Поскольку талант человека является важной составляющей концепта «жизнь», постольку герои повести проверяются на наличие у них таланта. Если все представители рода Полозневых представлены откровенно бездарными, то люди «новой жизни» — доктор Благово и Маша — выглядят иначе. Доктор — ученый человек, он пишет диссертацию (еще один писатель!), которая понравилась в Петербурге. Маша же связана непосредственно с искусством. Она серьезно занималась пением, потом, покидая Дубечню, Мисаила и город, опять возвращается к искусству. На репетициях у Ажогиных Маша — общепризнанный авторитет, «профессионал», снисходительно взирающий на игру провинциалов:
Ей, как столичной штучке, разрешалось во время репетиций делать замечания, и делала она их с милою, снисходительною улыбкой, и видно было, что на наши представления она смотрела, как на детскую забаву [С. 9, 202].
Маша разбирается во всех искусствах, и Мисаил представляет ее однажды «на балу с веером, с голыми плечами, блестящую, роскошную, знающую толк и в музыке, и в живописи, и в литературе» [С. 9, 262]. Все это должно показать в Маше человека вовсе не заурядного. Однако отношение Маши к искусству — в лучшем случае дилетантство, внешний глянец, блеск, о природе которого мы уже говорили. Книги для нее — это литература: собирательность значения показывает огромное количество, убивающее всякое качество чтения. Рисует Маша плохо и рисует в альбоме:
...рисовала в альбоме доктора, потом меня, рисовала плохо, но оба мы вышли похожи [С. 9, 229].
Вообще отношение героини к искусству показывает то, что все ее познания проявляются в шуме бала, и то, что она знает в искусствах толк. Это слово вносит ритмический диссонанс во всю фразу, становится ощутимой внезапной преградой, «толчком». Толчки, толкания Маша вносит в искусство, она мешает другим и сама останавливается, натыкаясь на преграды, возникающие для нее по всем направлениям.
Из всех искусств Маше, однако, ближе всего музыка. Это очень важно в связи с музыкальной характеристикой Чеховым жизни.
Степень талантливости Маши как певицы определена в первую очередь тем, что о ней говорят. Так, о Маше со словами высочайшей похвалы отзывается доктор Благово. На вопрос Мисаила доктору: «Я слышал, вы тоже поете?» — Благово отвечает: «Она — чудная певица, артистка, а вы — тоже! Эка хватил!» [С. 9, 229] Однако примечательно, что настоящий профессионализм Маши — это не более чем городские слухи:
Про нее говорили, что она училась петь в петербургской консерватории и будто даже целую зиму пела в частной опере [С. 9, 202].
Кроме того, похвала доктора при «подтекстовом» смысле его образа приобретает скрытый смысл: сатана явно удовлетворен работой своей помощницы.
Интересно также обратить внимание на то, сколько раз Мисаил слышит пение Маши и как об этом говорится. Сначала она «изображала» известных певцов и поправляла Благово, когда тот ошибался. Все соответствующие действия Маши, звуки, которые она при этом, естественно, издавала, не определяются посредством глагола петь. О том, поет ли Маша, спрашивает ее Мисаил. Первый раз пение Маши Мисаил слышит только у Ажогиных.
Маша находит удовольствие в передразнивании настоящих певцов:
Сидя на низкой скамеечке, она рассказывала нам про свою жизнь в Петербурге и изображала в лицах известных певцов, передразнивая их голоса и манеру петь [С. 9, 229].
Она тем самым извращает, портит искусство, внося в него низкий, комедийный элемент и делая его объектом осмеяния. Но если искусство прекрасно и божественно, то порча его, насмешка заставляет увидеть не что иное, как кривляние, ремесло дьявола. Положение Маши на низкой скамеечке — очевидный контраст к работе живописца и маляров в церкви.
Зададимся вопросом: любит ли искусство Маша? Внешне, бесспорно, да: она училась пению, она играет на рояле, к искусству она возвращается после неудачи в Дубечне. Однако на самом деле это не так. Об этом свидетельствует уже то, что она передразнивает певцов. Кроме того, небезынтересно отметить то, как Маша говорит об искусстве, когда, решив бросить Дубечню, объясняет Мисаилу, что никакой труд не дает больших практических результатов:
...допустим, что ты работаешь долго, очень долго, всю жизнь, что в конце концов получаются кое-какие практические результаты, но что они, эти твои результаты, что они могут против таких стихийных сил, как гуртовое невежество, голод, холод, вырождение? Капля в море! Тут нужны другие способы борьбы, сильные, смелые, скорые! Если в самом деле хочешь быть полезен, то выходи из тесного круга обычной деятельности и старайся действовать сразу на массу! Нужна прежде всего шумная, энергическая проповедь. Почему искусство, например музыка, так живуче, так популярно и так сильно на самом деле? А потому, что музыкант или певец действует сразу на тысячи [С. 9, 259].
В речи Маши обращает на себя внимание целый ряд единиц, развертывающих метафоры: водную (капля в море), военную (борьба), дорожную (скорые), храмовую (проповедь). Проповедь, которую собирается произносить Маша, звучит всеми «обертонами» архитекторской речи о предках, грубых окриков инженера, шуршаний проволоки, глухого стука телеграфа, шепота Ажогиной. Музыке при этом приписываются функции борьбы. Семантические «неувязки» в тираде Маши очевидны. Весьма заметно в этом плане также слово живуче, употребленное ею по отношению к словам искусство и музыка. В.И. Даль объясняет значение прилагательного живучий следующим образом: «у кого большой запас жизни, кто долго живет, нелегко, нескоро умирает, кого трудно убить, уморить. Нет живучее кошки да ежа. Он живуч, как кошка, его сразу не похоронишь» [Даль 2006: I, 539]. Семантика прилагательного явно включает семы, связанные не только с нейтрально-оценочной констатацией запаса жизненных сил, но и с негативной оценкой этого свойства. В некоторых, причем часто употребляющихся, как это видно из статьи В.И. Даля, контекстах такая коннотация проявляется совершенно очевидно. Преимущественная сочетаемость прилагательного живучий — с существительным кошка, о чем свидетельствует наличие в языке устойчивого сравнения. Семантика прилагательного живучий, таким образом, не предполагает сочетаемости с такими словами, которые включают семы, выражающие коннотации возвышенного характера, — «прекрасный», «божественный». Именно это нарушение сочетаемости обращает на себя внимание в словах Маши, оставляя читателя в некотором недоумении в связи с наличием прилагательного живуче. Маша могла бы сказать иначе: «Почему искусство, например музыка, живет вечно, почему оно так популярно...», и тогда более «точно», без негативных коннотаций выразила бы свою мысль. Но в том-то и дело, что ее мысль не отражает того смысла, тех коннотаций, которые приписывает ее словам А.П. Чехов и которые выражают отнюдь не искреннее восхищение божественной силой прекрасного. «Недоумение» проходит, если сопоставить слова Маши с осмеянием ею певцов и в целом с образом героини, в котором присутствует дьявольское, глумливое начало.
Отмеченная нами ассоциация, порождаемая словами Маши и странным образом связывающая искусство, и в частности музыку с кошкой, находит одно соответствие в тексте повести. Речь идет о пении ее отца, инженера:
Что-то напевая, он тихо мурлыкал и всё пожимался от удовольствия, что, наконец, вернулся домой и принял свой любимый душ [С. 9, 238].
Заметим особенность данного контекста: глагол-сказуемое мурлыкал при деепричастии напевая и в отсутствии сравнительного союза разводит компоненты привычной метафоры (ср. он что-то напевал, словно мурлыкая; он тихонько мурлыкал, напевая), не порождая необходимой для тропеического механизма интеграции означаемых [Хазагеров, Ширина 1999: 121, 274]. Другими словами, мурлыканье не является здесь обычной метафорой пения. Смысл фразы скорее таков: «в то время как инженер напевает, он мурлыкает». Получается, что мурлыканье — это настоящие звуки, которые производит инженер, это его голос, которым он поет. «Реальности» кошачьего воплощения инженера способствует и другая часть предложения, описывающая уже не его голос, а движения в момент «пения»: слова пожимался от удовольствия не могут не вызывать ассоциации с поведением кошки.
Подобное описание кошачьих повадок человека русская литература уже знала: вспомним знаменитое гоголевское сравнение Манилова с котом: «Манилов с улыбкою и от удовольствия почти совсем зажмурил глаза, как кот, у которого слегка пощекотали за ушами пальцами»1. «Зооморфные» сравнения у Н.В. Гоголя призваны были показать сущность людей с мертвой душой, происходящие с ними метаморфозы. У Гоголя при этом присутствовал прием сравнения, реализованный в полном соответствии с его лингвистическим механизмом. В приведенном контексте у А.П. Чехова суть в том, чтобы разрушить привычное сравнение, утвердив кошачьи детали не в качестве сопоставляющего компонента, а в качестве прямого, «неметафорического» именования голоса и жестов персонажа. Метафора у Чехова в этом контексте имеет такой лингвистический механизм, который способствует разрушению обычного эффекта метафоричности.
Кошачье пение инженера и Машин панегирик музыке, таким образом, обнаруживают какое-то «семейное», генетическое родство. Примечательно, что именно инженер вносит ясность в представления о Машином музыкальном таланте:
— Она раз вообразила себя оперною певицей и ушла от меня; я искал ее два месяца [С. 9, 250].
Заметим также, что в кошке, по народным представлениям, может воплощаться дьявол [Гура 1999: 638].
Тема пения героини и ее голоса связана с упоминанием о ее ямщицком происхождении. Обратимся к сцене, в которой Маша правит лошадьми:
Маша вместе уезжали на беговых дрожках в поле, взглянуть на овес. Она правила, я сидел сзади; плечи у нее были приподняты и ветер играл ее волосами.
— Права держи! — кричала она встречным.
— Ты похожа на ямщика, — сказал я ей как-то.
— А может быть! Ведь мой дед, отец инженера, был ямщик. Ты не знал этого? — спросила она, обернувшись ко мне, и тотчас же представила, как кричат и как поют ямщики [С. 9, 251].
Здесь Маша, когда правит, кричит, как кричат ямщики, и Мисаил естественно чувствует в ней ямщика. Интересно, что звуки ямщика — это и крик, и пение, причем крик главный, основной. Маша, соответственно, кричит и только потом изображает как крик, так и пение. Крик — выражение агрессии, он адресован встречным, с тем чтобы ограничить их передвижение, стеснить их на дороге. Таким образом, крик — это собственный, естественный голос Маши на дороге жизни.
Затем у Ажогиных, звучит романс Чайковского. Это репертуар Маши, то, что разучено и исполняется на сцене. Здесь дается характеристика голоса поющей Маши:
У нее был хороший, сочный, сильный голос, и, пока она пела, мне казалось, что я ем спелую, сладкую, душистую дыню [С. 9, 204].
Голос, очевидно, должен нравиться («хороший <...> голос»), однако сравнение указывает, как он нравится. Сравнение с дыней развивается от привычного определения голоса сочный, являющего собой катахрезу. У А.П. Чехова этот эпитет сводит или, точнее, низводит впечатления Мисаила к растительно-гурманским ассоциациям. Появляется контраст: музыка — высокое, духовное, небесное, дыня — низкое, съестное, огородное. Звуковой облик слова дыня с ударным -ы- тоже играет свою роль, не способствуя красивым, эстетическим представлениям (ср. ассоциации, которые вызывает звук «ы» для Андрея Белого). В контрастное сопоставление вовлекаются слова Маши об искусстве, которые она произносила непосредственно до отъезда из Дубечни в город:
...Милое, милое искусство! — продолжала она, мечтательно глядя на небо. — Искусство дает крылья и уносит далеко-далеко! [С. 9, 259].
Когда Маша поет романс и затем принимает аплодисменты, Мисаил опять чувствует в ней ямщика:
Вот она кончила, ей аплодировали, и она улыбалась очень довольная, играя глазами, перелистывая ноты, поправляя на себе платье, точно птица, которая вырвалась, наконец, из клетки и на свободе оправляет свои крылья. Волосы у нее были зачесаны на уши, и на лице было нехорошее, задорное выражение, точно она хотела сделать всем нам вызов или крикнуть на нас, как на лошадей: «Эй, вы, милые!»
И, должно быть, в это время она была очень похожа на своего деда ямщика [С. 9, 264].
Нехорошее, задорное выражение на лице Маши показывает в ней агрессию, готовность крикнуть, направить всех на ту дорогу, которую ей сейчас хочется выбрать. Пение Маши, таким образом, это на самом деле крик, резкий и повелительный. Заметить его может только Мисаил, все остальные слышат лишь музыку и восторженно принимают её. Ямщицкий крик превращается в голос, пение потому, что Маша исполняет музыкальное произведение. От крика, перевоплощенного в пение, остается сила голоса (сильный голос).
Сопоставление в сцене пения Маши людей с лошадьми говорит о том, что все, кто попадается Маше в жизни, становятся средством ее передвижения, ее лошадьми. Маша едет по жизни: не случайно Мисаил накануне ее отъезда из Дубечни понимает, что он «был лишь извозчиком, который довез ее от одного увлечения к другому» [С. 9, 262]. Интересно, как говорится о метаниях Мисаила, когда он пытается угодить Маше, измученной обстановкой жизни в Дубечне:
Я скакал в город и привозил Маше книги, газеты, конфеты, цветы [С. 9, 251].
Глагол скакать в данном контексте содержит в себе двойной смысл в связи с двумя его значениями: «скакать на лошади» и «скакать (о лошади)». Смысл этого глагола заключается не только в том, что он передает идею быстроты передвижений героя, но и указывает на способ передвижения. Значение «скорость метаний» без семы «способ» должен был бы реализовать глагол мчаться (ср.: я мчался в город). Избранный автором глагол как раз семантически связан со словами, формирующими образ Маши, похожей на ямщика, и представляющими ее жизнь как быструю езду.
Мисаил, с его свободой духа, способностью и желанием самостоятельно мыслить и учиться правильной жизни, чувствует истинную натуру Маши. Та школа жизни, которую он уже прошел по дороге, частично попадая под руководством Маши и в течение, и в воздух, и на железную дорогу, позволяет ему выйти из числа «поклонников» Машиного «таланта».
Талант, богатая одаренность человека, в соответствии со словами самой же Маши, заключается в обретении дороги жизни, в способности совершать шаги. Отсутствие его означает барахтанье и гибель в глубоком течении. Жизнь Маши и ее «таланты» никак не противоречат нарисованной ею картине жизни. Одаренность Маши демонстрируется не только ее реальным отношением к искусству, пением, напоминающим сладкую дыню, картиной жизни «по течению» и затем плаванья в океане, но и характеристикой, содержащейся в словах Мисаила:
Наша встреча, это наше супружество были лишь эпизодом, каких будет еще не мало в жизни этой живой, богато одаренной женщины. Всё лучшее в мире, как я уже сказал, получалось ею совершенно даром [С. 9, 262].
Контекст, в котором говорится об одаренности Маши, создает корневой повтор в словах одаренность и даром, и второе предложение превращается в пояснение истинного смысла определения богато одаренной. Такую смысловую нагрузку второго предложения подчеркивает вводное как я уже сказал. С одной стороны, оно становится связующим элементом в общем повествовании, отсылая к предшествующей информации о том, что инженер почти все получал бесплатно:
Почему-то вина и сигары инженер получал из-за границы беспошлинно: икру и балыки кто-то присылал ему даром, за квартиру он не платил, так как хозяин дома поставлял на линию керосин; и вообще на меня он и его дочь производили такое впечатление, будто всё лучшее в мире было к их услугам и получалось ими совершенно даром [С. 9, 238].
С другой стороны, слова как я уже сказал намекают на то, что об одаренности, т. е. одаренности Маши рассказчиком сказано было только что, непосредственно перед напоминанием о богатстве. В словах героя, таким образом, скрывается авторская ирония, тот смысл, который перечеркивает талантливость Маши, говоря исключительно о богатстве ее как дочери инженера, живущего в роскошной обстановке. Хотя столь очевидная подобранность слов в речи Мисаила, его ассоциативность, идущая от «двоящегося» смысла слова богато и звучания формы одаренной, заставляет все же предположить, что известную долю иронии автор передал и своему герою. Мисаил слишком много уже знает и замечает, многое может оценить (так, он весьма иронично относится к своим слезам по картинке), не логично ли предположить, что за «простотой», «простодушностью» провинциального героя стоит его весьма наблюдательный взгляд, а значит, способность реально оценить то, что кажется красивым и талантливым?
Маша в своей жизни будет находить большое число «поклонников». В письме, писанном из Петербурга, она говорит о том, что имеет успех:
Я пою и имею успех, но это не увлечение, нет, это — моя пристань [С. 9, 272].
Поклонниками ее «пения» становятся те, кто кричит на других, кто готов сносить гневные окрики, предназначенные ему самому. Аплодировать Маше будут люди, привычные к крикам жизни. Оглушенные, они благодушно принимает их за пение и добавляют к ним гром своих аплодисментов.
Примечания
1. Гоголь Н.В. Указ. соч. Т. 5. С. 26.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |