Известие о том, что о службе на железной дороге уже похлопотали, Мисаил получает в доме Ажогиных. Здесь устраиваются любительские постановки — спектакли и живые картины. Театральные представления и репетиции у Ажогиных категорически не принимает архитектор. Глава всего здания дворянской жизни считал, что «надо запретить любительские спектакли, так как они отвлекают молодых людей от религии и обязанностей» [С. 9, 193]. Об отношении архитектора к любительским спектаклям говорится в сцене конфликта в первой главе, вторая же глава повести начинается непосредственно с повествования о постановках в доме Ажогиных:
Среди охотников до любительских спектаклей, концертов и живых картин с благотворительной целью первое место в городе принадлежало Ажогиным, жившим в собственном доме на Большой Дворянской [С. 9, 200].
Инверсия в этом предложении выводит на первое место тематический компонент — прозвучавшую уже в первой главе информацию о любительских спектаклях — и подчеркивает связь сообщения о спектаклях у Ажогиных со словами отца. Очевидно, что отец имел в виду именно театр, разыгрываемый в известном доме на Большой Дворянской. Религия, за которую он ратует, явно связана с «божественностью» самого архитектора, так как в первой главе, как мы видели, все компоненты, несущие соответствующий смысл, имеют непосредственное отношение к образу отца и его строительным идеям.
Примечательно, что архитектор запрещает не театр вообще, а любительские спектакли. Так подсказывается скрытый смысл: любительские постановки мешают главному, «профессиональному» спектаклю, разыгрываемому в жизни самим архитектором. Вся жизнь, идеологом которой является Полознев-старший, строится на ложных понятиях, поэтому может быть представлена метафорически как спектакль. Такая метафора, наряду со строительной, указывает на искусственность, неестественность общественной жизни. Роль самого архитектора в нем — это роль Бога. Особенность спектакля отца заключается в абсолютной незаметности театрального действа, превращении его в «религию». Примечательно, что театр архитектора может остаться незамеченным и для исследователей, отмечающих особую важность театральной темы в повести [Литовченко 2011: 135—136]. А.П. Чехов явно вскрывает механизм мифологического сознания, социальных мифов, когда общество безоговорочно верит в свое «божество» и исполняет, как оно думает, не роли, а «настоящие», «серьезные» жизненные «обязанности». Архитектор — поборник именно «серьезного» отношения к жизни: «Под влиянием Марии Викторовны ты станешь серьезнее относиться к жизни».
«Религия» — форма существования «жизненного» театра, подобного театру архитектора. Именно такая форма создает иллюзию того, что театр жизни есть настоящая жизнь. Конечно, мы имеем в виду не ритуальное сакрализованное действо, а внутреннее убеждение «верующих» и самого «божества» в законной нравственной силе установленного порядка жизни. Ритуальное действо, как показал Й. Хейзинга, основано на настоящей игре и, естественно, включает в себя свободу и причастность духу [Хейзинга 2011: 26—32]. Театр архитектора — это игра без игры, ложь, направленная на удушение свободы и духовности. Театр архитектора — это та «серьезность», которая «оборачивается игрой» [Хейзинга 2011: 32].
Идеально «верующей» в религиозном театре архитектора была Клеопатра, до того как она стала думать о жизни под влиянием доктора Благово и Маши. В ее отношении к отцу были все необходимые составляющие такого религиозно-мифологического сознания, когда Бог подменяется человеком: обожествление, страх и не подвергающаяся сомнению вера:
...она обожала отца, боялась и верила в его необыкновенный ум [С. 9, 199].
Все это в совокупности направляет человека в нужное «божеству» русло. Вообще в «Моей жизни», по сути, можно увидеть не что иное, как модель тоталитарного устройства общественной жизни. И действительно, отец хочет полностью контролировать жизнь своих детей во всех сферах. Так, даже в личной жизни Клеопатры отец присутствует постоянно. Повествование об этом основывается на метафоре «жизнь — дорога»: отец позволял Клеопатре «ходить под руку только с ним одним» [С. 9, 198]. Развертывание базовой метафоры мотивировано и метонимически, соответствуя жизненной сфере интимных отношений. В этой картине управления отцом жизнью дочери Чехов вскрывает и сознание власти, представление верховными властителями себя и своих качеств. Отцу действительно кажется, что он достойный человек, однако это не более чем плод воображения:
...воображая почему-то, что рано или поздно должен явиться приличный молодой человек, который пожелает вступить с нею в брак из уважения к его личным качествам [С. 9, 198—199].
Игра собственного воображения отцом не осознается, не осознается, следовательно, и театральность, т. е. ложность устроенной жизни. То, что отец запрещал любительские спектакли, по-видимому, не означает тайного понимания отцом собственного спектакля: в этих словах очевидна лишь точка зрения автора, подсказавшего метафору, в которой должна быть представлена жизнь архитектора. Сама незаметность, имплицитность метафоры становится знаком незаметности театра в жизни, его «жизненности», превращения в религиозное сознание.
В наши рассуждения, однако, нужно внести некоторую поправку. Говоря о театре жизни архитектора, мы употребляли в качестве синонимов два слова — театр и спектакль. Но для точного понимания того, как оценивает подобные формы жизни А.П. Чехов, нужно использовать только то слово, которое подсказал он сам, а именно слово спектакль. Постановки у Ажогиных названы не театром, а любительскими спектаклями, а это значит, что отрицание их архитектором ориентирует именно на то, чтобы все его «священнодействия» назвать спектаклем. Подсказка Чехова, как нам представляется, основана на возможности употребления слова спектакль в негативном значении, которое можно определить как «глупость, глупое поведение, глупая сцена». Именно такое значение в подтексте приобретает одна из реплик в комедии «Чайка» — мы имеем в виду реплику Аркадиной о постановке Треплева:
Теперь оказывается, что он написал великое произведение! Скажите, пожалуйста! Стало быть, устроил он этот спектакль и надушил серой не для шутки, а для демонстрации... Ему хотелось поучить нас, как надо писать и что нужно играть [С. 13, 15].
Приблизительно такой же спектакль нужно видеть в жизненном поведении архитектора, с той только разницей, что оценку спектакля дает не Аркадина, «великая» актриса с весьма сомнительными нравственными качествами, а сам автор. В строгом смысле жизнь архитектора театром назвать нельзя, потому что театр — это искусство, которое, как мы уже видели, в жизни архитектора и соответственно в его строительстве отсутствовало совершенно. Глупый спектакль жизни архитектора соответствует его уродливым строениям, а это значит, что обе метафоры в совокупности дают «устроенный спектакль», реализуя соответствующий фразеологизм русского языка.
Театр как таковой, видимо, в целом противопоказан тоталитарному «театру», т. е. «серьезному» спектаклю жизни, который в повести послушно исполняет отец. Первопричина заключается уже в том, что театр легко может послужить метафорой жизни, ибо театр — такой вид искусства, который отличает максимальное подобие изображаемого (т. е. мира) и его знаков. Поэтому сравнение мира с театром возникло тогда, когда театр получил распространение в эллинском мире [Алексеев 2010: 13—14]. Затем, начиная с античности, культурная константа «весь мир — театр» «буквально пронизывает разные стороны жизни и разные эпохи» [Степанов 2004: 949]. Сцена преодолевает статичность живописного полотна и незримость книги, и вследствие этого ритуализированные формы жизни воспринимаются именно как театрализация. Ю.М. Лотман, показывая наиболее явные формы влияния искусства на жизнь, говорит о вторжении в жизнь театра, совершенной театрализации жизни [Лотман 1998: 620—625]. Театральная роль, вмещающая и образ в его «плоти и крови», и его действия, проще всего проецируется на жизнь, становясь метафорой жизненного поведения. Но в таком случае все происходящее в жизни может быть подвергнуто сомнению в плане его истинности и сопоставлено со сценарием и игрой актеров. Очевидно, что никаких сомнений в «подлинности» устроенной жизни тоталитарная власть не терпит. Однако отказаться от театра в реальности едва ли возможно — и в силу того, что искусство вообще невозможно отделить от человечества, и потому, что театр занял слишком прочное место в жизни общества. Естественно, тогда в первую очередь возникнет вопрос о строгом отборе пьес для репертуара.
Заметим, что, согласно одному замечанию героя, в городе чеховской повести театра нет:
И как жили эти люди, стыдно сказать! Ни сада, ни театра, ни порядочного оркестра [С. 9, 205].
Примечательно, однако, некоторое противоречие в тексте. В следующих главах повести выясняется, что театр все-таки есть, ибо Мисаил его посещал. Это противоречие можно объяснить тем, что театр появляется в жизни Мисаила тогда, когда он выходит на собственную дорогу жизни. Приведенное замечание героя связано именно с характеристикой города отца, а здесь важно, чтобы театра не было.
Слова героя показывают заодно, что происходящее у Ажогиных, настоящим театром не является, и здесь мы также будем употреблять это слово весьма условно.
Однако почему бы А.П. Чехову не ввести в провинциальный город театр, тем более что в его родном Таганроге театр был? Отсутствие театра — деталь, которая, не просто характеризует духовное состояние города, а обусловлена внутренней логикой связи с образом архитектора и противопоставлением настоящего театра спектаклю — глупой и бездарной жизни.
Для тоталитарной власти театр опасен также тем, что сцена, роль вообще в идеале позволяют уйти от реальной жизни в мир воображаемый и в этом плане становятся источником некой вольности. Этого, конечно, не может допустить чеховский архитектор. Прочность жизни-строения зависит от неизменного пребывания на своем месте тех, кто несет службу, имеет должность, общественное положение. Театр вносит идею возможности что-то менять, проецируя на жизнь разные сценические образы. Театр архитектора предполагает единственный спектакль: только одна роль длиною в жизнь соответствует месту, положению в общественном строении. Такой спектакль есть религия — конечно, оговоримся еще раз, вне духовности игры. Спектакль архитектора — это не внешние формы жизни (что-то вроде парика и шпаги или чего-нибудь другого, что больше подошло бы архитектору, — риза, например), а внутренние, сковывающие свободу духа, превращающие в сценарий свободную работу мысли.
Кроме того, что любительские постановки означают разный репертуар и смену ролей, театр опасен для архитектора еще тем, что театр, как искусство, приобщен к божественному миру, сцена позволяет воплотиться в видимом действии божественной постройке пьесы: неслучайно любящий искусство Редька смотрит на сцену «с набожным выражением» [С. 9, 201]. Театр Ажогиных, конечно, ничего общего не имеет с настоящим искусством, но даже малейший намек на истинно творческое начало или только лишь на его возможность — а именно это заключает в себе сцена — также неприятен для строительной деятельности архитектора.
Однако что представляет собой театр Ажогиных? Как задействованы в театральных действах все собирающиеся здесь любители, каковы их возможности и функции? Как выглядит само пространство дома-театра?
Как и в настоящем театре, в доме имеется зал, где разыгрываются представления, и, соответственно, сцена. Сцена — необходимое для игры пространство, выхватывающее игру из обыденной сферы [Хейзинга 2011: 34—35]. Заметим, что «внесценичность» жизни архитектора, обыденность его театра (точнее, дурного спектакля), делает его незаметным. Положение отца «утоплено» в глубине, и он сам, человек серьезный, никогда не появится на возвышении сцены. Сцена в доме Ажогиных сопровождена всеми другими атрибутами театрального зала: здесь есть кулисы, используются декорации, рядами расставлены стулья для зрителей.
Сцена вообще, как и любое пространство для игры, вторична: ей предшествует сама потребность игры как возвышение над всем, что только «полезно» и обыденно, на сцену ведет творчество, свободная игра духа. Что же происходит на сцене единственного городского «театрального» зала?
Постановки у Ажогиных осуществляются с определенной целью, которой объявляется благотворительность. Сама цель в искусстве уже противоречит свободному проявлению духа, становится неким принуждением. Цель в любительских постановках оказывается выше таланта, что демонстрирует обязательное участие в спектаклях сестер Ажогиных:
Все они были с некрасивыми острыми подбородками, близоруки, сутулы, одеты так же, как мать, неприятно шепелявили и все-таки, несмотря на это, обязательно участвовали в каждом представлении и постоянно делали что-нибудь с благотворительною целью — играли, читали, пели. Они были очень серьезны и никогда не улыбались и даже в водевилях с пением играли без малейшей веселости, с деловым видом, точно занимались бухгалтерией [С. 9, 200].
На сцену переносится пресловутая серьезность, т. е. то, что отличает образ архитектора и построенную им жизнь с ее обязанностями. Серьезность убивает игру, а значит, искусство. Едва ли такая игра, которая отдает бухгалтерией, напоминающей канцелярию архитектора, может сильно навредить тем представлениям о жизни, которые он считает правильными. Она, скорее, может послужить примером для «несерьезных».
Театр Ажогиных, по сути, вообще представляет для архитектора небольшую опасность. В противном случае его, видимо, в городе уже не было бы, ибо, угрожая строению жизни, ажогинские постановки перешли бы в категорию настоящего театра. Театр Ажогиных крайне мало преобразует жизнь, хотя и разрешает то, что невозможно было бы в доме Полознева-старшего. Так, сама благотворительная цель спектаклей едва ли может быть одобрена идеологом жизни, построенной на рабстве. На репетициях в доме Ажогиных появляется маляр Редька, который помогает Мисаилу писать декорации. Вольности социального характера сопровождаются борьбой с предрассудками Ажогиной-матери, что на фоне отца выглядит религиозным «отступничеством». В этом, пожалуй, заключаются все отличия «театра» Ажогиных от «храма» архитектора.
Функции всех участвующих в постановках у Ажогиных распределены четко, и нарушений здесь нет и быть не может. Скажем, такие люди, как Мисаил и Редька не могут ни играть на сцене, ни выбирать репертуар для постановки. Роль Мисаила подсобная, закулисная, оформительская:
В выборе пьес и в распределении ролей я не принимал никакого участия. На мне лежала закулисная часть. Я писал декорации, переписывал роли, суфлировал, гримировал, и на меня было возложено также устройство разных эффектов вроде грома, пения соловья и т. п. [С. 9, 201].
Декорации пишутся в сарае или во дворе, возможность выйти на сцену обусловлена статусом человека в реальной жизни:
Декорации писал я у Ажогиных в сарае или на дворе [С. 9, 201].
Так как у меня не было общественного положения и порядочного платья, то на репетициях я держался особняком, в тени кулис, и застенчиво молчал [С. 9, 201].
Другое дело — Маша Должикова. Ее одежда и положение обязывают ее во время репетиции находиться на сцене, хотя она и не играет, а во время спектакля — быть в первом ряду:
Пришла дочь инженера Должикова, красивая, полная блондинка, одетая, как говорили у нас, во всё парижское. Она не играла, но на репетициях для нее ставили стул на сцене, и спектаклей не начинали раньше пока она не появлялась в первом ряду, сияя и изумляя всех своим нарядом. Ей, как столичной штучке, разрешалось во время репетиций делать замечания, и делала она их с милою, снисходительною улыбкой, и видно было, что на наши представления она смотрела, как на детскую забаву [С. 9, 202].
Мисаил, которому не положено играть роль, не позволяет себе выходить из-за кулис: над ним также довлеет сила общественного устройства, и он без всякого внешнего управляющего, сам держится в соответствующем его статусу пространстве («держался в тени кулис»). Закулисная часть на него возложена, и это аналог тяжести жизни тех, кто является фундаментом общественного строения. В обязанности Мисаила входит искусственно создавать явления природы (гром, пение соловья), превращая их в театральные эффекты. Здесь, с одной стороны, видно противопоставление жизни-театра и всех «играющих» настоящей жизни природы, а с другой — близость к ней самого Мисаила. «Театралы» вписывают природу в искусственное, сценическое пространство своей жизни, а Мисаил, подчиняясь законам сцены, «пересоздает» природу, превращая ее в мертвую декорацию.
«Театральное» пространство с расстановкой участников театрального действа в доме Ажогиных соответствует, таким образом, устройству реальной жизни: место на сцене дозволяется тем, у кого есть общественное положение, за кулисами и дальше — в сарае и во дворе — находятся все остальные. Театр Ажогиных тем самым показывает театральность, искусственность реальной действительности, воплощенной в метафорическом образе жизни-строения. Игры, театральности, т. е. фальши и лжи в жизни тем больше, чем выше от рабского фундамента расположены части общего строения. Самое «высокое» место, которому в театре должна соответствовать сцена, занимает архитектор, играющий роль Бога. Но его «верхние этажи», или сцена оказываются адским подземельем, нижней точкой пространства Дита.
Что представляют собой спектакли у Ажогиных, хорошо видно в сцене злополучного выхода Клеопатры на сцену. Сценическое действо до ее выхода описывается так:
...часа полтора, пока на сцене ходили, читали, пили чай, спорили, она не отходила от меня и всё время бормотала свою роль... [С. 9, 267].
Все названные действия показывают не суету репетиции, а то, что предписывает сценарий в первых двух актах: «До третьего акта ей нечего было делать» [С. 9, 267]. Сценарий выглядит очень странно, однако объясняется это тем, что все действия точно называют то, что происходит в жизни.
Ходьба на сцене соответствует метафорическому движению по дороге жизни. Но поскольку жизнь-строение или хорошая дорога движение останавливает и, по сути, его вообще нет, постольку оно переносится в сценическое, театральное пространство воображаемой дороги.
Чтение на сцене показывает многочисленных читателей города. Газеты читают обыватели, Маша Должикова читает книги и журналы, газеты и проч. Однако то, что это чтение не делает лучше человека и, следовательно, жизнь, видно из гневного обвинения Мисаилом всего города:
...мне было непонятно, чем живут эти шестьдесят тысяч жителей, для чего они читают евангелие, для чего молятся, для чего читают книги и журналы [С. 9, 269];
...эти шестьдесят тысяч жителей поколениями читают и слышат о правде, о милосердии и свободе, и всё же до самой смерти лгут от утра до вечера, мучают друг друга, а свободы боятся и ненавидят ее, как врага [С. 9, 269].
Чтение, таким образом, оказывается бессмысленным, ненужным, ненастоящим, т. е. театральным. Именно это ненастоящее занятие воспроизводится на сцене.
Споры на сцене у Ажогиных соответствуют спорам в жизни. В повести споры очень любит доктор Благово:
Опять разговоры о физическом труде, о прогрессе, о таинственном иксе, ожидающем человечество в отдаленном будущем. Доктор не любил нашего хозяйства, потому что оно мешало нам спорить [С. 9, 252].
Споры — это бесконечные, бессмысленные, пустые разговоры, не способные улучшить жизнь и соответственно не приводящие к установлению нормальной, естественной, человеческой коммуникации. Отсюда их искусственность, поэтому споры легко попадают в сценическое пространство театра Ажогиных.
Чаепитие разыгрывается на сцене у Ажогиных, так как, как мы уже говорили, оно является бутафорией в доме архитектора. О чаепитии в реальности в повести замечается также следующее. В жизни, устроенной архитектором по законам рабства и не имеющей истинно человеческих отношений, существует норма просить на чай и соответственно давать на чай. Конверсивы показывают взаимосвязанные и взаимообусловленные действия, которые производят рабы и те, кто имеет общественное положение. Эти действия представляют собой форму, демонстрирующую «доброту» и «милосердие» последних, возможность «общения» с ними, но, по сути, закрепляющую рабство искусственной картиной «человечности». Повествуя о своей рабочей жизни, герой рассказывает об унизительной привычке рабочих просить на чай. Будучи человеком с развитым чувством личностной свободы, он замечает парадоксальное подчинение нормам общей жизни-строения людей, умудренных опытом жизни и имевшим свое жизненное пространство, свой дом:
А просить на чай не стыдились даже почтенные старики, имевшие в Макарихе собственные дома, и было досадно и стыдно, когда ребята гурьбой поздравляли какое-нибудь ничтожество с первоначатием или окончанием и, получив от него гривенник, униженно благодарили [С. 9, 218].
Для сценического воспроизведения любых традиций «чаепития» важна их ложность, иллюзия коммуникации.
Клеопатра, пытаясь начать новую жизнь, отказывается от своей функции в доме отца — разливать чай, предпочитая играть роль:
...Таланта у меня нет никакого, и роль всего в десять строк, но всё же это неизмеримо выше и благороднее, чем разливать чай по пяти раз на день и подглядывать, не съела ли кухарка лишнего куска [С. 9, 266].
Роль уравнивается с прежними обычными жизненными делами, и на сцене происходит такое же фальшивое, «некоммуникативное», чаепитие, как и в жизни. Заметим, что подглядывание в жизни, которое столь надоело Клеопатре в доме отца, превращается в подслушивание на сцене:
...ее роль гостьи, провинциальной кумушки, заключалась лишь в том, что она должна была постоять у двери, как бы подслушивая, и потом сказать короткий монолог [С. 9, 267].
Клеопатра сравнивала театр у Ажогиных с жизнью в доме отца в пространственном измерении, пытаясь подняться («это неизмеримо выше и благороднее»), но высота оказывается иллюзией. Имея сцену, театр Ажогиных не имеет вертикали подлинного искусства. Длительность спектакля («по крайней мере часа полтора» до выхода Клеопатры) — это преобразованное во время пространство архитектурных сооружений, перевод их однообразной линейности в повторяющиеся, однотипные, тянущиеся во времени действия на сцене. Таким образом, театр Ажогиных — это, по сути, дублирование общественной жизни. Театр, спектакль, сцена становится такой же метафорой жизни, как и строение.
Сопоставление жизни и театра особенно очевидно в реплике Клеопатры, которая, уходя из дома отца, собирается играть у Ажогиных:
— Ты знаешь? Мне у Ажогиных дали роль, — продолжала она. — Хочу играть на сцене. Хочу жить, одним словом, хочу пить из полной чаши [С. 9, 266].
Для Клеопатры, конечно, жизнь не исчерпывается игрой в театре Ажогиных. Для нее это лишь своего рода знак протеста, означающего уход от отца, а значит, начало полноценной, настоящей жизни. Реплика Клеопатры явно двоится, выражая чувства героини и в подтексте голос автора. Чувства Клеопатры передает градация играть — жить — пить из полной чаши, с нарастанием интенсивности признака «полнота жизни». При этом в единицах, являющихся членами градации, возрастает коннотативная и уменьшается денотативная семантика: Клеопатра отчетливо представляет себе лишь свой первый шаг в жизни. Видение ситуации автором, спрятанное в подтекст, превращает градацию в трехчастный синтаксический параллелизм с анафорой и синонимизацией вторых членов параллельных конструкций. Жизнь, которую так хочет обрести Клеопатра, означает или участие в общем спектакле, или глоток «воды» существующей реальности. И то, и другое превращает Клеопатру в жертву.
Примечательна неопределенно-личная конструкция, с помощью которой героиня сообщает Мисаилу о том, что будет играть («Мне у Ажогиных дали роль»). Роль Клеопатра не выбирает, ее дают, но даже не Ажогины, а, очевидно, все, кто причастен к общему спектаклю: все в совокупности поддерживают существующий порядок, являющийся невидимым режиссером жизненного спектакля. Аналогичный смысл имеет пассивная конструкция с устранением субъекта действия там, где говорится об участии в постановках Анюты Благово:
Так как она была высока ростом и хорошо сложена, то участие ее в живых картинах считалось обязательным [С. 9, 202].
Обращает на себя внимание удивительно точное соответствие двух сценических образов Анюты Благово в живых картинах у Ажогиных («она изображала какую-нибудь фею или Славу») раздвоенности ее в реальной жизни. Верность принципам и требованиям дворянской жизни, святому огню заставляет ее играть Славу, тайная любовь к Мисаилу превращает ее в добрую фею:
В эту же невеселую осень какая-то добрая душа, очевидно, желая хотя немного облегчить мое существование, изредка присылала мне то чаю и лимонов, то печений, то жареных рябчиков <...> Когда наступили морозы, мне таким же образом, в мое отсутствие, с солдатом прислали мягкий вязаный шарф, от которого шел нежный, едва уловимый запах духов, и я угадал, кто была моя добрая фея. От шарфа пахло ландышами, любимыми духами Анюты Благово [С. 9, 226].
Анюта Благово, с ее бесконечной добротой, помогает затем и Мисаилу, и Клеопатре, зная, что они нуждаются. В театре Ажогиных добрые дела преобразуются в роль, в фигуру живой картины, и образ феи, который разрешается в благотворительном театре, тут же «уравновешивается» изображением Славы. Видимо, иметь исключительно амплуа доброй феи невозможно в театре Ажогиных, который, по сути, с небольшой лишь вольностью, является слепком с жизни-строения.
Мисаил, в отличие от Клеопатры, которая из страха перед отцом не ходила к Ажогиным, постоянно посещал репетиции:
Я любил наши спектакли, а особенно репетиции, частые, немножко бестолковые, шумные, после которых нам всегда давали ужинать [С. 9, 201].
Ужин у Ажогиных — это, вероятно, то, что приятно отличает их дом от дома архитектора. Конечно, на репетиции Мисаила должна влечь его собственная «наклонность к умственным наслаждениям — <...> к театру, к чтению» [С. 9, 196]. Однако о том, что герой получает умственное наслаждение у Ажогиных, не говорится ничего. Напротив, Мисаил замечает явную неприглядность ажогинских постановок. Едва ли ему может нравиться, например, игра «старшей», «средней» и «младшей» Ажогиных.
Однако дом Ажогиных все же привлекает Мисаила. В городе, где, как говорит герой, не было «ни сада, ни театра, ни порядочного оркестра», любительские спектакли были для него единственной возможностью отклониться от указанного отцом прочного положения в жизни. Поэтому во время блужданий по девяти кругам ада в тщетных поисках духовной деятельности в тех или иных должностях Мисаил приходит в дом Ажогиных. Но театр Ажогиных, да и вообще театр, при всей любви и «наклонности» героя к искусству, не становился целью его жизни. Это означает, что метафорическая картина жизни Мисаила не связана с театром. Представления героя о человеческой жизни основываются на образе дороги. Сознание Мисаила Полознева, с его ясностью, способно отражать реальность бытия, проникать в саму онтологию жизни.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |