§ 4. Визит к Должикову

Как мы уже заметили, известие о том, что он должен идти к Должикову, Мисаил получает перед самым началом репетиции у Ажогиных. Его приносят Клеопатра и Анюта Благово:

Я уже взял тетрадку, чтобы начать суфлировать, как неожиданно появилась сестра. Не снимая манто и шляпы, она подошла ко мне и сказала:

— Прошу тебя, пойдем.

Я пошел. За сценой, в дверях стояла Анюта Благово, тоже в шляпке, с темною вуалькой. <...>

— Мой отец говорил о вас, — сказала она сухо, не глядя на меня и краснея. — Должиков обещал вам место на железной дороге. Отправляйтесь к нему завтра, он будет дома [С. 9, 202].

Интересно, какие глаголы используются в репликах Клеопатры и Анюты Благово. В сцене в хибарке, когда Клеопатра уговаривала Мисаила искать новое место, в ее речи употреблялись лексемы идти, пойти («иди опять на службу!», «отчего бы тебе не пойти служить на железную дорогу?»). Эти глаголы соответствовали метафорической картине движения по отцовской дороге, наследования. В речи архитектора, требующего от сына послушания, присутствовал тот же глагол — пойти:

— Завтра мы пойдем вместе и ты извинишься перед управляющим и пообещаешь ему служить добросовестно [С. 9, 193].

Сама Клеопатра, как мы видели, не могла остановиться на отцовской дороге, в то время как Мисаил, отказавшись от наследства, свое движение прекратил. И теперь в доме Ажогиных, Клеопатра просит Мисаила пойти. Пообещав ранее сестре попробовать служить на железной дороге, он, естественно, пошел.

Анюта Благово говорит с Мисаилом категорично. В ее речи звучит непререкаемый императив отправляйтесь. На поверхностном уровне это можно объяснить тем, что Анюта, по причине своего чувства к Мисаилу, смущена и пытается это скрыть суровым, официальным тоном своей речи. Однако необходимость более глубокого толкования подсказывает тот факт, что тот же глагол затем повторяется в репликах Должикова, к которому приходит Мисаил:

...Отправляйтесь пока в Дубечню [С. 9, 204];

...Отправляйтесь пока, я распоряжусь [С. 9, 204].

Глагол, в силу своей семантики, явно вносит ассоциации, связанные с железной дорогой. Ср. реплики начальника станции в рассказе Чехова «Холодная кровь»:

— Воинский поезд опоздал... его, как видите, нет... Так не отправиться ли вам воинским поездом? [С. 6, 378];

— В таком случае вам нечего тут ждать, сейчас и поезжайте! Я вас сейчас и отправлю! [С. 6, 378].

В рассматриваемом эпизоде «Моей жизни» действие происходит не на станции, и Мисаил вовсе не герой рассказа «Холодная кровь», который вместе со своим живым грузом, быками, везомыми на продажу, едет поездом и крайне заинтересован в том, чтобы отправиться поскорей. Реалии железной дороги в повести переходят на метафорический уровень, хотя, конечно, ситуация рассказа также порождает обобщенную образную характеристику жизни, позволяя уподобить людей живому грузу. Жизнь Мисаила с момента его согласия служить у Должикова обретает метафорический образ железной дороги, и метафора начинает развертываться, обусловливая появление единиц, характеризующих соответствующее движение. На железной дороге кто-то отправляет поезда и поезда соответственно отправляются, пассажиры, товары и посылки, любой груз также отправляется вместе с ними. Попадающие в пространство вагона люди готовы быть отправляемыми или не хотят этого, однако их протест имеет тот же результат, что и молчаливое согласие, и живые отправляемые ставятся на один уровень с неодушевленными предметами — товарами и посылками. Находящиеся в вагоне движутся вместе с ним, и они не в силах ни изменить направление движения, ни остановить его. В паре глаголов действительного и возвратного залогов (отправлять — отправляться), образующей конверсивы, семантическое противопоставление обусловлено семами «субъект» / «объект», что легко обыгрывается, принимая форму гомеологии и антитезы. Ср. пример из Даля: «Куда вы отправляетесь? «Я не отправляюсь, а меня отправляют»» [Даль 2006, т. 2: 747].

В повести «Моя жизнь» метафорическая картина жизни как железной дороги, основываясь на семантике глагола отправляться, акцентирует совершенное отсутствие свободы человека и его духовную подчиненность законам движения. Мисаила даже не отправляют, он должен именно отправиться, т. е. отправить себя сам, превратившись в живой груз, или в «живую машину», машиниста, каким был в свое время сам Должиков.

Передаточным звеном, обозначившим переход Мисаила от наследования к отправлению, становится Анюта Благово. И именно поэтому она, быть может, сама того не желая, четко называет то действие, которое Мисаил должен теперь совершать на новой дороге.

Интересно, что, несмотря на то, что Мисаил должен отправиться к инженеру только на следующий день, завтра, театр Ажогиных он оставляет уже сегодня. Участвовать в репетиции ему не позволяют. Репетиции — дело «несерьезное», спектакли, как замечал архитектор, отвлекают человека от его жизненных обязанностей. Ажогина-мать сразу же соглашается, что Мисаил должен вернуться к серьезным занятиям:

— В самом деле, — сказала Ажогина тихо, подходя ко мне и пристально глядя в лицо, — в самом деле, если это отвлекает вас от серьезных занятий, — она потянула из моих рук тетрадь, — то вы можете передать кому-нибудь другому. Не беспокойтесь, мой друг, идите себе с богом [С. 9, 204].

Совмещать любительские спектакли со службой невозможно, и это еще раз показывает метафорический характер и того, и другого. Любой образ жизни, или, точнее, жизнь как участие в спектаклях или служба, обязанности, судя по словам Ажогиной, становится занятиями. Жизнь тем самым сводится к простому «делу», причем к единственному, предельно сужается, упрощается, изгоняя все, что к этому делу не относится. Так, для сестер Ажогиных игра становится делом, которое, как мы видели, сродни занятиям бухгалтерией.

Из дома Ажогиных Мисаил уходит, «спускаясь вниз по лестнице» [С. 9, 203]. Очевидна плеонастичность, семантическая избыточность этого контекста, создаваемая за счет наречия вниз. Если в реалистическом плане эта подробность излишняя, то в метафорическом необходимая: она показывает, что Мисаил, казалось бы поднявшийся из адской глубины дома отца, опять опускается в подземелье. Пространство сцены Ажогиных отнюдь не отграничено от ада, оно не предусматривает трудных подъемов и спусков, имея для этих случаев удобную лестницу.

В дом Должикова Мисаил отправляется на следующий день:

Я отправился к Должикову на другой день, в первом часу [С. 9, 203].

Дом поражает его. Здесь все не так, как у отца, и это естественно: инженер и его дочь — люди столичные, у них другие потребности, другие представления, другая обстановка в доме. Вот как выглядит дом Должикова:

Тут было всё мягко, изящно и для такого непривычного человека, как я, даже странно. Дорогие ковры, громадные кресла, бронза, картины, золотые и плюшевые рамы; на фотографиях, разбросанных по стенам, очень красивые женщины, умные, прекрасные лица, свободные позы; из гостиной дверь ведет прямо в сад, на балкон, видна сирень, виден стол, накрытый для завтрака, много бутылок, букет из роз, пахнет весной и дорогою сигарой, пахнет счастьем, — и всё, кажется, так и хочет сказать, что вот-де пожил человек, потрудился и достиг, наконец, счастья, возможного на земле. За письменным столом сидела дочь инженера и читала газету [С. 9, 203].

Дом богат и роскошен. Однако его описание выглядит словно ремарка, определяющая декорацию перед началом театрального действия. Примечательна последовательность описания: Мисаил сначала говорит об обстановке, а только затем о Маше, которая, как герой замечал в предыдущей сцене у Ажогиных, ему «очень нравилась» и с которой он «не спускал глаз» [С. 9, 202]. Сначала рассмотреть обстановку, а только потом увидеть Машу героя явно заставляют законы драматического построения текста. Если в свою драматургию Чехов вводил разного рода эпические детали (ср. например, ряд особых ремарок Чехова) [Доманский 2014], то здесь в эпическое повествование включен драматический компонент. Такое нарушение «законов жанра» обусловлено, конечно, художественными задачами.

В повести «Моя жизнь» это приводит к тому, что дом инженера уподобляется сцене, а дочь инженера «вписана» в обстановку как бы «на равных» с деталями декораций. До того как Мисаил обращает свой взгляд на сидящую за столом Машу, он замечает фотографии на стенах. Как и вся обстановка дома, фотографии, точнее, то, что на них запечатлено, непривычно, необычно для провинциала. Это какая-то особая женская красота вкупе со свободой и естественностью поведения, с выражающимся на лицах умом. Казалось бы, вот свидетельство не свойственной провинциалам свободы человека. Однако фотография все же не живой человек, фотография фиксирует, останавливает движение, создает его иллюзию. Благодаря конструкции с рядом подлежащих номинативных предложений (очень красивые женщины, умные, прекрасные лица, свободные позы), а также определению разбросанных по стенам создается ощущение, что на разных фотографиях по отдельности запечатлены части человека — позы или лица, целостного образа одного человека нет. Метонимичность фотографических изображений — удивительный прием, найденный А.П. Чеховым, еще более усиливающий эффект синекдохи, часто изображавшей в русской литературе мертвенность мира. Ср., например, знаменитые синекдохи Н.В. Гоголя [Шульц 1994: 76—78].

Описание дома Должикова включает не только детали интерьера, но и запах. Реально запах в доме складывается из стоящего на столе букета роз и дорогой сигары, и, вероятно, в дом также проникают запахи сада, который виден из окна. Розово-садовые ароматы обусловливают метонимическое сочетание пахнет весной, выражающее конкретное через абстрактное. Сама по себе эта метонимия имеет положительные коннотации, однако в контексте описания дома Должикова она начинает их терять, чему в первую очередь способствует наличие другого запаха — дорогой сигары, информация о котором дается в форме такого же дополнения при безличном сказуемом пахнет, как и дополнения весной. Весна и сигара — составляющие какого-то особенного запаха в дома инженера — запаха счастья, о чем свидетельствует завершающая позиция следующей безличной конструкции — пахнет счастьем. Сочетание пахнет счастьем очень выразительно, так как представляет собой катахрезу, иначе называемую «ломаной метафорой» [Хазагеров, Ширина 1999: 235]: счастье — это состояние человека, его духа и соответственно запаха иметь не может. Однако названные реальные запахи все же заставляют представлять действительно ощутимый запах. Запах — индексальный знак, с неизбежностью заставляющий искать то, что с ним связано. Запах счастья в доме инженера — это некий знак, свидетельствующий о материальном благополучии и объединяющий значение всех остальных знаков, по отдельности выражающих ту или иную черту благосостояния: ковров, кресел, рам, бутылок, букета роз, дорогой сигары и проч.

Причина запаха счастья в доме — сам хозяин, человек, достигший благополучия и живущий в этом доме. Все знаки, видимые и ощущаемые, свидетельствуют именно об этом («всё, кажется, так и хочет сказать»). Интересно, однако, как говорится о благополучии хозяина дома: «...вот-де пожил человек, потрудился и достиг, наконец, счастья, возможного на земле». Употребление глагола пожить («пожить, прожить, жить несколько времени») [Даль 2006, т. 3: 221] в сочетании с существительным человек как бы вводит общее положение, суждение о человеке вообще, который определенным образом истратил срок, отпущенный для жизни. Указанный глагол в совокупности с глаголом потрудился и вводным словом наконец именно актуализирует сему «достиг предела», которая намекает на итог, т. е. конец жизни. Итогом, концом жизни человека становится достигнутое счастье, что заряжает соответствующими смыслами слово счастье в данном контексте.

В доме инженера запахом счастья обладают не только вещи, но и сам инженер. Появление Должикова сопровождает такая фраза:

И от него пахнуло на меня тем же счастьем, что и от его ковров и кресел [С. 9, 204].

Человек и вещи уравниваются, и образ инженера получает сему «неодушевленность», соответствующую контексту, в котором содержится намек на итог жизни инженера. Эта сема затем поддерживается описанием портрета Должикова, включающего неодушевленный образ:

Полный, здоровый, с красными щеками, с широкою грудью, вымытый, в ситцевой рубахе и шароварах, точно фарфоровый, игрушечный ямщик [С. 9, 204].

Все это сообщает негативные коннотации глаголу пахнуло. Запах счастья, таким образом, свидетельствует об итоге жизни как ее завершении. Таким образом, в богатом и изящном доме инженера нет жизни, и образ Должикова получает сему «мертвенность».

Сравнение с фарфоровой игрушечной фигуркой продолжает, несколько трансформируя, тему театра как игры вместо настоящей жизни. При этом неживая фигурка, кукла закрепляет идею отсутствия настоящей игры вместе с отсутствием жизни. Это даже не «игра в жизнь» [Гордович 2014: 423], а именно отсутствие и того, и другого. Если у сестер Ажогиных на сцене вид точно такой, как в «жизни», то Должиков в «жизни» выглядит подобно персонажу кукольного театра.

Принимая Мисаила на железную дорогу, Должиков становится его «вторым отцом». Примечательна деталь, сопровождающая появление инженера Должикова, — он вытирает полотенцем шею:

Вошел Должиков. Он вытирал полотенцем шею [С. 9, 203].

Соответствующие лексемы связаны с фразеологической единицей жить на шее, которая звучала в речи отца:

В твои годы молодые люди имеют уже прочное общественное положение, а ты взгляни на себя: пролетарий, нищий, живешь на шее отца! [С. 9, 193].

Должиков словно демонстрирует готовность стать «новым отцом» Мисаила, дать ему «новую жизнь». При этом Должиков, заступая на место отца, соответственно должен стать и «новым богом». На отправление в дорогу с богом «благословила» Мисаила Ажогина-мать: «Идите себе с богом» [С. 9, 203].

Новое божество, когда Мисаил приходит к нему в дом, занято тем, что принимает душ: «Он принимает душ, сейчас придет» [С. 9, 203], — говорит Маша. Должиков вообще очень любит душ: «...принял свой любимый душ» [С. 9, 238]. Это деталь образа инженера, которая легко приобретает статус «случайной». Однако если учитывать «водную» природу адских должностей и прочие «водные» детали, метафорически изображающие крайне негативное устройство жизни общества, то любимое занятие Должикова будет выглядеть вовсе не случайным. В словах Маши просматривается подтекст, диктуемый парономазией (душ — душа): «Бог» занят тем, что принимает в свое царство души. Души «льются» из воды жизни и, поглощаемые, словно молохом, инженером, оказываются в пространстве вагонов наравне со «строительным материалом» и на каторге железнодорожной жизни:

Ходит вас ко мне по двадцать человек в день, вообразили, что у меня департамент! У меня линия, господа, у меня каторжные работы, мне нужны механики, слесаря, землекопы, столяры, колодезники, а ведь все вы можете только сидеть и писать, больше ничего! [С. 9, 204];

По всей линии были уже положены шпалы и рельсы, и ходили служебные поезда, возившие строительный материал и рабочих [С. 9, 207].

Точнее, наверное, будет сказать, что в вагонах оказываются тела, в то время как души приняты, забраны инженером (ср. значение глагола принять — «взять, забрать»).

Все это показывает явное продолжение инженером строительной деятельности архитектора, предусматривающей в качестве фундамента рабство и превращающей всех без исключения в «строительный материал», даже если он приобретает более солидный вид общественного положения.

У инженера на дороге все автоматизировано и механизировано. Поэтому железная дорога не нуждается в лишних должностях. Если строение отца требовало фигуры управляющего, то у Должикова все управляются сами. Должиков говорит Мисаилу:

— По крайней мере, умеете ли вы управляться с аппаратом? [С. 9, 204].

И отправляться, и управляться — самостоятельная функция человеко-машин. Над ними есть только аппарат, с которым они работают слаженно, без конфликтов, в полном согласии.

Таким образом, «новая жизнь», которая начинается для Мисаила на железной дороге, есть те же самые строительство и движение, в которые превращал жизнь архитектор, однако намного более «усовершенствованные». Однако новшества инженерные были уже подготовлены старой жизнью: в ней наряду с «машинными» должностями был телеграф. Поэтому Должикова, выразившего явное презрение к тому, кто не умеет управляться с аппаратом, в целом удовлетворил ответ Мисаила, что он работал на телеграфе. Телеграф, по-видимому, становится еще одной образной характеристикой жизни, представляя собой промежуточное звено, связующее старое строение и на новый лад строящуюся жизнь.

В сцене визита Мисаила к Должикову интересно обратить внимание на то, что говорит Мисаилу в момент его появления Маша. Предложив ему подождать отца, Маша спрашивает:

— Вы ведь, кажется, против нас живете? [С. 9, 203].

Дальше она говорит следующее:

— Я от скуки каждый день наблюдаю из окна, уж вы извините, — продолжала она, глядя в газету, — и часто вижу вас и вашу сестру. У нее всегда такое доброе, сосредоточенное выражение [С. 9, 203].

Очевидно, что Маша очень хорошо знает, где живет Мисаил, и явно не ошибается относительно пришедшей к ним в дом персоны. Какой в таком случае смысл имеет вопрос Маши? Первая фраза героини на поверхностно-ситуативном уровне выполняет фатическую (контактоустанавливающую) функцию, показывая ее интерес к Мисаилу и его сестре. При этом вопрос имеет не только буквальный смысл, констатирующий расположение дома Полозневых, но и развивает определенный подтекст.

Для того, чтобы выявить скрытое значение фразы, целесообразно сравнить реплику Маши с замечаниями Мисаила о доме инженера:

В большом доме напротив, у инженера Должикова играли на рояле [С. 9, 197];

В доме, что напротив, затихла музыка [С. 9, 199].

Как видно, в словах рассказчика и Маши используется разные лексемы, обозначающие местоположение дома — напротив и против. По свидетельству В.И. Даля, наречный предлог против используется в значении «навстречу» («иди зверю против, а я стану сбоку заходить»), для выражения пространственного положения («Дом против церкви»), а также «неприязненной встречи, или борьбы или иного действия; вопреки, нарушая порядок» («Я против добрых людей не пойду») [Даль 2006, т. 3: 519]. Лексема напротив обозначает пространственное положение («подай ларец, что напротив часов»), используется в значении «вопреки», «наперекор», «назло» являясь наречием («она говорит всегда напротив») [Даль 2006, т. 3: 455—456]. Очевидно, что лексеме против более свойственно выступать в функции предлога в сочетании с глаголами, имеющими потенциальные семы «противодействие», и с глаголами движения с семой «направление» («никто против свахи не соврет», «выступить, идти против неприятеля», «против ветру не надуешься») [Даль 2006, т. 3: 519]. Для слова напротив более характерно определение пространственного положения предмета, причем не в движении, а в статике. Глагол жить в реплике Маши в значении «проживать» имеет сему «постоянное местонахождение», и поэтому в сочетании против нас живете имеется известное семантическое противоречие. Конечно, оно объясняется тем, что наречный предлог против придает словам Маши разговорно-бытовую окраску. Это определенным образом характеризует героиню, ее простоту в общении, что соответствует ее собственным словам: «Я простой человек...» [С. 9, 226] Однако с учетом того, что жизнь в повести представлена как движение по дороге, а Мисаил выбирает свое собственное направление — вопреки представлениям всего общества, в том числе и Маши, фразу героини можно воспринимать как вопрос непосредственно Мисаилу — о его образе жизни, нарушающем всеобщие представления, всеобщий порядок, общее направление. В словах героини очевидно проявляется и «военная» метафора: Мисаил видится Маше в образе движущегося против «неприятеля». Конечно, «воюет» вовсе не Мисаил, а другие, к числу которых принадлежит семейство Должикова. В реплике Маши слышится даже скрытая угроза: вводное слово кажется, произнесенное с определенной интонацией, может выражать именно такой смысл. Однако это кажется, с другой стороны, показывает и ошибочность представлений Маши относительно Мисаила. Так начинается знакомство с Мисаилом Маши: для него она дочь инженера, чей дом напротив, для нее он тот, кто живет по-своему, живет — идет — «против них». Мария Викторовна не раз еще попытается заставить Мисаила повернуть в обратную сторону.

В этом направлении, однако, не должны находиться живые люди. И Мисаил в сцене посещения дома Должикова проходит процедуру приема душ. «Удушающее» действие на Мисаила инженерского приема проявляется в том, что он буквально лишается способности говорить:

На душе у меня было тяжело до такой степени, что когда сестра стала спрашивать, как принял меня инженер, то я не мог выговорить ни одного слова [С. 9, 204].

Здесь напрашивается сопоставление со сценой чтения Клеопатрой Редьке. Оба они тяжело больны и умирают, и именно поэтому исчезает голос:

Теперь сестра тихо прочла только одну страницу и не могла больше; не хватало голоса. Редька взял ее за руку и, пошевелив высохшими губами, сказал едва слышно, сиплым голосом [С. 9, 272].

У Должикова происходит насильственное «прерывание» голоса, насильственное умерщвление души. «Утихание» голоса жизни естественно, всякий обрыв его преступен как убийство, и «принятие душ» с поступлением человека на железную дорогу есть убийство, превращение в «строительный материал».

Однако Мисаил, ранее отказавшийся от общественного положения, «строительным материалом» не станет.