Восхищаясь талантами Маши, доктор Благово называл ее не только певицей, но и артисткой. Конечно, Благово имел в виду то, что Маша пела в «частной опере». Артистизм Маши, ее способности к игре проявляются в ее умении подражать кому-то (ср. ее передразнивание известных певцов), в постоянном гримасничании:
Она смеялась, шалила, мило гримасничала, и это больше шло к ней, чем разговоры о богатстве неправедном, и мне казалось, что говорила она со мною давеча о богатстве и комфорте не серьезно, а подражая кому-то. Это была превосходная комическая актриса [С. 9, 229].
Как мы говорили, у Ажогиных Маша не играет: там она, посмеиваясь над игрой «актеров», как над их детской забавой, снисходительно делает замечания. Игру Маша переносит в жизнь, конечно, этого не осознавая и не замечая. Это настоящая игра «по-взрослому». И это тоже «забава» — результат ее постоянно сменяющихся желаний:
И я вспомнил, живо вспомнил, как весной, утром, она пришла ко мне на мельницу, легла и укрылась полушубочком — ей хотелось походить на простую бабу [С. 9, 275].
«Забавы» рождаются от своеволия, что хорошо видно в представлении Маши о будущей жизни в Дубечне, где она, как хозяйка, собиралась делать все, что захочет: «...буду делать все, что захочу».
Жизнь Маши как неосознаваемая игра проявляется в постоянных переодеваниях. Она то простая баба, то мещаночка:
В простеньком шерстяном платье, в косыночке, со скромным зонтиком, но затянутая, стройная, в дорогих заграничных ботинках — это была талантливая актриса, игравшая мещаночку [С. 9, 242];
Такого рода внешних «перевоплощений» побаивался архитектор, говоря, что надо запретить любительские спектакли (см. гл. 3, § 3). Однако «переодевания» только на руку архитектору: для людей ищущих спектакль может создать иллюзию «новой жизни», и, если они поверят в его «жизненность», то останутся в русле архитекторских требований к жизни. Никаких изменений на хорошей дороге, или в «жизни-строении» спектакль не внесет. Зонтик в руках переодевшейся Маши неоспоримо свидетельствует о том, что жизнь, диктуемая архитектором, в полной безопасности.
Маша не только играет сама, но и в жизни других видит театр. О рабочей жизни Мисаила она говорит так:
— А вы, сознайтесь, не вполне еще освоились с вашею новою ролью, — сказала она мне однажды. — Рабочий костюм стесняет вас, вам неловко в нем [С. 9, 236].
Она как бы подсказывает Мисаилу, как он должен играть, что должен изображать. Для этого необходимо в рабочем костюме появиться в гостиной, и тогда неестественность ситуации, несоответствие костюма пространству внешне, для Маши, создаст эффект игры, в то время как для Мисаила обернется мучением. Мисаил, однако, продолжает поступать по-своему, не поддерживая Машины игры:
Когда я бывал у нее, от меня пахло краской и скипидаром, руки мои были темны — и ей это нравилось; она хотела также, чтобы я приходил к ней не иначе как в своем обыкновенном рабочем платье; но в гостиной это платье стесняло меня, я конфузился, точно был в мундире, и потому, собираясь к ней, всякий раз надевал свою новую триковую пару. И это ей не нравилось [С. 9, 236].
Только сильно втянутый в орбиту Машиной жизни, Мисаил получает свою роль:
...я чувствовал, что <...> роль моя здесь, в Дубечне, уже сыграна [С. 9, 261];
...какою маленькою, короткою показалась мне моя роль! [С. 9, 262].
Жизненный спектакль Маши имеет очевидный недостаток: он состоит из отдельных эпизодов, в нем нет цельности:
Наша встреча, это наше супружество были лишь эпизодом, каких будет еще не мало в жизни этой живой, богато одаренной женщины [С. 9, 262].
Такой спектакль обнаруживает существенное сходство с жизнью-строением, с уродливыми домами города, с их пристроечностью и однотипностью. Маша, как мы видели, говорила, что надо устраивать жизнь по-новому, и если это перевести в образы театральной метафоры, то это будет выглядеть как новая постановка без завершения предыдущей, т. е. отдельные эпизоды. Сцены из жизни Маши не имеют той связности, цельности, которая создает постройку настоящей пьесы. Другими словами, в жизни Маши нет настоящего искусства.
Рассматривая повесть «Моя жизнь» в свете философии Киркегора, Т.Б. Зайцева замечала «разбросанность» жизни Маши и родственного ей образа — доктора Благово (эпизоды его жизни — это, например, оборванная жизнь с семьей, а затем история с Клеопатрой). Именно поэтому она увидела в них типичных киркегоровских «эстетиков»: «Маша и доктор Благово — типичные киркегоровские «эстетики» о которых философ писал: они «...понимают под наслаждением жизнью удовлетворение всех своих желаний; желаний, однако, у них так много, и притом самых различных, что, благодаря этому, жизнь их просто поражает своей безграничной разбросанностью»» [Зайцева 2008: 56]. Метафорическое воплощение разбросанности жизни таких «эстетиков» в повести разнообразно: сцены, строения, стремительное движение по дороге с провалами памяти (забытье).
Лишенная связности, жизнь Маши становится «точечной», «дискретной» чередой «увлечений», «сцен», строительных конструкций. Такая жизнь обесценивается:
...надо устраивать себе жизнь как-нибудь по-иному <...> а та жизнь, какая была до сих пор, ничего не стоит. Не будем говорить о ней [С. 9, 230—231].
Пройденные уже этапы пути теряют всякую значимость, жизнь превращается в нечто не заслуживающее внимания, не достойное того, чтобы о ней помнить, говорить. Такая жизнь не может быть вписана в Книгу Жизни. Этим она отличается от жизни Мисаила, которая описана им, точнее записывается (жизнь героя не закончена). Отношение Мисаила к своей жизни и значение его нравственного жизненного опыта обусловливают жанровое своеобразие повести, которая сходна с житием, написанным самим героем, как знаменитое «Житие протопопа Аввакума». Заманчиво провести аналогию между Мисаилом и огнепальным Аввакумом. Герой повести Чехова проходит испытание метафорическим огнем ада жизни и, как Аввакум, оставляет свое «Житие». Повествование о его жизни продолжается. Ассоциации могут повести и дальше, к знаменитому булгаковскому «Рукописи не горят». Обыкновенный житель провинциального города, который нашел правильный путь в жизни, создает свою рукопись, книгу своей жизни, необходимую для тех, кто сможет ее прочитать. Он стал «хорошим мастером», как и Редька, но жизнь мастера маляра органически связана с искусством, воплощая в себе «искусство жизни». Булгаковский мастер, конечно, не маляр, в его творчестве нет ничего от ремесла, но божественность творчества одного и жизненной работы другого очевидна.
Разрозненный, разбросанный по отдельным эпизодам спектакль жизни ставит вопрос о жанровом воплощении представленных сцен.
А.П. Чехов не только показывает, что социальная жизнь — это бездарная искусственность и что многие не только играют свои «роли», но и в жизни других видят игру, как, например, Маша. Для писателя вопрос заключается в том, как, через призму каких жанров можно оценивать чужую жизнь. Так, доктор Благово изображает мастеровых, представляя их жизнь в комических образах:
Он пошатывался, плакал, становился на колени и даже, изображая пьяного, ложился на пол. Это была настоящая актерская игра [С. 9, 229].
Именно поэтому его игра развлекает Машу, которая, «глядя на него, хохотала до слез» [С. 9, 229].
А.С. Собенников справедливо отметил, что «автор объединил <...> Машу и Благово по признаку «жизнь — игра»» [Собенников 1997: 80]. Разыгранная доктором сценка соответствует представлению о жизни рабочих Маши, которая до этого спрашивала у Мисаила о малярах: «Какие они? Смешные?» [С. 9, 229].
Что входит в сценку доктора Благово? Все действия, которым он подражает, имеют непосредственное отношение к представлению жизни в образе дороги. На ней человек может пошатываться потому, что ему плохо. Так, например, однажды пошатнулся отец. Мисаил, узнав об этом, приходит близко к дому:
...я часто находил у себя записки, короткие и тревожные, в которых сестра писала мне об отце: то он был за обедом как-то особенно задумчив и ничего не ел, то пошатнулся, то заперся у себя и долго не выходил. Такие известия волновали меня, я не мог спать и, случалось даже, ходил ночью по Большой Дворянской мимо нашего дома, вглядываясь в темные окна и стараясь угадать, всё ли дома благополучно [С. 9, 219].
На колени человек становится, моля о чем-то или принимая наказание. Так, на колени на ажогинской сцене опускается несчастная Клеопатра.
Ни шатание, ни положение на коленях, как показывает описание игры Благово, не связано с состоянием опьянения: пьяного доктор изображает уже после указанных действий. Шатающегося человека можно принять за пьяного, но опять-таки его походка может свидетельствовать о страданиях. Так ходит по городу Мисаил после последнего визита к отцу. До разговора с ним, в кухне, он пьет водку, но отнюдь не опьянение заставляет его шататься и громко петь:
Говорят, что я ходил по улицам без шапки, шатаясь, и громко пел [С. 9, 278].
Или же опьянение вызвано бесчеловечностью близких людей, адской сущностью жизни. Мисаилу, когда он приходит в отцовский дом, очень хотелось пить (метафорическое желание коммуникации), но в чайную чашку он наливает водку, которую находит на кухне:
На окне стояли четвертные бутыли с ягодами и водкой. Я налил себе чайную чашку и с жадностью выпил, потому что мне сильно хотелось пить [С. 9, 276].
Отец, конечно же, обвиняет Мисаила в том, что он пьян. Разговор с отцом, который даже не реагирует на сообщение о том, что Клеопатра умирает, заканчивается окончательным разрывом. И Мисаил, шатаясь, ходит по ночному городу.
Очевидно, лежать на дороге человек тоже может вовсе не оттого, что он пьян. Он, быть может, болен, быть может, умер. Но жаждущие комедий и веселья ничего подобного не захотят разглядеть в лежачем положении человека.
Примечательно, что комическая игра доктора и смех Маши ничем не отличаются от представлений всего общества о жизни рабочих. О том, что это всеобщая картина их жизни, свидетельствует то, что доктор, разыгрывая сцены, иллюстрировал анекдоты:
Доктор тоже рассказал несколько анекдотов из жизни мастеровых [С. 9, 229].
Анекдот, таким образом, это жанр, в котором общество выражает свое виденье тяжелейшей жизни рабочих. В тексте ничего не сказано о реакции Мисаила на игру доктора, и это умолчание означает то, что анекдоты у него не вызывают смех: он иначе относится к рабочим и к их жизни, которую он знает «изнутри». Эпизод, в котором доктор разыгрывает сценки из анекдотов, как замечали исследователи, очень важен в плане нравственной оценки героев повести «Моя жизнь» [Полоцкая 1969: 449]. Он вносит также и определенную образную составляющую в концепт «жизнь». Настоящая жизнь, если применить к ней представления о театре, должна быть определена как нечто противоположное комедийным жанрам.
Отношение к чужой жизни как к чему-то несерьезному, достойному осмеяния, свойственно инженеру Должикову, который называл жизнь Маши и Мисаила комедией:
Нашу женитьбу и нашу жизнь он называл комедией, говорил, что это каприз, баловство [С. 9, 250].
Представление о жизни как о комедии — один из универсальных метафорических образов, позволяющих в соответствующих ситуациях выразить виденье событий человеческой жизни. Однако у А.П. Чехова дело не в том или не столько в том, чтобы, представив в таком образе жизнь, дать ей соответствующую оценку. Акцент переносится с жизни на взгляд на нее, отражающий легкость суждений, неспособность правильно понять ситуацию — зачастую трагическую — и помочь в ее разрешении. Представление о жизни как комедии характеризует в первую очередь героев, людей, а не жизнь. Примечательно, что такое представление о жизни у инженера вызвали неудачи дочери в Дубечне, ее жалобы. При этом, однако, слова, сказанные инженером, содержат правильную оценку жизни, в которой главным распорядителем, «режиссером» и комической актрисой была Маша: слова комедия, каприз, баловство точно определяют суть жизни героини.
Легкое, «игровое» отношение к жизни проявляется и в таком явлении в городе, как издевательства лавочников над кошками и собаками, что делалось для того, чтобы позабавить чугунку.
Взгляд на чужую жизнь как на нечто несерьезное характерен для отца Мисаила, который внешне не причастен к жизни-театру. Это видно, в частности, из его слов о том, что Мисаил в связи с женитьбой на Маше станет «серьезнее относиться к жизни» [С. 9, 243].
Комедией жизнь выглядит с точки зрения зрителей, причем эти зрители так же бездарны, как и актеры. В другом жанровом воплощении жизнь выглядит с позиции тех, кто хочет жить, но не участвовать в спектакле. Когда Мисаил и Клеопатра бегут после сцены в доме Ажогиных, они, по сути, определяют настоящий жанр, в котором предстает театральная жизнь:
В одних домах уже спали, в других играли в карты; мы ненавидели эти дома, боялись их и говорили об изуверстве, сердечной грубости, ничтожестве этих почтенных семейств, этих любителей драматического искусства [С. 9, 268].
В ироничном замечании героя о любителях драматического искусства прочитывается смысл, связанный не столько с выражением насмешки над пристрастием жителей города к театру, сколько над пристрастием их к театру жизни, которая выглядит драматическим искусством — ненастоящей, игровой, «искусственной» жизнью, в которой разыгрываются страшные драмы. Словосочетание драматическое искусство становится, таким образом, перифразисом слова жизнь. В начале повести, во второй главе вместо слова любители использовалось слово охотники («Среди охотников до любительских спектаклей, концертов и живых картин...»), выявляющее в людях «охотничий инстинкт», порождающий неизбежные жертвы. В театре Ажогиных как облегченном варианте жизни, созданной архитектором, война принимает вид «невинной» охоты. Однако это нисколько не означает отсутствие жертв.
Клеопатра, ищущая настоящей жизни, оказывается на сцене благодаря не только доктору с Машей, но и отцу, ругавшему любительские спектакли. Перед выходом на сцену Клеопатра говорит:
— Сейчас я объявила отцу, что ухожу на репетицию, — начала она, подходя ко мне, — и он крикнул, что лишает меня благословения, и даже едва не ударил меня. Представь, я не знаю своей роли, — сказала она, заглядывая в тетрадку. — Я непременно собьюсь. Итак, жребий брошен, — продолжала она в сильном волнении. — Жребий брошен... [С. 9, 266].
Роль жизни прописана в тетрадке («детский» вариант газеты), и Клеопатра, естественно, ее не знает, потому что она хочет жить. Здесь она повторяет слова, сказанные Юлием Цезарем при переходе им Рубикона: «Жребий брошен». На этот факт обратил внимание В.И. Кащеев. Он увидел также, что имя Клеопатры связывает ее с Юлием Цезарем1. Фраза Цезаря оборачивается целым рядом ассоциаций, вызываемых благодаря комплексу метафор повести: жребий Клеопатры означает и вход в Рубикон (вода, течение), и роль в комедии (фраза Цезаря соответствует словам из комедии Менандра), и войну жизни (конечно, в качестве жертвы). Архитектор, давая имя своей дочери, поистине попытался предписать ей жестокую судьбу египетской царицы, быть может, толкая на путь «блудницы», который приведет ее в Дантов ад. Он с детства пугал ее напоминаниями о звездах, удерживая «дома», в аду. Сцена у Ажогиных — не выход из ада, а казнь, эшафот, жестокая судьба и Клеопатры (самоубийство), и Цезаря (убийство):
...Как тяжело у меня на душе, если б ты знал! У меня такой страх, будто меня поведут сейчас на смертную казнь.
Наконец, настала ее очередь [С. 9, 267].
Последняя фраза создает впечатление, что все выстраиваются в очередь на казнь. Но если Клеопатра чувствует, что в действительности происходит на сцене, то все остальные переносят казнь безболезненно, не моля о пощаде и не становясь на колени. Они не понимают истинной сути «комедии» собственной жизни.
Специфика жизненной комедии в том, что пространство зрительного ряда и сцены не разграничены, как в настоящем театре, и из зрительного зала очень легко попасть на сцену. Вспомним, что для Маши на репетициях у Ажогиных на сцене ставили стул. Играть у Ажогиных она не хотела, но тем не менее на сцене оказалась. В этом парадокс жизни-спектакля: те, кто согласен играть, достаточно легко принимают драму своего положения в жизни.
Здесь интересно вспомнить, что поет Маша на сцене у Ажогиных. Это романс П.И. Чайковского на слова Я. Полонского «Отчего я люблю тебя, светлая ночь?». Стихотворение Полонского — задушевное, лирическое раздумье героя над своей непонятной любовью к ночи, наполненное риторическими вопросами:
Ночь! — за что мне любить твой серебряный свет!
Усладит ли он горечь скрываемых слез,
Даст ли жадному сердцу желанный ответ,
Разрешит ли сомненья тяжелый вопрос!Что мне сумрак холмов — трепет сонный листов —
Моря темного вечно-шумящий прибой —
Голоса насекомых во мраке садов —
Гармонический говор струи ключевой?Ночь! — за что мне любить твой таинственный шум!
Освежит ли он знойную бездну души
Заглушит ли он бурю мятежную дум —
Все, что жарче впотьмах и слышнее в тиши!
Ночь не дает лирическому герою того, что неизменно посылает другим, — покоя:
И за что я люблю тебя, тихая ночь!
Ты не мне, ты другим посылаешь покой!..
Наверное, потому, что покой героя далек, он и ощущает свою парадоксальную любовь к ночи, любовь-страдание:
Сам не знаю, за что я люблю тебя, ночь, —
Оттого, может быть, что далек мой покой!2
Маша обречена на пожизненные увлечения, перемещения от одного эпизода к следующему. Ее покой действительно оказывается «далек». Ямщицкая натура Маши не позволяет остановиться в какой-то точке, не спеша передвигаться по дороге жизни. Смыслу романса, исполняемого Машей, и ее безнадежному стремлению найти покой и отдохновение соответствует такая деталь в тексте: Маша и инженер едут кататься ночью. До этого в доме звучит музыка (не романс ли на стихи Полонского?):
Стало совсем темно, и улица мало-помалу опустела. В доме, что напротив, затихла музыка; отворились настежь ворота, и по нашей улице, балуясь, мягко играя бубенчиками, покатила тройка. Это инженер с дочерью поехал кататься. Пора спать! [С. 9, 199].
Романс Чайковского Маша поет сразу после ее отъезда из Дубечни, т. е. в то время, когда, уставшая от деревенских неурядиц, она мечтает об обретении покоя:
Кому надоела грязь, мелкие грошовые интересы, кто возмущен, оскорблен и негодует, тот может найти покой и удовлетворение только в прекрасном [С. 9, 259].
Но желание покоя она может только облечь в форму сценического выступления, в жанр романса, выставив на всеобщее обозрение драму собственной жизни.
Примечания
1. Доклад был прочитан В.И. Кащеевым на XXXVI Международной научно-практической конференции «Чеховские чтения в Ялте».
2. Полонский Я.П. Стихотворения. Л.: Советский писатель. 1954. С. 130.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |