». Отстаивая свободу творчества, Чехов все время внимательно прислушивается к своему оппоненту Плещееву, который считает обязательным в произведении наличие определенной тенденции. Первое заявление Чехова на эту тему содержит перевес в пользу свободы, и он охотнее говорит о том, кем он не является, и весьма неопределенно говорит о том, что же он такое есть. Например, в письме Плещееву от 4 октября 1888 года из Москвы в Петербург: «Я боюсь тех, кто между строк ищет тенденции и кто хочет видеть меня непременно либералом или консерватором. Я не либерал, не консерватор, не постепеновец, не монах, не индифферентист. Я хотел бы быть свободным художником и — только, и жалею, что бог не дал мне силы, чтобы быть им. Я ненавижу ложь и насилие во всех их видах (...). Фирму и ярлык я считаю предрассудком. Мое святая святых — это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода, свобода от силы и лжи, в чем бы последние две ни выражались. Вот программа, которой я держался бы, если бы был большим художником».

Видно благородное сердце Чехова в этой фразе, его нежелание формально присоединиться к какой-либо из партий в тогдашней литературе, носить на себе ярлык. Но как неопределенно он формулирует свою «свободу»! И «человеческое тело», и «ум», и «талант», и «вдохновение» — все это в человеке существует не само по себе, вне связи с остальным обществом, а всецело определяется этими связями. В тогдашнем обществе угнеталось и тело непосильным трудом, и ум и талант служили определенным целям, и нельзя было быть «свободным» от этих общественных связей, которые определяют общественную сущность человека, цели и характер его действий.

В письме от 9 октября того же 1888 года, обсуждая с Плещеевым свой рассказ «Именины», Чехов уже не отказывается от его тенденциозности. Он только видит своеобразное ее проявление. И прежде всего в том, что наделяет героев характеристиками, которые дают понятие об отношении к ним автора. Например, Ольга Михайловна ему «симпатична», и она «либеральная» и была «на курсах». Павел Дмитриевич «лжет и буффонит в суде». А что касается его близости к людям 60-х годов, то Чехов хотел показать, как это «святое время» и его герои уже канули в вечность и на их место повылезла бездарность, люди типа Павла Дмитриевича, и как не следует «позволять глупым сусликам» опошлять это святое время. Как видим, тенденциозность в «Именинах» ярко осуществлена, Чехов сам на нее указывает. И все же главное для Чехова в этом рассказе — дать не социальные характеристики героев, а показать их лживость, бездуховность. Отсюда и некоторое сходство, «уравновешивание», казалось бы, различных по характерам героев. И Чехов подчеркивает: «Но ведь я уравновешиваю не консерватизм и либерализм, которые не представляют для меня главной сути, а ложь героев с их правдой». Это любопытное заявление Чехова. Он не настаивает уже на полной свободе художника, чуждого всяких тенденций; тенденции есть. Суть же для Чехова — не в консерватизме и либерализме героев, хотя, казалось бы, соотнесенность «сусликов» с 60-ми годами прямо взывает к социальным характеристикам. Чехов предпочитает ограничить показ общественной обусловленности героев. Его интересует другое: «ложь и правда». Ясно, что и последние — «ложь и правда» — не могут быть абстрактными понятиями, чисто бытовыми, они также взывают к социальным характеристикам. Но как сильно сказано о 60-х годах — это «святое время», с каким сарказмом говорится о «сусликах», которым не надо позволять «узурпировать» и «опошлять» его.

Словно уязвленный нежеланием Плещеева увидеть в «Именинах» хоть какое-нибудь «направление», — а выводимые Чеховым ложь и неправда в глазах Плещеева слишком легковесные определения, — Чехов с некоторой досадой писал ему через два дня вдогон прежнему письму: «Неужели и в последнем рассказе не видно «направления»? Вы как-то говорили мне, что в моих рассказах отсутствует протестующий элемент, что в них нет симпатий и антипатий... Но разве в рассказе от начала до конца я не протестую против лжи? Разве это не направление? Нет?» Можно ответить здесь Чехову: конечно, это направление, но оно не набрало полного пульса. В глазах же Плещеева «направление» — не простая игра слов, а нечто существующее не только для тебя, но и для ряда писателей, даже многих писателей, для тысяч читателей; это явление общественное, зримое и выносящее суждение о жизни.

Чехов все чаще начинал обсуждать вопрос о «направлении» творчества в самых различных аспектах также и с Короленко, с Сувориным. Он шире вглядывался в русскую литературу, изучал опыт Гончарова и Щедрина...

То как жест отчаяния мы встречаем его заявление в письме к Григоровичу от 9 октября 1888 года: «Политического, религиозного и философского мировоззрения у меня еще нет; я меняю его ежемесячно...» То с уверенностью в письме к А.С. Суворину от 27 октября 1888 года он высказывает часто цитируемую теперь в научной литературе мысль: «Требуя от художника сознательного отношения к работе, Вы правы, но Вы смешиваете два понятия: решение вопроса и правильная постановка вопроса. Только второе обязательно для художника». Но как ни важно разграничение этих двух стадий, все же постановка вопроса уже отчасти предполагает и его правильное решение. Каждый предмет несет в себе метод своего раскрытия.

Совсем не состоятельна мысль Чехова в выше цитированном письме к Суворину: «Суд обязан ставить правильно вопросы, а решают пусть присяжные, каждый на свой вкус». Но что значит «каждый на свой вкус»? Вкус тоже должен опираться на какие-то предпосылки. Вкус тоже выражает идеологические принципы.

Чувствовал и сам Чехов, что ему не удается связать концы с концами в вопросе о «свободе» художника и о «тенденциозности» творчества. А связать хотелось «по-чеховски», по-особенному...

Чехов был прав, когда отгораживал художника от решения узкоспециальных вопросов — профессиональных, технических, научных. Но дурно художник делает и тогда, когда берется за то, чего не понимает. Таким образом возникает более широкий аспект вопроса о свободе и тенденциозности. Разрывать эти полюсы нельзя. Диалектического, целостного его решения Чехов пока не нашел. Но любопытны его дальнейшие заявления.

В письме к Суворину от 23 декабря 1888 года Чехов констатирует, что вопрос с «присяжными» в России обстоит неблагополучно. Критики серьезной нет, публики тоже. Художник остается одиноким со своими вопросами. Более того, возникает вопрос: «Для кого и для чего я пишу?», «Нужен я этой публике или не нужен, понять я не могу». «Будь же у нас критика, тогда бы я знал, что я составляю материал — хороший или дурной, все равно, — что для людей, посвятивших себя изучению жизни, я так же нужен, как для астронома звезда. И я бы тогда старался работать и знал бы, для чего работаю». Назревало полное ощущение трагичности своего положения как писателя: «Критика молчит, публика врет, а чувство мое мне говорит, что я занимаюсь вздором» (тому же адресату от 26 декабря 1888 года). «Мне надоела зализанная беллетристика...» (там же).

И позднее, 9 апреля следующего 1889 года, он писал Плещееву, что цель художника — показать жизнь и насколько эта жизнь «уклоняется от нормы». Но что такое «норма»? Перед нами все тот же «вкус», все те же «направление», «тенденция». Шестидесятые годы знали норму, тогда были писатели — орлы. А что сейчас? Ответ все тот же — отрицательный. «Норма мне неизвестна, как неизвестна никому из нас. Все мы знаем, что такое бесчестный поступок, но что такое честь — мы не знаем».

Важность вопроса о «норме» выступает и в письме к Суворину от 4 мая 1889 года: «В душе какой-то застой (...). Я не разочарован, не утомился, не хандрю, а просто стало вдруг все как-то менее интересно. Надо подсыпать под себя пороху». И вдруг в том же письме — просьба: «Привезите мне из-за границы запрещенных книжек и газет». Авось там найдется необходимый порох. Но неожиданно для себя Чехов поехал на Сахалин, и «порох» нашелся.

Хотя 1887—1888 годы не отмечаются творческой продуктивностью, Чехов в своих исконных жанрах добивался новых успехов. В прежних фельетонно-беллетристических, водевильных произведениях («Свадьба», «Лебединая песня») у него были сплошные удачи. В пьесе «Иванов» (вторая редакция 1889 года) Чехов идет дальше как драматург, глубоко анализирует психологию современного ему «восьмидесятника» с его гамлетовскими вопросами. В «Лешем» (1888) он ищет еще более сложные характеры, которые окажутся предварительной ступенью к образам будущей великой пьесы «Дядя Ваня». Имя его как прозаика заблистало с новой силой. Появляются рассказы: «Спать хочется», «Припадок», «Княгиня». Возрастали художественность, обстоятельность в описаниях, авторский лиризм. Такова «Степь» (1888): на нее он потратил «много соку», «энергии», писал ее «с напряжением», «выжимал из себя». И наконец, в «Скучной истории» (1889) Чехов выводит современника, наделенного широкими идеями и активным действием, но приходящего, в конце концов, к трагическому выводу, что он не знает, зачем живет.

Чехов сдержанно оценивал свое детище «Степь». Знал, что вторгся во владения Гоголя, ведь он — «степной царь» «в нашей литературе», и хотя с добрыми намерениями, но, может быть, «наерундил немало», даже готов признать, что три четверти повести не удались ему.

«Степь» необычна не только в русской литературе, но и у Чехова. Гоголевские интонации, конечно, чувствуются в лиризме отношения к русским степным просторам, в контрастных переходах от поэзии степной жизни к прозе людских отношений. И все же Гоголь тут ни при чем, совеститься его не следовало. У Чехова своя «степь», свой лиризм. В его «Степи» свое содержание.

Чехов не во всем удачно определял это содержание, словно сознавая, что он в долгу перед Григоровичем; не выполнил намерения написать роман и подменил его «Степью». Чехов и на этот раз отчитывался перед Григоровичем о предложенном в свое время сюжете — о самоубийстве семнадцатилетнего мальчика. «Я сделал слабую попытку воспользоваться им. В своей «Степи» через все восемь глав я провожу девятилетнего мальчика, который, попав в будущем в Питер или в Москву, кончит непременно плохим. Если «Степь» будет иметь хоть маленький успех, то я буду продолжать ее. Я нарочно писал ее так, чтобы она давала впечатление незаконченного труда» (письмо от 5 февраля 1888 года).

Как видим, и тут Чехова все еще тянет к роману: здесь предполагается размах от донецких степей до Москвы и Петербурга, а нежный Егорушка обрекался на горькую участь, хотя и трудно сказать, чем «плохим» Егорушка должен был кончить: то ли грехопадением, то ли, как Алеша Карамазов, согласно планам Достоевского, политическим преступлением и казнью. У самого Чехова не было здесь ясной перспективы, оставалось что-то загадочно-непонятное. Он внушал Григоровичу, что в России самоубийство — явление особенное, в Европе его не поймут. В том же письме Чехов пытается сформулировать особые русские противоречия, которые толкают людей к самоубийству, трагическим развязкам, ибо жизнь бьет человека так, что «мокрого места не остается». «В З<ападной> Европе люди погибают оттого, что жить тесно и душно, у нас же оттого, что жить просторно... Простора так много, что маленькому человечку нет сил ориентироваться...» Темно все это выражено у Чехова, хотя и афористически красиво. Оказывается, все же степь, русские просторы виноваты.

Но у чеховской «Степи» есть свои великие достоинства, и с художественной стороны она производит впечатление вполне цельного, законченного произведения. Конечно, народническая критика и сам Михайловский, присоединяясь к похвалам «Степи», все же по-прежнему считали, что произведение это — прогулка по дороге «незнамо куда и незнамо зачем». Но Плещеев прочел «Степь» с жадностью и остался в восторге. Плещеев писал автору, что нашел в его «Степи» «бездну поэзии», что вещь получилась «захватывающая»: «Что за бесподобные описания природы, что за рельефные, симпатичные фигуры... Этот отец Христофор, Егорушка, все эти возчики: Пантелей, парень, влюбленный в жену, певчий... да и все решительно». С героями даже «жаль расставаться», ведь можно целую драму создать на одном только озорнике Дымове...

И все же критика в то время не смогла растолковать значение «Степи», именно главного в ней — «куда» и «зачем» «Степь» ведет. Хвалили описательность, но глубокий философский смысл произведения лишь постепенно осознавался критиками.

Литературовед Г.П. Бердников отмечает многоплановость повести «Степь». Реально-бытовой — разговоры героев о степных сказочных кладах, людские мечты о счастье, акварельные пейзажи степи, описания дремотных отар. Многие вставные эпизоды «кстати» характеризуют вековую неподвижность жизни в степи. Не такова ли и жизнь людей, дремотности полная? Второй план — «потаенная мечта» героев о сокровенном человеческом счастье, которая хотя и перебивается бытовыми эпизодами, весьма «приземляющими» патетику мечтаний, но все же составляет философский стержень повести «Степь», и в этом ее глубокий смысл.

Другое важное произведение конца 80-х годов — «Скучная история» — с наибольшей силой подводило итоги исканиям Чехова, показывало трагизм положения не только его героя, но и его самого, переживавшего известный кризис мировоззрения.

Работа над «Скучной историей» шла очень трудно, в постоянных сомнениях, не выходит ли слишком скучно? Повесть напоминала «диссертацию». 10 марта 1889 года Чехов писал издательнице А.М. Евреиновой, что у него есть «сюжет для небольшого рассказа». Но выходило так, что и сюжета нет, и получался не рассказ, а повесть, да еще и растянутая. Казалось, что «Скучную историю» обругает «Русская мысль», с которой у Чехова в то время были натянутые отношения. Дружески настроенный Плещеев восторженно откликнулся на «Скучную историю» в письме: «У Вас еще не было ничего столь сильного и глубокого, как эта вещь! Удивительно хорошо выдержан тон старика-ученого, и даже те рассуждения, где слышатся нотки субъективные, Ваши собственные — не вредят этому. И лицо это как живое стоит перед читателем. Прекрасно вышла и Катя (...). Все второстепенные лица — тоже очень живы... (...). Есть множество замечаний верных, местами глубоких даже». Плещеев отмечал отсутствие шаблонной фабулы и обилие рассуждений, предполагая, однако, что их не поймет публика.

Сразу же наметилось в критике отождествление автора «Скучной истории» с его героем Николаем Степановичем.

Чехов решительно оспорил мнение Суворина, который в сентенциях профессора усмотрел мысли автора, Чехов возражал в письме к Суворину от 17 октября 1889 года: «Если я преподношу Вам профессорские мысли, то верьте мне и не ищите в них чеховских мыслей. Покорно Вас благодарю. Во всей повести есть только одна мысль, которую я разделяю и которая сидит в голове профессорского зятя, мошенника Гнеккера, это — «спятил старик!». На замечания Плещеева, что непонятно, почему профессор равнодушен к роману Кати, Чехов отвечал: «...мой герой — и это одна из его главных черт — слишком беспечно относится к внутренней жизни окружающих, и в то время, когда около него плачут, ошибаются, лгут, он преспокойно трактует о театре, литературе; будь он иного склада, Лиза и Катя, пожалуй бы, не погибли».

Конечно, нельзя отождествлять Чехова с его героем Николаем Степановичем, но в общефилософском плане призывы в повести к тому, чтобы критически разобраться в жизни, в наметившемся общественном пессимизме, признание, что жить без веры, «без руководящей идеи» нельзя, выражали глубокие раздумья Чехова. И в их свете раскрывается в повести характер Николая Степановича. Одна наука, которой он был предан, еще не составляет истинно разумной жизни, нужны многообразные отношения с людьми, истинная гуманность, связь слова и дела.

М.А. Протопопов и Н.К. Михайловский не смогли понять глубокий смысл «Скучной истории». Второй из них усматривал, правда, в «Скучной истории» тоску Чехова по общей идее и видел свидетельства определенного изменения в творчестве писателя, перестававшего быть «без идеи». Но глубины «Скучной истории» и Михайловский не постиг: слишком отождествлял Чехова с его героем, приписывая Чехову пессимизм старого профессора. Надолго в критике укрепилось мнение о пессимизме Чехова именно потому, что критика не смогла разглядеть главной тенденции повести.

Даже те, кто усматривал известную перекличку «Скучной истории» со «Смертью Ивана Ильича» Толстого, открывавшую возможность для глубоких сопоставлений двух шедевров, видели лишь неудачное подражание Чехова Толстому.

Современные советские литературоведы значительно прояснили смысл «Скучной истории» — одного из сложнейших произведений Чехова. До «Скучной истории» Чехов изображал пошлых людей, немыслящих. Необходимость общей идеи встала теперь и перед писателем. И вот в «Скучной истории» он остро ставит вопрос об этой идее, изображая человека на грани смерти, некогда учившего других жить и радоваться жизни.

Николай Степанович был известным профессором, членом различных заграничных ученых обществ, знаком был с Некрасовым и Пироговым. Это характеризует как бы и политическое — демократическое — направление его мыслей и подлинную научность его связей, реалистичность его убеждений.

И вот оказалось в конце жизни, что его воспитанница, неудавшаяся актриса, пережившая трагедию жизни, испытывает те же неудобства, что и он, ее опекун, старый профессор. У нее «нет общей идеи» жизни. Николай Степанович любит Катю больше своей дочери, девицы заурядной, желающей только выйти замуж за тупого, корыстного немца Гнеккера. На вопрос Кати, заданный чуть ли не в истерике: «Я не могу дольше так жить! (...) Ради истинного бога скажите скорее, сию минуту: что мне делать?» — Николай Степанович отвечает малодушно: «По совести, Катя: не знаю... Давай, Катя, завтракать». Он отвечает «по совести». Вопрос, ему заданный, — это вопрос, некогда решавшийся романом Чернышевского «Что делать?», это вопрос всех поколений. А профессор — наукоед, душевно слепой, уже живой мертвец — вряд ли понимает страдания Кати.

Чеховым воспроизведен характернейший тип человека 80-х годов, утративший веру в смысл жизни, в человеческое общежитие, равнодушный к людским страданиям. Иван Ильич у Толстого прозревает на одре смерти и видит, что ложно жил всю жизнь, делая карьеру, что все лгут и человеку нужно очищение. А у Чехова как раз наоборот: в прошлом была правильная жизнь, а теперь его герой ни на что не годен, он даже не прозревает, а засыпает в жизни, впадает в прострацию мыслей и чувств. Теперь наступает именно скука бессмысленного существования, духовная смерть интеллигента. Николай Степанович верит еще в науку, что она главное в жизни, но для понимания жизни нужно еще что-то большее, чем наука, нормальное человеческое общежитие. Николай Степанович обостренно ощущает ложь в себе и в окружающих. Сарказм его, однако, не находит практического выхода. Он увидел, что был слеп давно и не замечал окружающей лжи, хотя и не крал, не угнетал других. И все пошло прахом. Паралича мысли и души еще нет у Николая Степановича, он еще клеймит откровенных подлецов, но в нем самом уже свивает гнездо некая «высшая» пошлость, с ее кощунством и невольной издевкой над идеалами и верованиями.

Он сам становится заурядным обывателем, повторяющим все пошлые домашние беседы за завтраком, обедом и ужином. «Трудись», «раздай свое имущество бедным», «познай самого себя» — все эти истины прежних десятилетий стерлись. Но ничего взамен их не приготовил Николай Степанович. Он сам не замечает, как усваивает мещанские привычки и шаблоны мысли своей дочери и ее мужа Гнеккера.

Чехов ставил здесь вопрос о невозможности бездуховного существования.