Конец службы на железной дороге и начало новой жизни ознаменовано тем, что у Мисаила появляется попутчик. Это Редька, к которому Мисаил после выслушанной брани Должикова обращается с просьбой взять его «в рабочие». И они вместе, идя рядом по дороге, возвращаются в город:
— Андрей Иваныч, — сказал я Редьке, — возьмите меня к себе в рабочие.
— Ну, что ж!
И мы пошли вместе по направлению к городу [С. 9, 215].
Повествование о рабочей жизни Мисаила сопровождается описанием его пространственного положения — на земле, на дороге — и его свободного движения в толпе таких же находящихся рядом людей. При этом обычное, стертое сравнение подчеркивает, что это совершенно новая для героя жизнь, буквально новое рождение:
В первое время всё занимало меня, всё было ново, точно я вновь родился. Я мог спать на земле, мог ходить босиком, — а это чрезвычайно приятно; мог стоять в толпе простого народа, никого не стесняя, и когда на улице падала извозчичья лошадь, то я бежал и помогал поднять ее, не боясь запачкать свое платье [С. 9, 216].
Став рабочим, Мисаил чувствует себя на равных с другими на общей дороге жизни. Здесь такие, как он, люди, простой народ, не сбивают друг друга с ног, а, напротив, оказывают помощь, если она вдруг понадобится. Происшествия на дороге, как показывает контекст, связаны с быстрым, непешеходным движением, которое оборачивается чьими-то страданиями. В толпе простого народа не страшно запачкать платье, как опрятным людям с общественным положением.
В среде рабочих Мисаил находит товарищей, людей, совместная жизнь которых, несмотря на их привычную брань, лишена агрессивности и обмана:
С товарищами я не ссорился. Брань, отчаянные клятвы и пожелания вроде того, например, чтобы лопнули глаза или схватила холера, не прекращались весь день, но, тем не менее, все-таки жили мы между собой дружно [С. 9, 218].
Оказавшись в кругу рабочих, Мисаил, однако, не теряет свободы мысли и не подчиняется общепринятым в их среде нормам жизни. Напротив, он видит множество недостатков и никак не поддерживает их, поступая по-своему. Так, он не участвует в считавшейся обязательной краже олифы и краски, не просит вместе с рабочими на чай, не пьет и не курит. Рабочие замечают это, что, с одной стороны, их шокирует, а с другой — нравится и вызывает уважение:
Их только неприятно шокировало, что я не участвую в краже олифы и вместе с ними не хожу к заказчикам просить на чай. Кража хозяйской олифы и краски была у маляров в обычае и не считалась кражей, и замечательно, что даже такой справедливый человек, как Редька, уходя с работы, всякий раз уносил с собою немножко белил и олифы [С. 9, 218];
Ребята уважали меня и относились ко мне с почтением; им, очевидно, нравилось, что я не пью, не курю и веду тихую, степенную жизнь [С. 9, 218].
Самостоятельность Мисаила в общей жизни заставляет его иногда остановить движение и не пойти вместе с другими («вместе с ними не хожу к заказчикам»). Поистине каждый шаг героя обдуман и подчинен его собственным представлениям о том, как следует жить. Очевидна тем самым главенствующая роль героя по отношению к жизни. Во втором из приведенных отрывков, что мы уже замечали ранее, это явно выражается посредством стертого образного выражения вести жизнь.
Характерно, что несколько странная для рабочих жизнь Мисаила ассоциируется у них с религиозностью, и это заставляет их в своей собственной жизни увидеть греховность:
Ребята подозревали во мне религиозного сектанта и <...> тут же рассказывали, что сами они редко заглядывают в храм божий и что многие из них по десяти лет на духу не бывали, и такое свое беспутство оправдывали тем, что маляр среди людей всё равно, что галка среди птиц [С. 9, 218].
Определение греха как бес-путства опять являет собой стертую языковую метафору, связанную с базовой метафорой повести «жизнь — дорога». Беспутство в представлении простого народа — это отступление от правильной жизни, которая соответственно видится как путь — осознанное и потому направленное движение по дороге как пространству для перемещения, воплощающее модель правильного поведения. Так как путь в представлении рабочих связан с необходимостью «заглядывать» «в храм божий», то очевидно, что такая модель связана для народа с христианскими ценностями, которые в рамках концепта «путь» исходят от сакрального библейского текста «Азъ есмь путь, истина и животъ» (Ио., 14.6,) [Черепанова 2000].
Примечательно при этом, что образы пути — беспутства, выявляющие представления людей о правильной и неправильной жизни, характерны для картины мира рабочих-маляров, т. е. людей из народа, и соответственно выражаются в их речи, которую передает Мисаил. Виденье жизни главного героя и картина мира рабочих, таким образом, совпадает.
Обращает на себя внимание развернутое сравнение с птицами, показывающее виденье рабочими правильной жизни людей и своего собственного греховного поведения. Образный компонент сравнения поддерживает используемое в речи рабочих выражение на духу, употребляемое в церковном обиходе в значении «на исповеди»1. Это выражение своей денотативной стороной показывает необходимость отрываться от земного, материального и подниматься вверх, в небесный, божественный мир. Сравнение включает гиперо-гипонимические отношения (птицы — род, галки — вид), что подчеркивает «птичью» природу людей вообще, дающую им возможность и обязывающую бывать на духу. Себя маляры видят галками, т. е. «нечистыми птицами» [Гура 1997: 530]. Галки-маляры, имея человеческую природу, вместе с тем нарушают ее, не выполняя обязанностей и не используя данной от природы возможности.
Сравнение людей с птицами в контексте определения греха как бес-путства совмещает земную и небесную сферы, показывая «реальную» картину жизни человека в ее идеале: движение по земной дороге с подъемами вверх. Это и есть путь человека.
Птиц в повести Чехов упоминает очень часто, создавая целую «орнитологическую коллекцию», по выражению М. Фрайзе [Фрайзе 2012: 195]. В таких контекстах речь идет и о реальных птицах, и о героях, сравниваемых с птицами. М. Фрайзе дает подробный и весьма добротный анализ и интерпретацию орнитологических деталей повести [Фрайзе 2012: 186—195]. Мы здесь ограничимся выводом о том, что метафора «люди — птицы» развертывается в повести таким образом, что показывает разницу между людьми в проекции на «видовые» отличия в общем роде птиц. Об особенности сравнения рабочих с галками мы скажем немного ниже.
Собственное, сознательное движение по дороге Мисаила (ведение жизни), определяемое как отсутствие беспутства и соответственно как путь, как мы видели, нравится простым людям. Атрибутизации, характеризующие жизнь Мисаила, которую он ведет, — тихая, степенная. Смысл их в том, чтобы воссоздать модель правильного поведения, одобряемую народом. Степенная жизнь — это метонимический эпитет, гипаллага, в узусе часто входящая во фразеологическую единицу «вести жизнь», ср. пример из Даля: «вести степенную жизнь» [Даль 2006, т. 4: 322]. Метонимия переносит качества человека на его жизнь. Семантика прилагательного степенный включает самые позитивные черты человека: рассудительность, порядочность, скромность, достоинство. По-видимому, для характеристики жизни главного героя повести важен также смысл, порождаемый внутренней формой прилагательного, которая обнаруживает родство корня степ- с корнем ступ-, несущего идею ходьбы, естественного для человека небыстрого передвижения. Этот смысл порождает и такую сему в структуре значения прилагательного степенный, как «неторопливый, несуетливый». Эта же сема присутствует и в некоторых значениях слова тихий («спокойный»). Отсюда возможность сочетания наречия тихо с глаголом движения идти, а также наличие в русском языке слова тихоходный. Жизнь Мисаила как очень достойного человека, таким образом, выглядит как тихое, неторопливое, спокойное движение без всякой суеты. Именно так должна выглядеть «пешеходная» жизнь — шаги человека, совершаемые без спешки, шума, криков, громких разговоров. Такой жизни явно противопоставлен грохот железной дороги, «хождение машинистом», окрики ямщиков. Суетливая жизнь представлена образом Ивана Чепракова:
— Да ты постой, — говорил он, суетясь. — Да ты послушай!.. О чем, бишь, я только что говорил? [С. 9, 209];
Потом он повел меня обедать, решив суетливо, что жить я буду с ним вдвоем во флигеле, а столоваться у его матери [С. 9, 209].
Симптоматично, что Чепраков забывает то, что он только что говорил: это иллюстрация выключающегося в суете сознания, состояний забытья, мешающих ориентироваться в жизни.
«Громкая» жизнь — это, например, жизнь инженера Должикова и доктора Благово, которые часто громко говорят:
...Странные вы люди, господа! — продолжал он громко и таким тоном, как будто делал мне выговор [С. 9, 204];
Среди двора стоял инженер в кожаном пальто с капюшоном и говорил громко [С. 9, 246];
— Никаких глубоких общественных течений у нас нет и не было, — говорил доктор громко [С. 9, 230].
Это также жизнь Маши, которая может задорно и громко хохотать:
...она <...> вдруг захохотала весело, громко, задорно, как умеют хохотать только добродушные, смешливые люди [С. 9, 235].
Тихая жизнь Мисаила явно противопоставлена также и громкой, хотя и беззлобной брани рабочих. На наш взгляд, именно брань в первую очередь лежит в основе сравнения рабочих с галками. Эти птицы издавна были замечены своей особой «разговорчивостью». Так, еще в «Слове о полку Игореве» о них сказано: «...галици свою рѣчь говоряхуть». «Речь» этих птиц в «Слове» метонимически связана с тем, что они питаются падалью: «...хотятъ полетѣти на уедие»2. У Чехова тот факт, что рабочие сами сравнивают себя с галками, показывает особую совестливость народа. Метафора, по всей вероятности, у Чехова двоится, выявляя, с одной стороны, точку зрения на себя народа, а с другой — точку зрения автора, замечающего в рабочих только один грех — привычку браниться.
Определение жизни Мисаила как тихой семантически связано с тишиной церкви. Однако заметим сразу, что в повести наречие тихо употребляется достаточно часто и отнюдь не всегда имеет одну и ту же — положительную — коннотацию. Так, постоянно тихо говорит Ажогина:
Ажогина-мать подходила то к одному, то к другому гостю и говорила каждому что-нибудь приятное. У нее была манера пристально смотреть в лицо и говорить тихо, как по секрету.
— Должно быть, трудно писать декорации, — сказала она тихо, подходя ко мне [С. 9, 201].
— В самом деле, — сказала Ажогина тихо, подходя ко мне и пристально глядя в лицо, — в самом деле, если это отвлекает вас от серьезных занятий [С. 9, 203].
Тихий голос хозяйки адского театра вместе с ее манерой пристально смотреть в лицо вызывает неприятные ассоциации. Ажогина словно что-то выведывает о человеке, пытаясь проникнуть в тайное, личное, а голос, которым она произносит «приятные» вещи, прячет до поры до времени скрытую угрозу. И действительно, о том, что Клеопатра беременна, говорит Мисаилу Ажогина на репетиции. Если Мисаил до выхода Клеопатры на сцену, у себя дома, за чаем, видел ее душевные терзания, то, что она «нуждалась в нравственной поддержке», то Ажогина видит совсем другое:
— Друг мой, это ужасно, проговорила она, ломая руки и, по обыкновению, пристально всматриваясь мне в лицо. — Это ужасно! Ваша сестра в положении... она беременна! Уведите ее, прошу вас... <...>
— Прошу вас... прошу... — повторяла госпожа Ажогина, складывая губы сердечком на слоге «шу» и выговаривая его, как «шю». — Прошю, уведите ее домой [С. 9, 268].
Описание речи Ажогиной с яркой фонетической характеристикой, поддержанной аллитерацией, показывает, что речь ее тихая, «шипящая», порождающая соответствующие ассоциации, ведущие ко всем «гадам» повести. Подобного рода отвратительное шипение «шепота» хорошо известно в русской литературе: ср. «дикий шепот затверженных речей» у Лермонтова3. Бездушному маскараду лермонтовской светской толпы соответствует бездарный, «мертвый» театр повести А.П. Чехова «Моя жизнь».
Настоящая тишина, как мы сказали, связана с пространством церкви. Именно в связи с рассказом о жизни среди рабочих мы видим Мисаила в церкви, хотя ясно, что он бывал там и раньше: так, он знал, например, что жена воинского начальника «не могла подняться с колен», так как была пьяна. В главах, соответствующих периоду рабочей жизни героя, повествование не раз связано с церковью. Так, говорится, как Редька красит купола и главы, подробно описывается работа маляров, проникшихся атмосферой кладбищенского храма:
Ни брани, ни смеха, ни громких разговоров. Само место обязывало к тишине и благочинию и располагало к тихим, серьезным мыслям. Погруженные в работу, мы стояли или сидели неподвижно, как статуи; была тишина мертвая, какая подобает кладбищу, так что если падал инструмент или трещал огонь в лампадке, то звуки эти раздавались гулко и резко — и мы оглядывались [С. 9, 226].
Именно здесь, как видно из контекста, нет всего того, что делает земную человеческую жизнь наполненной громкими, резкими звуками. И только церковь становится источником настоящих серьезных мыслей.
Жизненный путь, выбираемый Мисаилом, таким образом, соответствует представлению народа о правильной модели жизни, в которой важнейшую роль играют христианские ценности.
Описание жизни рабочих включает пространственные характеристики. Они выглядят диаметрально противоположными в зависимости от того, где идет работа — на железной дороге или в церкви. «Каторжная работа» у Должикова буквально загоняет людей в «каторжные норы», если воспользоваться метафорой Пушкина:
Жить и спать в станционных зданиях нам не позволялось, и ютились мы в грязных, сырых землянках, где летом жила «чугунка» [С. 9, 224].
Чеховская неметафорическая землянка вместо дома — показатель того, что представляет собой «железная дорога» жизни. В землянках сыро, ползают мокрицы — знаки «водной» сути этой жизни.
Железная дорога часто называется линией:
По всей линии были уже положены шпалы и рельсы [С. 9, 207];
...ребята мои работают на линии [С. 9, 215].
Пространство линий представляет собой строго прямую горизонталь. Здесь царят приказы, тяжелейший физический труд, жестокие расправы:
В августе Редька приказал нам собираться на линию. Дня за два перед тем, как нас «погнали» за город, ко мне пришел отец [С. 9, 223];
...У меня линия, господа, у меня каторжные работы [С. 9, 204].
В коротком замечании Мисаила о том, как маляры идут работать на линию, Чехов использует глагол погнать, который дает в кавычках. Это, с одной стороны, показывает условность метафорического словоупотребления (Мисаил, от лица которого ведется повествование, показывает, что он это понимает), а с другой — привлекает внимание к использованному знаку, к его значению с весьма яркой денотативной стороной (за этим стоит, естественно, автор). Картины, которые может порождать знак, связаны с движением по дороге и обнажают уродство общественных отношений, при которых часть людей уподобляется животным или рабам. Именно животных (ослов, гадов) и рабов видел в простых людях архитектор. Примечательно, что повествование о двух событиях — приходе отца к Мисаилу и начале работы на линии — объединяется в один контекст. Это подчеркивает внутреннюю связь внешне совершенно независимых друг от друга событий. Временная разница между ними — всего в два дня — может обернуться вопросом: не верховное ли божество в лице отца явило свою волю, чтобы наказать сына? «Вместить» его в газетную строку отцу не удалось, почему бы не поспособствовать отправке его на линию в качестве наказания? Родственность образов архитектора и инженера, общая суть их жизни — вот то, что позволяет подобные «фантазии» в интерпретации особенностей контекста, почему-то «случайно» объединившего внешне никак не связанные вещи.
Ассоциациям, связанным с наказанием на линии, способствует еще один нюанс текста повести: появление в определенных контекстах слов линия и линейка, создающих эффект корневого повтора и антанаклассы (повтор слова в разном значении). Так, когда Мисаил в сцене последнего визита к отцу произносит свое гневное обвинение ему и его городу, отец берет в руки линейку:
— Я не желаю слушать тебя, негодяй! — сказал отец и взял со стола линейку [С. 9, 278].
Конечно, линейка на архитекторском столе — необходимая вещь, но линейка — это еще и обычное средство наказания в школе маленьких детей4. Понятно, что сын стал взрослым (еще раз напомним, что «к великому огорчению <...> отца»), и наказывать его бесполезно и смешно. И все же линейка по привычке оказывается в архитекторской руке.
Другой линейкой, связанной с образом архитектора, становится экипаж, в который садится Клеопатра, возвращаясь с пикника у Мисаила в Дубечне домой, к отцу:
Но когда наступил вечер и подали лошадей, сестра притихла, осунулась и села на линейку с таким видом, как будто это была скамья подсудимых [С. 9, 213].
Сравнение очень ярко выражает идею наказания, к которому уже готова Клеопатра.
Экипаж, называемый линейкой, очевидно связан с метафорой «жизнь — дорога». Представление о таком экипаже (длинный, многоместный, с продольной перегородкой, в котором пассажиры сидят боком к направлению движения) показывает положение людей на архитекторской общественной дороге жизни: их везут, они могут только сидеть, их положение боком как бы лишает их объема, делает их «плоскими». Метафорическое название экипажа подсказывает ассоциации с линиями на бумаге, через них ведет к ровным, газетным строчкам. Линейный экипаж как общественный транспорт предшествует линии железной дороги. Но ровно вытянутые дороги у Чехова связаны с идеей наказания. Так, уже упомянутому нами герою рассказа «Ненужная победа» линейку напоминает прямая аллея. Характерно, что прямые дороги, аллеи могут сравниваться с ремнем, о чем мы уже упоминали (см. сноску на с. 87). Все линейки и линии в «Моей жизни» соответствуют аду «архитектурно-инженерной» жизни.
Из линейного пространства выходят люди, которые не потеряли представление о правильной жизни. В повести они могут быть показаны в связи с церковью и с настоящим искусством, которое, как мы помним, имея божественную природу, принимает пространственный вид вертикали. Наиболее пространные эпизоды в церкви представляют собой описание работы маляров.
Работа в церкви позволяет им подниматься как угодно высоко. Очень ярко в этом плане изображен правдолюбец и исключительно «справедливый человек» [С. 9, 218] Редька:
Несмотря на то, что он был болен и бледен, как мертвец, прыткость у него была необыкновенная; он так же, как молодые, красил купол и главы церкви без подмостков, только при помощи лестниц и веревки, и было немножко страшно, когда он тут, стоя на высоте, далеко от земли, выпрямлялся во весь свой рост и изрекал неизвестно для кого:
— Тля ест траву, ржа железо, а лжа — душу! [С. 9, 216].
Редька легко ходит по крыше и похож на аиста:
В коротких брючках, с тощими лиловыми ногами, он ходил по крыше, похожий на аиста, и я слышал, как, работая кистью, он тяжело вздыхал и говорил:
— Горе, горе нам, грешным!
По крыше он ходил так же свободно, как по полу [С. 9, 216].
М. Фрайзе замечает, что аист — «враг змей и лягушек, а значит, противник Сатаны, потому со времен античности он символизирует Иисуса Христа» [Фрайзе 2012: 195]. Сатана в повести, как мы видели, воплощается в образе отца, глубоко сидящего в своем подземелье, а также «второго отца», Должикова, к которому также нужно спускаться по лестнице вниз. Образ Редьки, вне всякого сомнения, противопоставлен этим подземным «божествам», что находит видимое пространственное воплощение. Редька не только поднимается вверх, под купол или на купол, но и, оказываясь в вышине, выпрямляется во весь свой рост (ср. положение в церкви жены воинского начальника — на коленях). Такое положение героя — единственная «прямая линия» в повести, которая получает очевидно положительную коннотацию, воплощая нравственную красоту, которую может достичь человек. Способность и возможность человека выпрямиться — явный контраст к положению стоя навытяжку, как того требуют «боги» ада.
Образ Редьки, как показала цитата из работы М. Фрайзе, способен вызывать ассоциации библейского масштаба. М. Фрайзе также сопоставляет Редьку «с Моисеем, молящим бога во время голодного бунта евреев в пустыне», имея в виду эпизод, когда голодные маляры едва ли не бьют его [Фрайзе 2012: 195], А.С. Собенников видит в Редьке связь с пророком Исайей [Собенников 1997: 72—73]. При этом, как пишет Н. Живолупова, в образе Редьки «нет мистической глубины, он слишком «простой»», даже «комический» [Живолупова 2005: 74]. Простота Редьки позволяет соотносить его «с самым любимым русским народом святым — Николой Угодником» [Живолупова 2005: 109], Редька — «народный философ» [Собенников 1997: 63].
Редька — обыкновенный русский человек, в максимальной степени воплощающий в себе нравственный мир народа. По-видимому, эту «русскую человечность» можно прочитать в его настоящем имени — Андрей Иванов. Образ героя соотносим с правильным путем в жизни, который, пролегая по дороге, позволяет легко подниматься вверх духом, быть «на духу».
Мисаил, выйдя на свою дорогу жизни, по которой идет народ, также поднимается вверх. Он работает в церкви в опорках, он относит белила живописцу, который под куполом пишет голубя и звезды. Редька называет Мисаила ангелом: «...ангел вы наш» [С. 9, 215]. Пространственное положение героя означает, что он на своей дороге находит столь необходимый ему подъем духа, обретает духовную свободу, о которой не мог и подумать, пока его «из уважения <...> к батюшке» держал управляющий.
Заметим, что Мисаил в повести опосредованно сопоставляется с птицей, хотя прямого сравнения нет, ср. у М. Фрайзе: «Нигде в повести нет сравнения самого Мисаила с птицей [Фрайзе 2012: 192]. Уже глаголы полететь — летать в начале повести, как мы говорили (см. в гл. 2, § 1), показывают, что для Мисаила свобода как величайшая ценность воплощается в образе птицы. Он хотел бы летать, но не умел, как он отвечал управляющему: «Вы слишком льстите мне, ваше превосходительство, полагая, что я умею летать». Летать позволяет свобода духа, имеющая нравственную основу. В соответствии со словами Мисаила, тому, чтобы летать, надо учиться. Мисаил и хотел учиться в жизни — учиться правильной жизни. Именно об этом он говорил отцу:
...зачем ни в одном из этих домов, которые вы строите вот уже тридцать лет, нет людей, у которых я мог бы поучиться, как жить, чтобы не быть виноватым? Во всем городе ни одного честного человека! Эти ваши дома — проклятые гнезда, в которых сживают со света матерей, дочерей, мучают детей... [С. 9, 278].
Но в домах-гнездах, построенных Полозневым-старшим, как мы замечали, водились вовсе не птицы. Метафора, сравнивающая людей с птицами, связана, заметим еще раз, с нравственным началом, предписанным человеку его природой.
Образ Мисаила, искавшего нравственного совершенства и сумевшего выйти на свою дорогу из ада всех строений, соотносится в повести с голубем. У Ажогиных, допускавших некоторые вольности в общем аду, Мисаилу позволено было лишь создавать эффект пения соловья: эта закулисная «роль» заключалась в «красивом» сопровождении воспроизводимого на сцене уродства жизни. Нельзя не вспомнить здесь грибоедовского персонажа — спрятанного за потаенной дверью человека, который «щелкал соловьем, певец зимой погоды летней»5. Однако декоративный соловей из Мисаила плох был изначально: об этом свидетельствовало его весьма ироничное отношение к театру Ажогиных и к своим в нем обязанностям. Другое дело — работа в церкви. Здесь нет ни кулис, ни сцены, пространство объемно, открыто и позволяет подниматься вверх. И Мисаил относит белила живописцу, писавшему голубя под куполом церкви:
Однажды при ней живописец, писавший наверху голубя, крикнул мне:
— Мисаил, дай-ка мне белил!
Я отнес ему белил, и, когда потом спускался вниз по жидким подмосткам, она смотрела на меня, растроганная до слез, и улыбалась [С. 9, 236].
Белый голубь — символ Святого Духа. Его создает живописец (это слово вносит в эпизод сему «искусство»), и Мисаил — обычный человек — помогает его создать, придать ему необходимую белизну.
Дело вовсе не в том, что образ Мисаила воплощает в себе Святой Дух, а в том, что голубь Духа создан людьми, поднявшимися до высоты нравственности и постоянно поддерживающими в первозданной чистоте и совершенстве соответствующие понятия и образы. В этом, как нам кажется, смысл этой сцены в церкви. Она художественно иллюстрирует мысль А.П. Чехова, выраженную им в письме И.Л. Леонтьеву-Щеглову от 22 марта 1890 г.: «Понять, что Вы имеете в виду какую-либо мудреную, высшую нравственность, я не могу, так как нет ни низших, ни высших, ни средних нравственностей, а есть только одна, а именно та, которая дала нам во время оно Иисуса Христа и которая теперь мне, Вам и Баранцевичу мешает красть, оскорблять, лгать и проч.» [П. 4, 44]. Грамматика фразы, на которую обратил внимание В.Б. Катаев (нравственность «не была дана нам», а «дала нам...» [Катаев 1997: 51], находит соответствие в картине творения людьми образа Святого Духа в повести «Моя жизнь». Художественное представление человеческой нравственности естественно восходит еще к архетипу верха, в рамках европейской культуры наполненного образами христианства.
Примечания
1. Толковый словарь русского языка: в 4 т. / под ред. Д.Н. Ушакова / Т. 1. М.: Гос. ин-т «Советская энциклопедия», 1935. С. 815.
2. Изборник (Сборник произведений литературы Древней Руси). М.: Худож. лит-ра. 1969. С. 200.
3. Лермонтов М.Ю. Полн. собр. соч.: в 4 т. М. — Л.: Гос. изд-во худож. лит-ры. 1948. Т. I. С. 45.
4. В рассказе «Ненужная победа» папаша Цвибуш вспоминает, как линейкой его «во время оно, в школе, хлопали <...> по рукам» [С. 1, 273].
5. Грибоедов А.С. Указ. соч. С. 82.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |