Внутренняя локализация святого огня особенно очевидна при описании генеральши (еще одна воинственная особа!) Чепраковой:
Она говорила, ела, но во всей ее фигуре было уже что-то мертвенное и даже как будто чувствовался запах трупа. Жизнь в ней едва теплилась, теплилось и сознание, что она — барыня-помещица, имевшая когда-то своих крепостных, что она — генеральша, которую прислуга обязана величать превосходительством; и когда эти жалкие остатки жизни вспыхивали в ней на мгновение, то она говорила сыну:
— Жан, ты не так держишь нож! [С. 9, 210].
В основе изображения жизни, точнее, жизненных сил Чепраковой лежит обычный для русского языка троп жизнь теплилась, мотивированный метонимически (живое тело — теплое) и связывающий жизнь с горением, огнем как источником тепла. Однако этот троп в системе всего художественного целого повести имеет другой смысл, который подсказан непосредственно микроконтекстом: повтор глагола теплилась в начале следующего отрезка речи (анадиплозис), где он относится уже не к существительному жизнь, а к существительному сознание, уравнивает жизнь и сознание Чепраковой. Ее жизнь, по сути, исчерпывается представлениями об ее дворянском звании. Тропеической образ жизни, подсказанный метафорическим воплощением дворянской идеологии, развивается, появляется глагол вспыхивать, уже непосредственно вызывая представления об огне. Своеобразие образа, однако, определено контекстным окружением глагола вспыхивать, сочетанием его не с существительным жизнь, а со словом остатки с определением жалкие. Контекст тем самым не порождает образа жизни-горения, жизни-огня: такой образ должен вносить в изображение жизни силу, энергию, страстность. Образ же Чепраковой определен в первую очередь как безжизненный, мертвенный. Это дает контраст: «огонь» сознания, дворянских принципов и мертвенность его носителей. Неслучайно архитектор, главный идеолог дворянства, стар, и Мисаил боится, что с ним сделается удар. Все это показывает несовместимость жизни и святого огня принципов дворянства.
Требования святого огня как духовного принципа, руководящего человеком, порождают в «Моей жизни» ряд эстетически значимых элементов, «высвечивающих» поведение и эмоции героев, связанных с дворянским образом жизни, с дворянской идеологией и психологией. Внутренний огонь проявляется внешне — в портретных деталях и в поведении человека. Кроме приведенного выше описания Чепраковой, примечательны детали, формирующие образы архитектора и Анюты Благово. Ср., например, следующие метафоры с семой «огонь»:
...когда она изображала какую-нибудь фею или Славу, то лицо ее горело от стыда [С. 9, 202];
Как-то днем, в одном из переулков около нашей Большой Дворянской, я встретил Анюту Благово. Я шел на работу и нес две длинных кисти и ведро с краской. Узнав меня, Анюта вспыхнула [С. 9, 217].
Использованные Чеховым стертые, лексикализованные метафоры соответствует картине наличия в человеке святого огня, который может вспыхивать или разгораться особенно сильно в той или иной ситуации. Во втором контексте ситуация непосредственно связана с метафорой дороги, развертывание которой предполагает встречи. Примечательно, что встреча Анюты с Мисаилом, который уже начал свою рабочую жизнь, происходит вблизи Большой Дворянской, т. е. того места в городе, в котором пространственно сосредоточены все представления о святом огне. Естественно, что Анюта, при том что она очень любит Мисаила, просит его не проявлять к ней знаков внимания на улице и вообще больше не встречаться с нею:
— Прошу вас не кланяться мне на улице... — проговорила она нервно, сурово, дрожащим голосом, не подавая мне руки, и на глазах у нее вдруг заблестели слезы. — Если, по-вашему, всё это так нужно, то пусть... пусть, но прошу вас, не встречайтесь со мною! [С. 9, 217].
В семантическое поле метафор внутреннего огня втягивается красный цвет лица героев:
Сестра и Анюта хотели спросить, как мне тут живется <...> Они поняли, что мне тут не нравится, и у сестры навернулись слезы, а Анюта Благово стала красной [С. 9, 201].
Особенно показателен портрет отца Мисаила. Он багровеет, когда Мисаил отказывается от наследства, у него красное лицо, когда он приходит к Мисаилу в Макариху:
Почему-то, совершенно неожиданно для меня, эти слова сильно оскорбили отца. Он весь побагровел [С. 9, 196];
Дня за два перед тем, как нас «погнали» за город, ко мне пришел отец. Он <...> вытер свое красное лицо, потом достал из кармана наш городской «Вестник» и <...> прочел о том, что мой сверстник, сын управляющего конторою Государственного банка, назначен начальником отделения в казенной палате [С. 9, 223].
Семантически с метафорой огня связаны лексемы сухой, сухо. Прилагательное дважды используется как портретная деталь отца: у него лицо «тощее, сухое, с сизым отливом на бритых местах» [С. 9, 192], а также сухой затылок. Кроме того, оно становится гипаллагой при описании строений архитектора, похожих на своего создателя, сема при этом поддерживается словом черствый:
У фасада упрямое, черствое выражение, линии сухие, робкие <...> И почему-то все эти выстроенные отцом дома <...> напоминали мне его цилиндр, его затылок, сухой и упрямый [С. 9, 198].
Наречие сухо характеризует тон Анюты Благово в ее разговоре с Мисаилом:
— Мой отец говорил о вас, — сказала она сухо, не глядя на меня и краснея. — Должиков обещал вам место на железной дороге [С. 9, 202].
Разница между «огненными» деталями образов архитектора и Анюты показывает постоянство, «закоренелость» огня в отце и проявление его временами, как бы приступообразно в Анюте. Ср. «застывшие» детали портрета отца и его строений и описание поведения Анюты Благово. «Вспышки» внутреннего огня героини всегда обусловлены какими-то обстоятельствами, имеющими временные границы и условия, что имеет соответствующее лексико-грамматическое выражение, как показывают приведенные контексты. Это или сложноподчиненная конструкция с придаточным условия и времени и глаголами несовершенного вида («когда она изображала какую-нибудь фею или Славу»), называющими повторяющиеся действия, или деепричастие (краснея), или же глаголы совершенного вида (сказала, встретил), обозначающие разовые, единичные действия в случайной ситуации, а также обстоятельства, указывающие время и место действия (как-то днем). Единственная динамическая деталь образа отца (побагровел) показывает, так сказать, «огненный пароксизм». Степень вспышек Анюты и реакции архитектора на поведение Мисаила, конечно, разнится (краснота Анюты и багровость отца).
Признак сухости — один из постоянных метафорических элементов в идиостиле А.П. Чехова [Крылова 2009]. Как совершенно справедливо заметила Е.О. Крылова, сухость у Чехова образует оппозицию влаге, что в основе своей имеет узуальные метафоры с отрицательной и положительной коннотацией. Сухость и влага у Чехова могут метафорически соответствовать бездарности и таланту, старости, смерти и жизни. Эти метафоры вступают в сложное взаимодействие с другими метафорическими комплексами Чехова. В повести «Моя жизнь» сухость как постоянная деталь образа архитектора становится результатом развертывания метафоры святого огня и сопоставляется также с бездарностью и мертвенностью героя. Влага, вода как противоположное огню начало не имеет ничего общего с водной метафорикой, представляющей общественную жизнь в образе течения. Вода как источник жизни связана с небесным верхом, с природой, а также, как и огонь, имеет внутреннюю локализацию, являясь метафорой эмоций, внутренней жизни человека. Именно такая метафора показывает чувство любви Мисаила к Клеопатре, когда он видит ее в ожидании доктора Благово в саду:
В порыве нежной любви, которая вдруг прилила к моему сердцу, со слезами, вспоминая почему-то нашу мать, наше детство, я обнял ее за плечи и поцеловал.
— Что с тобою? — спросил я. — Ты страдаешь, я давно это вижу. Скажи, что с тобою? [С. 9, 257].
Здесь, по сути, две метафоры, выражаемые словами порыв и прилила. Главенствующая метафора, конечно, «водная», которая выявляет субстанциональную основу любви и показывает ее как свободно действующее, живое начало. Существительное порыв означает внезапное и резкое усиление чувства, интересно, однако, что сема «резкость» тут же гасится на лексическом и фонетическом уровне. Лексически мягкость сразу вносит атрибутизация нежной, а звуковой облик нежности и ласки создает консонантный комплекс с плавным -л- и обилием мягких звуков (любви — прилила — сердцу — слезами — вспоминая). Вибрант -р-, на который в основном ложится фонетическое воплощение внезапности и резкости (в меньшей степени это передает глухой взрывной -п-: в порыве — вдруг — прилила — к сердцу), получает в результате именно ту долю порыва, который может дать прекрасная «вода» братской любви.
Метафорически приливающая любовь «перетекает» в реальную влагу — слезы, создавая эффект своеобразной реализации метафоры и зрительно яркой картины жизни и движения чувства в человеке в соответствии с его (чувства) субстанциональной природой. Действия, которые совершает Мисаил, подчиняясь чувству любви, также становятся продолжением «прилива» любви, что, быть может, особенно явно выражено на фонетическом уровне с аллитерацией на л: «обнял ее за плечи и поцеловал».
Слезы героев повести «Моя жизнь» равно как и их отсутствие — значимая деталь, которая может служить характеристикой персонажей и жизни. Никогда не плачет сам архитектор. Его внутренняя субстанция — огонь, иссушающий метафорическую влагу жизни и добрых чувств. Примечательно использование стертой метафоры отлив как обозначения оттенка цвета лица архитектора: «с сизым отливом на бритых местах». Вполне реалистичная колористическая деталь портрета соответствует логике объединения метафор огня и влаги — с экспансией огня и убыванием, отступлением влаги, превращением ее в след сизого цвета.
Верность огню как «родной» стихии обусловливает картину мира архитектора, в которой жизнь Мисаила видится ему в водном образе:
— Если бы моя дорогая жена, а твоя мать была жива, то твоя жизнь была бы для нее источником постоянной скорби [С. 9, 192].
Эта метафора «жизнь — источник» появляется в первой же реплике Полознева-старшего, в той сцене, где он говорит Мисаилу о святом огне. Логика ее появления объясняется естественной противоположностью друг другу стихий огня и воды. В словах архитектора, собственно, не один, а два сопоставляемых с водой компонента — «жизнь» и «скорбь». Скорбь, имеющая источник, совершенно очевидно выступает в маске воды. Тем самым создается картина единения матери и сына, их непрерывно «льющаяся» связь, хотя архитектор, конечно, такой смысл в свои слова не вкладывает. Примечательно, что себя самого в эту картину отец Мисаила не включает, хотя он сыном крайне недоволен и должен был бы «скорбеть» по поводу его жизни. Отец несовместим с душевной влагой, и потому для него отрезана всякая возможность связи с близкими и скорби. Скорбь между тем, наряду с трудом, в словах «пророка» Редьки, верного христианским истинам, называется в качестве обязательного условия жизни человека, обретающего царство небесное:
— Трудиться надо, скорбеть надо, болезновать надо, — продолжал он, — а который человек не трудится и не скорбит, тому не будет царства небесного. Горе, горе сытым, горе сильным, горе богатым, горе заимодавцам! Не видать им царствия небесного [С. 9, 272].
Очевидно тем самым, что архитектор, отрицающий труд, не знающий скорби и сострадания — болезнования, попадает в категорию людей, которым не писано это надо, указывающее норму жизни, от выполнения которой так много зависит для человека. Матери же Мисаила открыт был «источник» скорби, неиссякаемое начало, чистый ключ, родник, который был ей жизненно необходим (не этот ли смысл востребованности влаги матерью прочитывается во фразеологической единице «быть для кого-то источником»?) Понятно, что Полознев-старший пить из источника не будет, а значит, не будет скорбеть, и эта ненужность источника для архитектора столь же осознанна, сколь он необходим для тех, кому это надо.
Архитектор может чувствовать себя оскорбленным, что отнюдь не равносильно чувству скорби, способности скорбеть и болезновать. Отца оскорбляют слова Мисаила о том, что он отказывается от наследства («Почему-то, совершенно неожиданно для меня, эти слова сильно оскорбили отца»), и это вызывает у отца агрессию. Он дважды бьет Мисаила: сначала дает пощечину, затем бьет зонтиком. После пощечины следует комментарий, в котором говорится о силе удара:
Отец мой был стар и очень худ, но, должно быть, тонкие мышцы его были крепки, как ремни, потому что дрался он очень больно [С. 9, 196].
Здесь примечательно сравнение мышцы как ремни. Сравнение с ремнем достаточно часто используется Чеховым, естественно вызывая ассоциации с наказанием1. В «Моей жизни» сравнение создает образ человека, у которого само тело приспособлено для экзекуций. Худоба отца вкупе со сравнением дополняет портрет человека, высушенного внутренним огнем и превратившегося в орудие расправы.
Второй удар, как мы отметили, отец совершает зонтиком, который, видимо, у него почти всегда под рукой. С зонтиком он приходит к Мисаилу в Макариху, с зонтиком прогуливается с Клеопатрой по Большой Дворянской. Зонтик — средство защиты от воды, причем от воды небесной. Скорбь, как мы видели, имеет водную «природу», а приведенная выше реплика Редьки показывает, что слово скорбь через скорбеть заряжается «небесной» семантикой. Поэтому зонтик отца надежно охраняет его от скорби.
«Водно-небесная» субстанция скорби хорошо видна в сцене, где Мисаил, дав слово покинуть дом Должиковых, очень остро чувствует свое одиночество. Именно здесь звучит та мысль, которая совершенно справедливо, на наш взгляд, признана В.Я. Линковым одной из «подлинных истин, к которым приходит герой». Это мысль о значительности скорби, о предпочтении скорби делам человеческим:
Увы, дела и мысли живых существ далеко не так значительны, как их скорби! [С. 9, 240].
«Скорбь, — пишет В.Я. Линков, подводя итог своему анализу повести «Моя жизнь», — всеобщий удел человека на земле — связывает его через страдание с вечностью» [Линков 2005: 304]. Мысль Мисаила о человечестве, конечно, представляет собой известное обобщение, идею, которая находит свое воплощение отнюдь не в каждом из представителей человеческого рода. В повести «Моя жизнь» круг тех, кто действительно связан с вечностью, ясно обозначен словами Редьки и подсказан деталями, имеющими сему «вода» в метафорическом или неметафорическом употреблении слов.
Понимание героем истины о скорби жизни происходит в темноте и под проливным дождем, на что явно акцентируется внимание:
Поздно вечером, когда было совсем темно и лил дождь, я прошелся по Большой Дворянской, глядя на окна. <...> Я всё ходил по улице; холодный мартовский дождь поливал меня [С. 9, 239—240];
В темноте, под дождем, я почувствовал себя безнадежно одиноким, брошенным на произвол судьбы, почувствовал, как в сравнении с этим моим одиночеством, в сравнении со страданием, настоящим и с тем, которое мне еще предстояло в жизни, мелки все мои дела, желания и всё то, что я до сих пор думал, говорил. Увы, дела и мысли живых существ далеко не так значительны, как их скорби! [С. 9, 240].
Именно под проливным дождем Мисаил понимает вдруг мелкость дел и мыслей, а это значит, что, соизмеряя их со страданиями, со скорбью, чувствует ее глубину. Дождь словно становится откровением для Мисаила, той средой, в которой только и может быть передана соответствующая информация. Значительность страданий, степень скорби для человека есть их глубина, и ощутить эту глубину — благо.
Однако чтобы войти в глубину скорби, необходимо одно условие — человек должен иметь внутри себя родственную «водную» субстанцию. Примечательно, что сцену с дождем предваряет повествование о душевной боли, которую, посещая дом Должиковых, в конце концов ощутил Мисаил. Сила этой боли сродни чувству оскорбленности и порождает слезы:
Как-то за ужином мы вместе с инженером съели целого омара. Возвращаясь потом домой, я вспомнил, что инженер за ужином два раза сказал мне «любезнейший», и я рассудил, что в этом доме ласкают меня, как большого несчастного пса, отбившегося от своего хозяина, что мною забавляются, и, когда я надоем, меня прогонят, как пса. Мне стало стыдно и больно, больно до слез, точно меня оскорбили, и я, глядя на небо, дал клятву положить всему этому конец [С. 9, 239].
Если отец не знает боли и слез, отторгнут от неба и защищен от дождя, то Мисаил, способный болезновать и плакать, открыт небу и чувствует то, что «говорит» ему дождь. Под дождем в темноте герою, с его «влажной» душой, открывается истина жизни. И он испытывает скорбь, во всей ее глубине. Только скорбь — слезная, текучая, глубокая — единит человека с небом, только она дает жизнь. Быть может, такой смысл прочитывается в понятой Мисаилом истине, когда он говорит о «живых существах», скорби которых значительней их мысли и дел? И тогда Полознев-старший, человек «бесскорбный», — существо «неживое»? Но ведь именно об отсутствии жизни в архитекторе свидетельствует в повести его внутренний метафорический огонь, вышедший на поверхность в облике высохшего, тощего тела — соединения тонких ремней-мышц — и лица, с сизыми следами отхлынувшей, задушенной огнем влаги.
В повести «Моя жизнь» выразительны метафоры внутреннего человека, душ праведника и грешника, которые появляются в словах Редьки, когда он высказывает истину о человеке, о том, что надо трудиться, скорбеть и болезновать:
— Душа у праведного белая и гладкая, как мел, а у грешного, как пемза. Душа у праведного — олифа светлая, а у грешного — смола газовая [С. 9, 272]
Своеобразие сравнений заключается в том, что они соответствуют представлениям рабочего человека, маляра. Однако вторая пара сравнений при этом в основе своей имеет базовые метафоры «внутреннего человека» — воды и огня, накладываясь на них. «Водная» метафора превращается в олифу и смолу, происходит как бы метафорическая «химическая реакция». На языковом уровне это, естественно, выражается в использовании соответствующих вещественных существительных.
Смола — максимально вязкое и липкое вещество, которое в состоянии вообще терять жидкообразность и текучесть. Олифа — вещество, находящееся только в жидком и текучем состоянии. Олифа, имеющая в основе масло, не может быть бесцветной, как вода, и, вероятно, поэтому в словах Редьки появляется определение светлая, которое коррелирует с определением белая в первой паре сравнений (мел — пемза), однако добавляет в меловую белизну прозрачность, свет. По цветовому признаку противопоставлены слова светлая и смола. Определение же к слову смола неожиданно называет не цвет, чего требовала бы логика антитезы (ср.: олифа светлая — смола черная), а «химическое» состояние, субстанцию, причем это состояние противоречит особенностям самого вещества. В газообразное состояние смола, как и любое вещество с жидкой основой, может переходить при нагревании, и метафора святого огня в повести допускает такую ассоциацию. Сравнения Редьки, таким образом, показывают такие качества человеческих душ, как чистоту, прозрачность, светлость, жидкообразность души праведной и черноту и вязкость души грешной. Вязкость означает неспособность к движению, к «переливанию», а следовательно, к человеческому единению.
В сравнениях Редьки возможно также усмотреть и еще одно «качество» душ праведника и грешника: газообразное состояние означает исчезновение субстанции, в то время как жидкость сохраняется. В связи с этим правомерно, очевидно, обратить внимание на то, что в сцене Мисаила с Клеопатрой прилив любви и слезы сопровождаются воспоминаниями о матери: мать тем самым как бы присутствует, живет в душах своих детей.
Клеопатра хранит ключи, которые носила мать. Примечательно, что среди них ключи от чайной шкатулки:
Это были ключи от буфета, от кухонного шкапа, от погреба и от чайной шкатулки — те самые ключи, которые когда-то еще носила моя мать [С. 9, 232].
Как замечено Е.О. Крыловой, чаепитие у Чехова связано с человеческой коммуникацией, это реализация стертой общеязыковой метафоры, представляющей эмоции как жидкость, наполняющую людей-сосуды [Крылова 2009]. Чаепитие соответствует метафоре, представляющей душу как влагу, живую воду, развертывая и реализуя ее. Сама обстановка чаепития, неспешная, предполагающая общение, разговоры «по душам», метонимически поддерживает реализацию метафоры «люди — сообщающиеся сосуды». Поэтому ключи от чайной шкатулки символизирует возможность общения, душевного «переливания», и являют собой величайшую ценность, как и сама шкатулка. Слово «ключи» в «Моей жизни», как нам представляется, может развивать еще более сложную семантику, подсказанную омонимией «приспособление для отпирания и запирания» — «источник, родник». Ключ-механизм ведет к тому, что хранит источник жизни, столь необходимой для живой души-влаги. Однако ключи отпирают не только чайную шкатулку, но буфет, и кухонный шкап, и погреб — т. е. все, что имеет непосредственное отношение к кухне. Эти детали определенным образом связаны с замечанием Мисаила о том, что в доме отца они питались плохо:
У нас в доме часто повторяли: «деньги счет любят», «копейка рубль бережет» и тому подобное, и сестра, подавленная этими пошлостями, старалась только о том, как бы сократить расходы, и оттого питались мы дурно [С. 9, 199].
Пища, еда — такой же источник жизни, как и вода. Очевидно, что скаредность — черта отца, и порядок в доме, предполагающий полуголодное существование, установлен именно им. Клеопатра, которой ключи переходят от матери, приносит Мисаилу ужин тайно:
Меня поджидала сестра. Она тайно от отца принесла мне ужин: небольшой кусочек холодной телятины и ломтик хлеба [С. 9, 199].
Присутствующая в повести гастрономическая тема способствует характеристике жизни людей. Так, например, проголодь — это одна из черт, характеризующих жизнь рабочих:
Мне предстояла однообразная, рабочая жизнь с проголодью, вонью и грубостью обстановки, с постоянною мыслью о заработке и куске хлеба [С. 9, 196];
Малярной работы не было, я опять жил впроголодь [С. 9, 240].
Однако Мисаил понимает, что чувство голода мешает ему жить:
Ничто так не мешало мне жить, как острое чувство голода, когда мои лучшие мысли странно мешались с мыслями о гречневой каше, о котлетах, о жареной рыбе [С. 9, 207].
Мисаил думает об этом, когда идет пешком в Дубечню, наслаждаясь весенней природой. Мешать жить — значит мешать видеть и ощущать богатство жизни природы, мешать думать, предельно ограничивая работу сознания, сводя ее только к мыслям о съестном. Мисаил знает, какая масса людей «работает только для куска хлеба и может говорить только о харчах» [С. 9, 207]. Неизменность мысли — важнейший фактор однообразия жизни как крайне негативной ее черты, и чувство голода как раз сводит жизнь к этому однообразию. Поэтому тема голода становится важной для представления жизни.
Дурное питание в доме отца, таким образом, говорит о неполноценной, ненормальной жизни, и то, что доступ к припасам и кухонным принадлежностям был именно у матери, делает ее образ живым, связанным с этим источником жизни. Ключи матери тем самым — это ключи жизни, возможность доступа к тому, что под запретом отца. Ключи матери — символ жизни, и они святы для Клеопатры и Мисаила.
В свете метафорического представления живой души и живого общения примечательна сцена чаепития Мисаила и Клеопатры. Эта сцена начинается непосредственно с повествования о том, что сестра приходила и пила с Мисаилом чай, а после нее следует сразу прямая речь Клеопатры:
В воскресенье после обеда приходила ко мне сестра и пила со мною чай.
— Теперь я очень много читаю, — говорила она, показывая мне книги, которые она, идя ко мне, взяла из городской библиотеки. — Спасибо твоей жене и Владимиру, они возбудили во мне самосознание. Они спасли меня, сделали то, что я теперь чувствую себя человеком [С. 9, 265].
Клеопатра изливает душу — говорит о своем прошлом, о жизненных планах, и Мисаил хорошо понимает ее сложное душевное состояние:
Она нуждалась в нравственной поддержке — это было очевидно. Маша уехала, доктор Благово был в Петербурге, и в городе не оставалось никого, кроме меня, кто бы мог сказать ей, что она права [С. 9, 265—266].
В доме отца чаепитие — как душевное общение членов семьи — невозможно, и на это намекает обязанность Клеопатры разливать чай:
В лучшие годы своей жизни только и знать, что записывать расходы, разливать чай... [С. 9, 232];
...это неизмеримо выше и благороднее, чем разливать чай по пяти раз на день [С. 9, 266].
Чехов играет двумя значениями глагола разливать — «наполнять сосуды» и «проливать жидкость», и чаепитие с отцом становится бутафорией, превращаясь в метафорическую картину отсутствия коммуникации. Чай в доме архитектора не выполняет свою основную функцию — наполнять «сосуд» живительной жидкостью, он именно разливается, тратится понапрасну.
В одной из сцен повести, когда Мисаил проникает в дом отца, на кухню, обращает на себя внимание олицетворение самовара:
В кухне никого не было; около печи шипел самовар, поджидая моего отца. «Кто-то теперь, — подумал я, — разливает отцу чай?» [С. 9, 275].
Смысл олицетворения, создаваемого словами шипел и поджидая, заключается в том, что отца ждет метафорическая «расправа», месть, которую обещает ему самовар. Горячий жар самовара, стоящего у печки, перекликается со строительной деятельностью архитектора: вспомним сравнение, характеризующее его «художественную идею»: она могла «развиваться от зала и гостиной», как «институтки могли танцевать только от печки».
Образ архитектора связан, как мы уже сказали, с жаром, с огнем. Убеждая сына, он говорит о святом огне, который становится метафорой духа божьего, пребывающего в том, кто занят умственным трудом. Все эти знаки являются тем, что А.Д. Степанов назвал «референциальной иллюзией» [Степанов 2005: 110—121], или в данном случае лучше сказать референциальным «подлогом». Огонь архитектора — дьявольское пламя, от которого он пытается защититься, создавая чертеж дачи, похожей на пожарную каланчу. Огонь его строительных идей возвращается к нему через угрозу самовара, предназначенного для настоящего, «коммуникативного» чаепития.
В сцене, когда Мисаилу в одиночестве под дождем открывается истина о скорби жизни, два дома на Большой Дворянской освещены огнем: дом Ажогиных и дом самого архитектора:
Поздно вечером, когда было совсем темно и лил дождь, я прошелся по Большой Дворянской, глядя на окна. У Ажогиных уже спали, и только в одном из крайних окон светился огонь; это у себя в комнате старуха Ажогина вышивала при трех свечах, воображая, что борется с предрассудками. У наших было темно, а в доме напротив, у Должиковых, окна светились, но ничего нельзя было разглядеть сквозь цветы и занавески. <...> Я слышал, как мой отец вернулся из клуба; он постучал в ворота, через минуту в окне показался огонь, и я увидел сестру, которая шла торопливо с лампой и на ходу одною рукой поправляла свои густые волосы. Потом отец ходил в гостиной из угла в угол и говорил о чем-то, потирая руки, а сестра сидела в кресле неподвижно, о чем-то думая, не слушая его [С. 9, 239—240].
Дом Должиковых хотя и освещен (точнее, в доме светятся окна), но огня в нем нет: видимо, это связано с тем, что инженер не дворянского происхождения. Огонь живой (в приведенном контексте он явно олицетворен), он хранится в тайниках дома архитектора и, как только отец приходит в дом, показывается из своего укрытия. Лампа, с которой идет встречать отца Клеопатра, — это не тот огонь, который таинственно показался при появлении хозяина дома.
В окне своего внезапно осветившегося дома Мисаил видит сцену разговора отца с Клеопатрой. Отец говорит впустую, его речь — о чем-то, т. е. ни о чем, или о том, что не нужно дочери, а Клеопатра соответственно погружена в свои мысли, высказывать которые отцу бесполезно и вообще небезопасно. Это совершенное духовное разобщение родных по крови людей освещает бесполезный огонь архитектора.
Ни в одном из трех освещенных домов на Большой Дворянской нет настоящей жизни, настоящих дел, человеческих чувств, душевного общения.
Примечания
1. С ремнем может сравниваться дорога, символизирующая жизнь. Так, в рассказе «Егерь» герой, отрицательный персонаж, который не живет дома, не знает своей жены, живет «у барина, в охотниках» [С. 4, 80], идет «по длинной, прямой, как вытянутый ремень, дороге» [С. 4, 83]. Сравнение показывает невозможность уйти с дороги, которая становится для него наказанием. Сравнение развивается посредством одной детали в конце рассказа: «Вдруг Егор круто поворачивает направо в сечу» [С. 4, 83]. Глубинный смысл фразы создается за счет преобразования метафорического ремня дороги в метафорическое сечение. В «Вишневом саде» Гаев настойчиво предлагает Раневской вспомнить длинную садовую аллею, которая идет «прямо, прямо, точно протянутый ремень» [С. 13, 209—210]. Аллея — приговор к бездомности, путь во Францию, что подчеркивает реализующаяся в пьесе этимология слова: «Яша, allez!» [С. 13, 250]. Характерно, что это фраза представляет собой приказ, который при этом проецируется на Раневскую. В «Моей жизни» с идеей наказания связана жизнь-дорога архитектора (см. гл. 4, § 1).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |