Метафорические отношения человека и жизни имеют свои реальные проявления. Они связаны с тем, осуществляет ли человек постоянную интеллектуальную деятельность, контроль над тем, какие поступки он совершает. Мисаил стремится именно к тому, чтобы каждый его шаг на дороге жизни был осознанным. Когда он связан с Машей, его интеллектуально-критическая деятельность в значительной степени ослаблена или исчезает вовсе. Ощущение себя оторванным от земли, уносимым воздушным шаром жизни реально выражается в том, что Мисаил теряет способность думать сознательно: «Я <...> думал — право, не помню о чем» [С. 9, 242].
Затем, когда он чувствует себя готовым по воле Маши лезть в колодец, он также отмечает, что делал бы это, «не разбирая, нужно это или нет» [С. 9, 260]. Мисаил не задается вопросом, как ему жить. Лишь раз, когда Маша не принимает его отца, в голове Мисаила мелькает мысль, что он живет «не так, как надо» [С. 9, 246].
Отсутствие четкого осознания ситуации связано с увлеченностью человека. Состояние увлеченности свойственно Маше Должиковой. Она страдает от него, и именно поэтому, как пишет Мисаилу, завела себе кольцо — талисман, который «удержит ее от увлечений» [С. 9, 272]. Одним из таких постоянных жизненных увлечений стал для нее брак с Мисаилом. В последнюю ночь в деревне Маша удивляется, как она могла попасть «в шайку мелких, ничтожных людей, и как это она могла забыться до такой степени, что даже увлеклась одним из этих людей и больше полугода была его женой» [С. 9, 263].
Примечательно, что Мисаил, бывая в доме Должиковых, более всего боялся увлечься:
А главное, я боялся увлечься. Шел ли я по улице, работал ли, говорил ли с ребятами, я всё время думал только о том, как вечером пойду к Марии Викторовне, и воображал себе ее голос, смех, походку [С. 9, 239].
Заметим, что ощущение Мисаилом своей увлеченности в период посещения дома Должиковых не равно его чувству любви, хотя на первый взгляд смысл фразы заключается именно в этом. Сигналом об опасности увлечения для Мисаила становится утрата столь необходимой ему свободы мысли. Сознание, как понимает герой, должно соответствовать той ситуации, в которой он находится: нельзя, например, говорить с ребятами и думать о Марии Викторовне. Тогда любая жизненная ситуация будет находиться под контролем. Способность осознавать ситуацию и означает свободу мысли.
Яркий пример несоответствия сознания человека жизненной ситуации — это состояние доктора Благово в упомянутой уже сцене, когда он с увлечением начинает говорить о науке и о диссертации после того, как выслушал Клеопатру и сказал, что она обречена:
— Грустно, грустно, — говорил он, и слезы текли у него по щекам. — Она весела, постоянно смеется, надеется, а положение ее безнадежно, голубчик [С. 9, 275].
Но мысль доктора легко и быстро движется от одного к другому: от умирающей Клеопатры к научным достижениям.
Легкость движения мысли обусловлена какой-то удивительно быстрой забывчивостью, своего рода беспамятством («и уже не помнил ни о моей сестре, ни о своем горе, ни обо мне»). Последнее дополнение — обо мне — особенно четко показывает, что доктор не только забывает о Клеопатре, но и вообще не осознает реальную ситуацию, в которой он находится: он не думает о том, кто находится рядом с ним и кому он адресует свои слова. Его сознание никак не связано с ситуацией, с теми людьми, которые его окружают здесь и сейчас. Таков психический механизм «увлеченности», полной зависимости от жизни, абсолютной несвободы.
От неконтролируемости мысли удается уйти Мисаилу, когда он перестает ходить к Должиковым. Теряя контроль над своим сознанием, которое должно четко и ясно фиксировать каждый момент жизни, Мисаил понимает, что входит в состояние увлеченности. Именно это, а вовсе не растущее чувство к Марии Викторовне заставляет его покинуть дом Должиковых. Но Мисаил приходит к состоянию рассогласованности сознания и жизни, когда в его жизнь все-таки входит Маша. Мисаил именно не помнит, о чем он думает, когда жизнь уносит его, но чувствует, что его мысль очень далека от реальности:
Я уже не думал о том, как мне добыть себе пропитание, как жить, а думал — право, не помню о чем [С. 9, 242].
При том, что к увлеченности ведет беспамятство, утрата способности осознавать ситуацию, это состояние совершенно разное у Маши и Мисаила. Приведем полностью контекст, в котором описываются ощущения Маши в ее последнюю ночь в Дубечне:
А Маша все время глядела так, будто очнулась от забытья и теперь удивлялась, как это она, такая умная, воспитанная, такая опрятная, могла попасть в этот жалкий провинциальный пустырь, в шайку мелких, ничтожных людей, и как это она могла забыться до такой степени, что даже увлеклась одним из этих людей и больше полугода была его женой [С. 9, 263].
Состояние героини, предшествовавшее внезапному прозрению, А.П. Чехов определил как забытье, т. е. беспамятство, легкий сон, дрема [Даль 2006, т. 1: 556]. Состояние Маши в момент прозрения передается с помощью сравнительной конструкции («глядела так, будто очнулась от забытья»). Поверхностный смысл ее связан с ирреальным сравнением, с тем, что в реальности Маша, конечно, беспамятством не страдала и не спала в течение того времени, пока находилась с Мисаилом в Дубечне. Это прекрасно знал сам Мисаил, поэтому забытье Маши ирреально для него. Для Маши же ее состояние не такая уж нереальность, о чем неоспоримо свидетельствует ее выразительный взгляд, по которому Мисаил отчетливо представляет все то, что она видит. Ирреально беспамятство физическое, или, так сказать, клиническое, но беспамятство как результат неосознанности своих действий в определенной ситуации вполне ощутимо для Маши.
Однако особенность беспамятства, забытья Маши заключается в том, что она забывается. Корневой повтор подсказывает необходимость понять природу состояния героини. А.П. Чехов использует здесь глагол собственно-возвратного залога, который означает, что объектом действия является сам его производитель [Шахматов 1941: 477]. Это значит, что Маша забывает себя, и этот смысл явно подчеркивается в приведенном отрывке благодаря воссозданию мысленного представления и оценки Машей своего собственного образа («такая умная, воспитанная, такая опрятная»). Неосознанность ситуации, в которую попала на какое-то время героиня, имеет своим источником именно забвение собственной персоны — с ее ценностями, соответствующими высокому статусу. Забываться запрещал Мисаилу отец, когда он отказывался от должностей и от наследства, собираясь начать свою трудовую жизнь:
— Не смей так разговаривать со мною, глупец! <...> Ты стал забываться! [С. 9, 196]
Здесь забываться — значит вести себя не так, как следует, пренебрегать общественным положением. Именно в таком значении используется глагол забыться в контексте, описывающем состояние «прозревшей» вдруг Маши. Представление ею своего образа обнаруживает сходство с претензиями к Мисаилу его отца: так, осознание Машей своего ума и опрятности соответствует тому, что отец называет «забывающегося» Мисаила глупцом, а затем, когда он ведет рабочую жизнь, ругает оборванцем (см. гл. 3, § 5). Строгая и четкая антонимичность определенных единиц является фактором художественной системы и в данном случае выявляет представления о себе людей с «общественным положением». Истинность представлений интеллектуально-нравственного характера (ум, воспитанность) в повести при этом совершенно очевидно отрицается.
Связав свою жизнь с Мисаилом, Маша действительно «забылась», т. е. вела себя не в соответствии со своим социальным статусом. Выход Маши из забытья означает для нее, что она перестает забываться. Однако в системе авторских оценок слово забытье имеет другое, метафорическое значение. Забытье — это жизнь человека, когда он не забывается, а, напротив, «помнит себя», помнит свою принадлежность к высокому сословию. Метафорическую суть такой жизни подсказывает как значение слова забытье (сон, дрема, беспамятство), так и его смысл, внутренняя форма, которая проясняет, что это особое состояние — за бытием, пребывание вне жизни. И это понятно: забытье означает нивелировку личности, духовную несвободу человека от общественного положения. Забытье — это зависимость от жизни и вместе с тем утрата настоящей жизни.
То, что Маше кажется, что она, перестав забываться, «очнулась от забытья», отнюдь не означает, что она действительно проснулась, вышла из дремотного состояния вне жизни. Маша на самом деле не очнулась от того забытья, в котором пребывает постоянно. Именно в этом заключается глубинный смысл сравнительной конструкции «будто очнулась от забытья». Сложнейшее переплетение двух смысловых плоскостей, соответствующих точке зрения автора (и в известной степени Мисаила, наделенного умом и духовной свободой) и взгляду и ощущениям героини, воплощается в «обычной», отнюдь не поражающей авторскими новоизобретениями речевой ткани. Ее тропеическое значение скрыто в конструкции с ирреальным сравнением и в стертом метафорическом смысле слова забытье.
Необходимо отметить, что в повести отчетливо видна разница между забыться и забыть. Что значит забывчивость человека, ярко показывает следующий отрывок:
Когда эта добрая, умная женщина бледнела от негодования и с дрожью в голосе говорила с доктором о пьянстве и обманах, то меня приводила в недоумение и поражала ее забывчивость. Как могла она забыть, что ее отец, инженер, тоже пил, много пил, и что деньги, на которые была куплена Дубечня, были приобретены путем целого ряда наглых, бессовестных обманов? Как могла она забыть? [С. 9, 256]
Забывчивость касается всего негативного, что совершает человек. Забывают свои грехи, забыть означает утратить критический взгляд на самого себя, иметь слишком короткую память, когда речь идет о собственных бесчестных, недостойных делах. Соответственно состояние забывающего все человека — забывчивость. Забывчивость свойственна человеку в состоянии забытья.
Машино «прозрение» показывает, что она еще дальше ушла от возможности действительно что-либо понять в жизни. Жизнь в деревне Маша оценивает по-своему, совсем не так, как Мисаил. Создающийся полифонизм взглядов и оценок вовсе не означает их уравнивания как субъективных при невозможности объективной картины происходящего.
Мисаил оценивал жизнь крестьян, несмотря на все негативные ее черты — обман, пьянство и проч. — как позитивную. Маша же не смогла увидеть в ней ничего достойного. Мисаил также дорожил своей деятельностью в Дубечне при всей ее трудности, потому что рядом была Маша, была его любовь. Окончательное решение уехать из Дубечни Маша принимает ночью, когда после омерзительной драки Моисея и Чепракова она чувствует себя очнувшейся от забытья. Примечательно, что это состояние Маши противопоставлено состоянию Мисаила:
Мы молчали, и я с нетерпением ждал, когда в окнах забрезжит свет. А Маша все время глядела так, будто очнулась от забытья... [С. 9, 263].
Мисаил в эту ночь с нетерпением ждет света — как возможности прояснить ситуацию, Маша — «прозревает», т. е. наконец-то, как ей кажется, она «понимает» все, что произошло, видит всех участников событий в «истинном свете». Мисаил думает, что Маша и его причисляет к таким, как Моисей или Чепраков:
Мне казалось, что для нее было уже всё равно, что я, что Моисей, что Чепраков; всё для нее слилось в этом пьяном, диком «караул» — и я, и наш брак, и наше хозяйство, и осенняя распутица; и когда она вздыхала или двигалась, чтобы лечь поудобнее, то я читал на ее лице: «О, поскорее бы утро!» [С. 9, 263].
То, что это Мисаилу казалось, не обозначает его ошибки, и последующее объяснение героем состояния Маши («все для нее слилось») дается уже не как взгляд Мисаила (и соответственно синтаксически не является придаточным изъяснительным предложением), а как констатация факта. Ощущения Маши передаются с помощью глагола слиться, что совершенно очевидно соответствует ее жизни по течению. Вода заливает все, не позволяя тому, кого она увлекает, думать, реально оценивать события и окружающих.
Мисаил ждет света, Маша — утра, и это показывает совершенно разные их стремления и надежды. Утро Маши — это естественная смена ночи, текущее своим чередом время, момент, когда она сможет исполнить то, что «поняла» и решила ночью. Ее утренний отъезд — следствие ночного «пробуждения», прозрения в потемках и, следовательно, прозрения ложного. Свет для Маши так и не наступает. Интересно, что в последнюю ночь Маша просила Мисаила выставить рамы, а потом сказала, что он сделал это напрасно:
— Напрасно ты выставил рамы, — сказала она из спальни. — Боюсь, как бы не было холодно. Ишь ведь, как задувает! [С. 9, 261—262].
О том, что Мисаил вставил рамы обратно, ничего не сказано, из чего следует, что он этого не сделал. В открытые окна для Мисаила должен забрезжить свет. А для Маши выставленные рамы означают холодный ветер, который приносит крик «караул!» — итог всей жизни героини в Дубечне:
— Ка-ра-у-л!
Это был тонкий бабий голос, и, точно желая передразнить его, в трубе загудел ветер тоже тонким голосом. Прошло с полминуты, и опять послышалось сквозь шум ветра, но уже как будто с другого конца двора:
— Ка-ра-у-л! [С. 9, 262]
Маша, таким образом, остается в потемках: то, что она «видит», не соответствует действительности. Затем, в письме Мисаилу, она говорит, что встреча с Мисаилом для нее была светом:
То, что я встретила и узнала вас, было небесным лучом, озарившим мое существование [С. 9, 271].
Однако эти слова призваны показать, конечно, не прозрение героини, а видение автором встречи ее с Мисаилом, той возможности, которая открывалась для Маши в жизни.
Обратим внимание на ощущения Маши, очнувшейся от забытья (т. е. вспомнившей себя) и пытающейся осознать свое положение: они включают представления о пространстве, в котором она находится, — определенная местность — пустырь — и люди в ней. Картина, которую видит Маша, соответствует пространственному образу жизни и положению в этом пространстве человека. Пространственное положение Маши не совместимо с ее представлениями о себе — о своем уме, воспитанности, опрятности. Маша не отдает себе отчет в том, как произошел процесс перемещения из одной местности в другую. Из ее сознания выпал путь, который соединил эти точки. Неконтролируемость пути выражается соответствующим глаголом — попасть: «...как это она, такая умная, воспитанная, такая опрятная, могла попасть в этот жалкий провинциальный пустырь» [С. 9, 263]. Этот глагол вообще рассматривается через синонимы оказаться и очутиться, которые также выражают идею неконтролируемости перемещения, однако их значение не включает смысловые компоненты, указывающие обязательные трудности или препятствия, могущие возникать на дороге [Кустова 2000: 53—54].
Препятствия для Маши — это она сама, ее высокий социальный уровень. Принадлежность человека определенному социальному уровню, таким образом, определяет перемещение. Пространство при любых перемещениях должно соответствовать этому уровню, следовательно, быть качественно однородным. Перемещение в таком случае, даже если оно и происходит физически, не меняет обстановку в ее сущностных признаках.
Итак, увлечения как образ жизни связаны с особым состоянием человека — беспамятством, дремой, забытьем, при котором он пребывает как бы вне жизни. Увлечение сопровождается очень быстрым, а потому незаметным перемещением в пространстве. Не случайно талисман Маши должен удержать ее, т. е., сдерживая, остановить движение.
С какой стихией связано пространственное положение человека, поддавшегося увлечениям? Это может быть дорога, но тогда человек не будет передвигаться шагом, он, скорее всего, должен будет воспользоваться какими-то средствами, максимально увеличивающими скорость движения. Метафорическое представление стремительного передвижения связано с воздухом (ср. глагол лететь — «очень быстро перемещаться»). Мисаил, чувствуя, что Маша покидает его, подводит грустный итог их совместной жизни, при этом все видит именно в образах дороги и быстрого по ней перемещения, езды на лошадях:
...я был лишь извозчиком, который довез ее от одного увлечения к другому [С. 9, 262].
Предстоящий уход Маши видится Мисаилу как ее освобождение, что выражается в «птичьей» метафоре:
Теперь уж я не нужен ей, она выпорхнет, и я останусь один [С. 9, 262].
Маша и сама, как мы уже видели, уход от Мисаила воспринимала как взлет в небо. Однако реальностью стало пребывание в воде. Взгляд Мисаила вообще весьма реалистично оценивает «птичьи» возможности Маши. Если она сама себя видит взмывающей в небо (ср. еще раз: «Искусство дает крылья и уносит далеко-далеко!»), то в зрительных картинах Мисаила она явно таких возможностей лишена. Так, Маша — зеленый попугай, который, вылетев из клетки, не может улететь, а лишь лениво перелетает из сада в сад. В основном бродячая жизнь попугая проходит на земле: «...эта красивая птица целый месяц бродила по городу...» [С. 9, 236]. «Выпархивание» Маши теперь, при расставании с Мисаилом, также отнюдь не выглядит мощным прорывом к свободе. Для глагола выпорхнуть (как и для однокоренных с другими префиксами) типично сочетание с существительными с семами «небольшой», «легкий» (птичка, бабочка), метафорическое употребление обычно связано с изображением женщин и сопровождается ироническим оттенком разной степени негативного отношения, ср.:
Блондинка бежала скорее и впорхнула в ворота одного довольно запачканного дома (Гоголь, «Невский проспект»)1;
Если кто думает, что вслед за этим вступлением появится на сцену дворовая девица (плод секретной любви покойного папеньки) и затем произойдет интереснейшее кровосмешение, или что из-под куста выпорхнет породистая помещичья дочка и подаст повод к целому ряду приятных сцен, с робкими поцелуями, трепетными пожатиями рук, трелями соловья и проч. (Салтыков-Щедрин. «Дворянская хандра»)2;
...в развешанных пейзажах вовсе не было перспективы; но и в комнатах, туго набитых креслами, софами, пуфами, веерами и живыми японскими хризантемами, тоже не было перспективы: перспективой являлся то атласный альков, из-за которого выпорхнет Софья Петровна, или с двери слетающий, шепчущий что-то тростник, из которого выпорхнет все она же, а то Фузи-Яма — пестрый фон ее роскошных волос; надо сказать: когда Софья Петровна Лихутина в своем розовом кимоно по утрам пролетала из-за двери к алькову, то она была настоящей японочкой (Андрей Белый. «Петербург»)3.
Интересно, однако, что в сцене последнего вечера Маши в Дубечне она жалуется на то, что из окна с выставленными рамами задувает («Ишь ведь, как задувает!»). Маша не очень «дружит» с воздушной стихией.
Возвращение Маши обратно в город, естественно, описано не метафорически, а реально: «Утром она уехала» [С. 9, 263].
Уход Маши — трезвый, сознательный, приземленный выбор соответствующего героине пространства. «Выпорхнувшая птица» передвигается по земле. До отплытия в Америку Маша ездит: на лошадях или по железной дороге. Это хорошо видно в письме Маши:
...скорее-скорее до отъезда моего в океан, телеграфируйте, что вы согласны <...> снять этот единственный камень с моих крыльев... [С. 9, 271].
Имеет смысл обратить внимание на то, какие пространственные действия совершает Маша в эту ночь в Дубечне, вспоминая себя и принимая окончательное решение вернуться. Все ее мысли, внутреннее движение сопровождается укладыванием в постель. Маша ложится, и все ее действия описаны в деталях. Укладывание сопровождает сцену от начала и до конца. Сцена начинается с того, что Маша привозит из города иллюстрированные журналы и Маша и Мисаил рассматривают картинку с платьем. Затем Мисаил рассматривает иллюстрацию, а Маша ложится:
Она пошла и легла, а я еще с час сидел и рассматривал иллюстрации [С. 9, 261].
После уточняется местонахождение Маши: она лежит в спальне. Оттуда она высказывает свое недовольство, что Мисаил выставил рамы. Затем она выходит на какое-то время из спальни, когда слышится крик:
— Ка-ра-у-л!
— Мисаил, ты слышишь? — спросила тихо жена. — Ты слышишь?
Она вышла ко мне из спальни в одной сорочке, с распущенными волосами, и прислушалась, глядя на темное окно [С. 9, 262].
Когда Мисаил, расправившись с Моисеем, возвращается, Маша опять лежит, но интересно, она уже одета:
Я оставил их и вернулся в дом; жена лежала в постели, уже одетая [С. 9, 263].
Это свидетельствует о том, что Маша уже готова к отъезду, к возвращению в город. Одежда — оболочка, придающая человеку статус в обществе, прячущая и подменяющая человека. Одевание Маши в этой сцене явно связано с картинками нарядов в городских журналах.
После приведенного выше предложения следует заключительный отрывок, где говорится, что Маша «глядела так, будто очнулась от забытья». Положение Маши лежа, в постели соответствует тому, что она не только не очнулась от своего сна-забытья, но, напротив, окончательно вернулась в него. Теперь ей остается лишь физически преодолеть расстояние, отделяющее ее от «законного» жизненного пространства, покинутого ею «по забывчивости». Делая свои выводы, окончательно «прозрев», вспомнив себя, она с нетерпением ждет утра, чтобы переместиться на свое место. При этом она старается улечься в постели поудобней:
...когда она вздыхала или двигалась, чтобы лечь поудобнее, то я читал на ее лице: «О, поскорее бы утро!»
Утром она уехала [С. 9, 263].
Зададимся вопросом: зачем А.П. Чехову все эти детали? Едва ли можно увидеть в них что-то внешнее, только реалистично и правдиво оформляющее ночную сцену. Настойчивые укладывания Маши, попытки устроиться поудобнее в лежачем положении связаны с общей пространственно-метафорической картиной жизни, которая проглядывает в повести.
Для концепта «жизнь» вообще важнейшим признаком является движение, и представление жизни в метафорах дороги и реки (воды), как обращают внимание исследователи, репрезентирует в первую очередь именно этот признак [Бочарникова 2013: 10]. Соответственно в картину жизни (и смерти) входит также признак остановки движения. Эти признаки концепта могут прорастать в важнейшие детали художественных миров. Особо яркий пример — движущиеся и статичные персонажи «Мертвых душ» Н.В. Гоголя, получающие такие характеристики на фоне сквозного в поэме образа дороги-жизни [Лотман 1988: 290—293].
В повести «Моя жизнь» статичное положение в пространстве тоже очень значимо. В сцене перед отъездом Маши из Дубечни оно становится метафорическим представлением той жизни, к которой Маша уже мысленно вернулась.
Примечания
1. Гоголь Н.В. Собр. соч.: в 8 т. М.: Правда, 1984. Т. 3. С. 30.
2. Салтыков-Щедрин М.Е. Полн. собр. соч.: в 20 т. М.: Худож. лит-ра, 19651977. Т. 12, 1971. С. 475.
3. Белый Андрей. Петербург. М.: Наука, 1981. С. 60.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |