Дикие вопли издала она; сначала были они сердиты и угрожающи, потом становились слабее, приятнее, чище, и потом уже тихо, едва звенели, как тонкие серебряные колокольчики, и заронялись ему в душу; и невольно мелькнула в голове мысль: точно ли это старуха? «Ох, не могу больше!» — произнесла она в изнеможении и упала на землю.
Н.В. Гоголь. «Вий»
Ибо такова судьба каждого мифа, что он постепенно как бы вползает в тесную оболочку мнимо исторической действительности и затем воспринимается какой-либо позднейшей эпохой, подходящей к нему с историческими запросами, как однажды бывший факт.
Ф. Ницше. «Рождение трагедии из духа музыки»
1. «Из этого запаса»
В письме к Григоровичу от 28 марта 1886 года Чехов объяснял, что, не считая свои ранние рассказы совершенными, старался «не потратить» на них «образов и картин», которые ему «дороги» и которые он, «Бог знает почему, берег и тщательно прятал» (П 1, 218). Григорович отвечал: «Вы прекрасно сделали, что берегли и не тратились образами и картинами, которые Вам особенно дороги. Выберите из этого запаса то, что Вам ближе к сердцу <...> и летом приступайте с Богом к работе. Если к свойствам Вашего таланта не подходят повесть или роман, пишите мелкие рассказы, но обделывайте их до тонкости. Тургенев одними «Записками охотника» сделал бы себе громкое имя!» (П 1, 429, прим.).
Что же это за «образы и картины», которые были так «дороги» молодому писателю?.. Есть мнение, что это, прежде всего, его детские воспоминания. В пользу этого мнения говорит тот факт, что замыслы повести «Степь» и других «серьезных» чеховских произведений, увидевших свет во второй половине 1880-х годов, были связаны именно с этим кругом воспоминаний писателя.
Кстати, эти замыслы настоятельно потребовали обновить в памяти «дорогие образы и картины», окинуть их новым, профессиональным взглядом. Поэтому ровно через год после процитированного письма Григоровичу Чехов засобирался в родные степи, где и провел апрель и май 1887 года.
И «степные» рассказы полились рекой. «Казак», «Происшествие», «Счастье», «Перекати-поле»... Повесть «Огни», «Степь», наконец... И хотя после «Степи» Чехов не забыл написать все тому же Григоровичу, что это не он, Чехов, а Гоголь — «степной царь» (П 2, 190) (видимо, чтобы сделать приятное Григоровичу — известному первооткрывателю «новых Гоголей»), но читателей конца XIX века, знавших Гоголя наизусть, «степной» Чехов поражал именно новизною своих пейзажей. Даже Левитан ему писал: «...Ты поразил меня как пейзажист... В рассказе «Счастье» картины степи, курганов, овец поразительны» (6, 667, прим.).
Нет, это, конечно, не гоголевская — полтавская — степь (точнее — лесостепь). Это новое, в литературе еще невиданное — степи Приазовья, степь донецкая, четко очерченный самим писателем квадрат на карте: «Таганрог — Краматоровка — Бахмут — Зверево. Это фантастический край. Донецкую степь я люблю и когда-то чувствовал себя в ней как дома, и знал там каждую балочку. Когда я вспоминаю про эти балочки, шахты, Саур-могилу, рассказы про Зуя, Харцыза, генерала Иловайского, вспоминаю, как я ездил на волах в Криничку и в Крепкую графа Платова, то мне становится грустно и жаль, что в Таганроге нет беллетристов и что этот материал, очень милый и ценный, никому не нужен» (П 7, 230—231).
Так уж и никому?.. Можно назвать, по крайней мере, одного «таганрогского беллетриста», которому понадобился этот материал. Можно назвать «Печенега», «В родном углу», да, наконец, «Вишневый сад» — это даже если не поминать «грехов молодости»...
Юный провинциал, прибывший в Москву вместе со своим гимназическим прозвищем Антоша Чехонте, ставшим его основным литературным псевдонимом, долго стеснялся, что явился из такой глуши. Писал он все больше о Москве, был даже главным московским корреспондентом петербургских «Осколков» и тщательно старался выглядеть тертым московским калачом. Будучи в своей ранней, юмористической, молодости писателем по большей части городским, он уж если и описывал природу, то обычно давал «среднестатистический» пейзаж средней полосы России.
Впрочем, Григорович, Левитан и другие серьезные люди, видимо, просто не читали детективных романов, печатавшихся с продолжением в бульварных московских газетах. Антоша же Чехонте не только их читал, но однажды ему даже представился случай написать такой роман — «Драму на охоте». И вот тут-то и оказалось, что у него нет в запасе иного «романного пространства», кроме родных степей. Графский дворец и парк — идеальное пространство детектива — он тоже позаимствовал из детских воспоминаний о каникулах в донецкой степи, в имении графов Платовых, где дед Чехова Егор Михайлович служил управляющим.
Там был огромный вишневый сад. Там был большой барский дом, в котором сами графы обычно не жили. И там управляющий селил своих внуков, «как графят» (по выражению гимназического товарища Чехова П. Сергеенко). А внуки набирались доморощенной мудрости от местных крестьян и, по словам все того же П. Сергеенко, «слушали их чудные украинские песни»1.
Затем, 17-летним гимназистом, Антон Чехов провел летние каникулы в местности, которую он впоследствии называл Донской Швейцарией, — на хуторе Рагозина Балка, сына хозяина которого, Петю Кравцова, он готовил к поступлению в юнкерское училище (воспоминания о положении домашнего репетитора в глухом степном имении лягут затем в основу образа Пети Трофимова). Десять лет спустя, весной 1887 года, Чехов снова живет у Кравцовых. Как раз цветут вишневые сады: «Цветут вишни и жердели» (П 2, 74), — сообщает писатель из поездки родным в Москву (жердели — это местные абрикосы, мелкие и невкусные). И — «недалеко шахты» (П 2, 76).
В 60—80-е годы XIX столетия два события общероссийского масштаба потрясли устоявшийся уклад «в родном углу» Чехова: «воля» крепостным и разработка угольных пластов Донбасса. История больших и малых городов этого региона, которые скоро будут отмечать свои 150-летия, начиналась с шахтных поселков и железнодорожных станций. Они приближались к старым вишневым садам, брали их в осаду, доносили новые, непривычные запахи2 и звуки, ассоциировавшиеся с индустриальной революцией — или, что то же самое, индустриальной катастрофой.
Даже по скупым деталям эволюционирующего чеховского степного пейзажа виден промышленный рост Донбасса.
«Драма на охоте» (1884): «Мы <...> плелись на гору, называемую у нас Каменной Могилой <...> Темнела железнодорожная станция с дымком от локомотива, а позади <...> шла дорога, по бокам которой высились старики-тополи. Дорога эта вела к графскому лесу <...>» (3, 262, 263).
«Счастье» (1887): «Если взобраться на эту Могилу, то с нее видна равнина <...> даже город и поезда железных дорог. Только отсюда и видно, что на этом свете, кроме молчаливой степи и вековых курганов, есть другая жизнь» (6, 217).
«Вишневый сад» (1904): «Поле <...> Большие камни, когда-то бывшие, по-видимому, могильными плитами, и старая скамья. <...> В стороне, возвышаясь, темнеют тополи: там начинается вишневый сад. Вдали ряд телеграфных столбов, и далеко-далеко на горизонте неясно обозначается большой город, который бывает виден только в очень хорошую, ясную погоду» (13, 215).
Три детские картинки, между которыми нужно найти различия — и вы легко это сделаете. За несколько лет железнодорожная станция превратилась в город, а за два десятилетия — в большой город. Был редкий дымок от локомотива (это товарный состав вывозил уголь с одиноко стоящей шахты) — теперь «регулярное» железнодорожное сообщение (взять это слово в кавычки заставляет сетованье героев «Вишневого сада» на сильно опоздавший поезд). Был граф — стал телеграф; а графский лес, видимо, пошел на телеграфные столбы... И тысячелетние могильные курганы мельчают и осыпаются прямо на глазах: Каменная Могила редуцируется до просто Могилы и все, что от нее остается двадцать лет спустя, — это «большие камни, когда-то бывшие, по-видимому, могильными плитами»...
Не только новый вид окрестностей — новый пейзаж, — но также и новые запахи и звуки — то, чем прорывается за ворота имения, пробивается в старые вишневые сады «другая жизнь».
«Перед волей у нас три дня и три ночи скеля гудела» (6, 212), — так еще совсем по-сказочному вспоминает 1861 год четверть века спустя старик в рассказе «Счастье».
Но вот проходят мифологические сорок лет воли — срок, по Библии, вполне достаточный, чтоб умер последний рожденный в рабстве. Ан нет, последний-то не умер. Сидит себе на старой скамье, в окружении бывших могильных плит, и все пытается припомнить эти зловещие звуки «перед волей», все старается истолковать новые звуки из «другой жизни» — звуки «точно с неба».
«Все сидят, задумались. Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный.
Любовь Андреевна. Это что?
Лопахин. Не знаю. Где-нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья. Но где-нибудь очень далеко.
Гаев. А может быть птица какая-нибудь... вроде цапли.
Трофимов. Или филин...
Любовь Андреевна (вздрагивает). Неприятно почему-то.
Пауза.
Фирс. Перед несчастьем тоже было: и сова кричала, и самовар гудел бесперечь.
Гаев. Перед каким несчастьем?
Фирс. Перед волей» (13, 224).
«На свете счастья нет, — говаривал «брат Пушкин», — но есть покой и воля»... А тут наоборот: «воля» и есть «несчастье», и какой уж тут покой: «и сова кричала, и самовар гудел бесперечь»... А счастье?.. Нет, брат, шалишь: оно-то как раз где-то есть, да видно не про нас писано...
— Есть счастье, а что с него толку, если оно в земле зарыто? — говорит старик в рассказе «Счастье» (6, 214).
Он имеет в виду клады, которые в течение всей своей жизни «раз десять искал». «И отец мой искал, и брат искал — ни шута не находили, так и умерли без счастья» (6, 215). Но историю о брате старику закончить не удается — ее прерывает некий звук:
«В тихом воздухе, рассыпаясь по степи, пронесся звук. Что-то вдали грозно ахнуло, ударилось о камень и побежало по степи, издавая: «тах! тах! тах! тах!». Когда звук замер, старик вопросительно поглядел на равнодушного, неподвижно стоявшего Пантелея.
— Это в шахтах бадья сорвалась, — сказал молодой, подумав» (С. 6, 215).
Звук для старого пастуха непонятен: слышать-то он его слышит, но никак не связывает с реальностью, ибо в его реальность звук никак не вписывается. Так же точно он четверть века тому назад «сам слыхал», как «скеля гудела». Но тот звук был ему понятен: бесовские силы «перед волей» разгулялись (интересно, что для стариков и в «Счастье», и в «Вишневом саде» «воля» — это воля для нечисти)...
Молодой же пастух, о любопытстве которого много раз говорится на протяжении короткого рассказа, уже знает, как устроены шахты, что там может сорваться и какой при этом будет звук. Шахты — это его будущее. Его зарытое в земле «счастье», которое он всю свою жизнь будет выкапывать из земли: «что с него толку, если оно в земле зарыто?» Скоро вдоль «большого шляха» на Бахмут (ныне Артемовен) будет много шахт, поднимутся города, негде будет пасти овец, и молодой пастух тоже станет шахтером... А уже совершенно счастливый помещик Симеонов-Пищик, вовремя сдавший свое степное имение в аренду англичанам, которые нашли там полезные ископаемые, в последнем акте «Вишневого сада» будет мотаться по соседям, раздавая задолженное...
Детство автора этих строк прошло в одном из первых городов, построенных на пересечении того самого «большого шляха» на Бахмут и Донецкой железной дороги. Он назван Горловкой в честь инженера Горлова, который нашел здесь уголь и построил первые шахты, и именно здесь находится то старейшее на Донбассе горное училище, в котором учился герой чеховского рассказа «Перекати-поле». Теперь-то почти все шахты в городе моего детства «поддерживаются в аварийном режиме», т. е. не работают, в них не спускаются горняки и лишь иногда спускаются ремонтники. Но в прежнее время, лет сорок-пятьдесят назад, когда и спускались, и уголь выдавали «на гора», совсем рядом с нами часто что-то «ахало» и «ударялось», падая под землю. Мы же, дети, не придавали этим звукам никакого значения, как дети пастухов не придают значения блеянью овец...
Тем временем, как русский инженер Горлов начинал выработку угольных пластов на месте нынешней Горловки, а британский инженер Хьюз (не тот ли, что взял в аренду поместье Симеонова-Пищика?) — на месте названной в его честь Юзовки (ныне — Донецк), — где-то совсем неподалеку жили, «как графята», братья Чеховы и их сестричка Маша. И, в отличие от нас, детей индустриального Донбасса, вздрагивали всякий раз, как в шахтах срывалась бадья...
2. Тирсос
Так сквозь «дорогие образы и картины», те самые, что «родом из детства», явственно проступают контуры разрушенной идиллии3.
Детская идиллия нашего поколения — хорошо налаженная мирная жизнь большого индустриального города: там добывают уголь — «хлеб промышленности», — а промышленность эта, между прочим, производит первые в мире космические корабли. И все это — не просто родина, а Родина — с большой буквы.
И эта наша детская идиллия, как и всякая идиллия, громоздится на костях идиллии какого-то другого поколения. Копали шахты — вырубали вишневые сады... Какими-то новыми садами зарастут пустыри на месте городов нашего детства?.. Каковы-то будут страны на месте лопнувшей страны?.. Простая справедливость требует честно признать: мы этого не знаем!
«Чтоб ты жил в эпоху перемен» — говорят, нет проклятия страшнее этого. Но это проклятие — благословение чеховеда. Не живя в эпоху перемен, трудно, да, пожалуй, и невозможно проникнуть за пределы легко навеваемого чеховского настроения — в глубины чеховского состояния. Не побывав в шкуре чеховских персонажей, из которых ни один так и не смог найти себя в новом времени, в новой стране, как понять и оценить нешуточность их нелепых страхов, глубину их тоски по тому, что не стоило бы простого сожаления, и наивную беспечность перед лицом поистине гибельных обстоятельств?..
Однако не все умирает и не все рождается заново. Может, так было очень давно и когда-нибудь, очень не скоро, будет снова — чтобы умерли все «старые формы». Но с тех самых пор, как первая европейская цивилизация, громоздя камни на камни, вырубала из-под своих быстрых, неумолимых ног виноградную лозу... С тех самых пор, как в последней агонии метался божок виноградной лозы, прекрасный, но беспомощный Вакх-Дионис... А его козлоногая свита отчаянно выпевала свою козлиную песнь (именно так, как мы помним, буквально переводится греческое слово трагедия)... Словом, с тех самых пор каждое новое отчаяние при виде погибающего мира уже не ищет «новых форм» для самовыражения. А покорно бредет в театр, где ставит/смотрит трагедию.
Но иногда возникает отчаянное желание не то посмеяться, не то поплакать над «старой формой» самой трагедии...
Тем более — у народа, который даже свадьбу превращает в надрывный «оргиастический» ритуал прощания с известным прошлым во имя неизвестного будущего, «с музыкой, бабьим козлогласием и возмутительной попойкой» (П 2, 72), как пишет Чехов в письме от 25 апреля 1887 года, побывав на свадьбе в родных степях (а ведь козлогласие — это буквально козлиная песнь, т. е. трагедия).
Тем более — у народа, который вместе с византийскими святцами присвоил себе и греческие имена.
«Фирс из греч. Тирсос: тирсос — вакхический жезл, увитый плющом и виноградом, который носили во времена праздников»4, т. е. тех самых «дионисий», из которых и вышла потом трагедия. Тирсос, или Тирс, или Фирс (греческая буква «тета» передается русской «фитой») есть жезл, указующий на уходящие ценности аграрного, золотого, пьянящего века.
Кстати, слово тирс современники Чехова употребляли в публицистике, в иронических контекстах. Чехов, хорошо знавший труды и биографию Фридриха Ницше, мог, например, что-то читать о скандале, разразившемся в академических кругах по поводу «Рождения трагедии из духа музыки». Быть может, встречалась ему и часто цитируемая фраза из антиницшевского памфлета Виламовица-Меллендорфа «Филология будущего»:
«Пусть г. Ницше сдержит слово, пусть в руках у него будет тирс, пусть он шествует из Индии в Грецию, но да сойдет он с кафедры, на которой ему пристало бы учить науке; пусть у ног его улягутся тигры и пантеры, а не филологическое юношество Германии»5.
Возвращаясь к чеховскому Фирсу, надо сказать, что он тоже, несомненно, есть тирс, но «увитый» не плющом и виноградом, а вишней:
«Фирс. В прежнее время, лет сорок-пятьдесят назад, вишню сушили, мочили, мариновали, варенье варили, и, бывало <...> сушеную вишню возами отправляли в Москву и в Харьков. Денег было! И сушеная вишня тогда была мягкая, сочная, сладкая, душистая... Способ тогда знали...
Любовь Андреевна. А где же теперь этот способ?
Фирс. Забыли. Никто не помнит» (13, 206).
Стоит ли делать из этого трагедию?.. Вопрос некорректен: не герои делают трагедию из забвения — это забвение делает из них трагических героев. Ирина забыла, как по-итальянски окно. Тригорин забыл, зачем заказывал чучело чайки... Эдип забыл, кто были его истинные отец и мать... «Забыть — естественно, — говорит современный философ, — ...а помнить — искусственно». Но, говорит он далее, трагедия, беря свое начало в ритуале, «переводит, интенсифицируя, обычное состояние в другой режим жизни и бытия. Именно в тот режим, в котором уже есть память, есть преемственность, есть длительность во времени, не подверженные отклонениям и распаду (которым они были бы подвержены, предоставленные естественному ходу натуральных процессов)»6.
Итак, трагедия возникает из ритуала, она и есть ритуал, которым сопровождается всякое умирание старого и рождение нового «на костях» этого старого. Историк античной литературы говорит, что «дифирамб, к которому Аристотель возводит начальную стадию трагедии, — это хоровая песнь, составлявшая неотъемлемую часть культа Диониса, вегетативного божества, воплотившего в себе представления первобытного человека о зимнем умирании и весеннем пробуждении природы»7.
«Возникши первоначально из импровизаций... от зачинателей дифирамбов, трагедия разрослась понемногу... и, подвергшись многим изменениям, остановилась, достигнув того, что лежало в ее природе, — читаем мы в «Поэтике» (гл. IV). — Речь из шутливой поздно сделалась серьезной, так как трагедия возникла из представления сатиров»8.
«Такой «зачинатель» дифирамба, — предполагает современный исследователь, — мог легко превратиться в первого и пока единственного актера будущей драмы, если бы сочинитель заставил его, отвечая на вопросы, задаваемые хором, повествовать о каких-нибудь мифических событиях»9.
В эллинской трагедии, как писал о ней Ницше в «Рождении трагедии из духа музыки», по сути всегда есть только один настоящий герой — страдающий и умирающий Дионис: «Единственный действительно реальный Дионис является во множественности образов, под маской борющегося героя, как бы запутанный в сети индивидуальной воли»10. И если комедия — это пародия трагедии, то «Вишневый сад» есть комедия в чистом виде, где Тирсос-Фирс, этот жезл, указующий нам на Диониса, этот хранитель «вегетативного» культа (культа вишни и вишневого сада), страдающий от ненавистного ему обретения «индивидуальной воли», все четыре акта по сути только то и делает, что страдает и умирает...
Интересно, что в том самом мае 1903 года, когда Чехов писал «Вишневый сад» под Наро-Фоминском, Вячеслав Иванов в Париже читал лекции по истории дионисийских культов, и даже их первая публикация в январской (1904) книжке журнала «Новый путь», издаваемом Религиозно-философским обществом, совпала по времени с премьерой «Вишневого сада». Неизвестно, как понравилось Чехову начало статьи Вяч. Иванова (она называлась «Эллинская религия страдающего бога» и печаталась с продолжением почти весь год, т. е. до завершения публикации автор «Вишневого сада» не дожил); впрочем, с точки зрения творческой истории его последней комедии это и неважно. Но как раз в 1903 году, т. е. в пору работы над комедией, Чехов регулярно получал и прочитывал «Новый путь». Прочитав первую книжку, он писал Суворину: «Я полагал раньше, что религиозно-философское общество серьезнее и глубже» (П 11, 125). Но, судя по письму Миролюбову (П 11, 161), вовремя прочел и вторую книжку этого журнала...
Чего ждал Чехов от Религиозно-философского общества, какой серьезности, в чем глубины?.. В редакционной статье, открывавшей первый номер «Нового пути», П. Перцов заявлял: «Мы поняли, что осмеянный отцами «мистицизм» есть единственный путь к твердому и светлому пониманию мира, жизни, себя». И пояснял: «Гоголь, Достоевский, Владимир Соловьев — вот наша родословная» (П 11, 434, прим.). Быть может, автору «Вишневого сада» тут недоставало исторической «глубины» в поисках подлинных источников «мистицизма»?.. Если так, то работа Вяч. Иванова должна была бы его в какой-то мере удовлетворить. Во всяком случае, источники у драматурга Чехова и историка драмы Вяч. Иванова во многом одни и те же: происхождение и история эллинской трагедии. Ибо Чехов, судя по некоторым деталям в его последних пьесах, «мистическим» истокам своего ремесла драматурга с некоторых пор уделял пристальное внимание.
Смутна память о них, как смутна память о «старине» старейших чеховских персонажей — хранителей некой, так сказать, доисторической (той, что «перед волей») народности. О 87-летнем Фирсе-Тирсе мы уже поговорили, но еще в «Трех сестрах» появлялась 80-летняя Анфиса, чье греческое имя (буквально переводимое как цветение) прямо отсылает к тем самым дионисийским культам (анфистериям), что вызвали столь пристальное внимание Вяч. Иванова.
Анфистерии (Анфестерии) праздновались дважды в году, и оба раза весною. Первые трехдневные Анфистерии — это ранняя греческая весна, когда цветут фруктовые деревья. Начинались они «днем откупоривания бочек», за ним шел «день возлияний», а завершалось все жертвоприношением цветов душам умерших.
По прошествии некоторого времени праздновались вторые Анфистерии — по выражению Вяч. Иванова, «вторично справлялась дионисийская весна, во имя второго афинского Диониса — Элевферевса. Вино и цветы отступают; зато карнавал, уравнение всех в общей радости, дифирамб и агон (состязание) еще более выдвигаются. Нет речи о тризнах и культе душ: их заменяет героическая трагедия»11.
...Следующим вишневым садом в жизни Чехова, после хуторов в донецкой степи, был сумской, в имении Линтваревых. 30 мая 1888 года он писал оттуда Суворину «о старых запущенных садах, о забитых наглухо, очень поэтичных и грустных усадьбах, в которых живут души красивых женщин» (П 2, 277). И в первом акте «Вишневого сада», с его «жертвоприношением цветов душам умерших», есть такая усадьба, где живет душа красивой женщины: «Весь, весь белый! О, сад мой! <...> Ангелы небесные не покинули тебя! <...> Посмотрите, покойная мама идет по саду... в белом платье!» (13, 210). А в последнем акте сад вырубят, усадьбу заколотят — но все будут спокойны, рады, да чуть ли не счастливы... «цветы отступают; зато карнавал, уравнение всех в общей радости, дифирамб и агон (состязание) еще более выдвигаются. Нет речи о тризнах и культе душ: их заменяет» — должна заменить! — героическая трагедия: «Человечество идет к высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на земле, и я в первых рядах!» (13, 244). Агон (состязание): скептицизм Лопахина («Дойдешь?») и неожиданная неуверенность Пети: «Дойду. (Пауза). Дойду, или укажу путь другим, как дойти» (13, 244). Это он-то, который не может найти свои калоши...
Так «идиллия» вишневого сада раздувается «до пределов «незаконного» мифа»12 — ну и лопается, конечно... «Ритуал» затягивается, Фирса поторапливают. «Речь из шутливой поздно сделалась серьезной», но удержать серьезность не в силах, и о смерти престарелого Диониса вновь говорится шутливо. «Хоть бы ты поскорее подох» (13, 236), — твердит Фирсу Яша. Его «авторитетно» поддерживает Епиходов: «Долголетний Фирс, по моему окончательному мнению, в починку не годится, ему надо к праотцам» (13, 246).
Потому, собственно, «надо к праотцам», что он и есть «праотец» что в «эллинском», что в «иудейском» смысле этого слова: представитель исходного — рабского — поколения народа, уже сорок лет как вышедшего из рабства.
Но вот ведь парадокс: то, что история запомнит как время рабства, то для бывшего раба Фирса — золотой век...
Дети ненавидят «золотой век» отцов, ибо им нечего в нем делать: «Что ж там говорить, вы сами видите, страна необразованная, народ безнравственный, притом скука, на кухне кормят безобразно, а тут еще Фирс этот ходит, бормочет разные неподходящие слова. Возьмите меня с собой, будьте так добры!» — просится из донецких степей в Париж местный уроженец Яша у местной же уроженки, но, видно, теперь уж навек парижанки Раневской... А та со словами «счастье мое, прощай!» тоже бодро устремляется вперед: «Мы идем!» (13, 253). Короче, «человечество весело расстается со своим прошлым»... И веселой ребячьей гурьбой, пиная консервные банки на пустыре настоящего, устремляется в новые сады будущего. В те, что прекраснее садов прошлого...
3. Бадья
В прежнее время, лет сорок-пятьдесят назад, когда вишню сушили, мочили, мариновали, варенье варили, — видимо, широко использовали такую вещь, как бадья — «род ушата или большого ведра, из толстых клепок, с крепкой оковкой»13.
Теперь же бадьей называют вещь похожую, но все-таки немного другую, предназначенную для подъема руды из рудников14, а также угля из шахт (слово вагонетка появится гораздо позже — во всяком случае, ни у Даля, ни у Чехова его нет). И если раньше бадейщиком назывался «бочар, делающий бадьи», то теперь — «рабочий, который нагружает в шахте» все ту же бадью15.
В самых первых, старинных шахтах в таких же бадьях также и шахтеры спускались в забой и поднимались на поверхность. При этом случались и «страшные истории» — вроде той, что произошла с героем рассказа «Перекати-поле»:
— А во время практических занятий, какой однажды был со мной случай! — рассказывал он, подняв обе брови. — Был я на одних шахтах тут, в Донецком округе. А вы ведь видели, как люди спускаются в самый рудник. Помните, когда гонят лошадь и приводят в движение ворот, то по блоку одна бадья спускается в рудник, а другая поднимается. <...> Ну, сел я однажды в бадью, начинаю спускаться вниз, и можете себе представить, вдруг слышу — тррр! Цепь разорвалась, и я полетел к черту вместе с бадьей и обрывком цепи. <...> Лежу, знаете, огорошенный, думаю, что убился насмерть, и вдруг вижу — новая беда: другая бадья, что поднималась вверх, потеряла противовес и с грохотом опускается вниз прямо на меня... <...> Но, к счастью, она упала возле и только слегка зацепила этот бок... Содрала, знаете, с этого бока сюртук, сорочку и кожу... Сила страшная. (6, 260)
Сила страшная — и новая. Еще «перед волей» никаких шахт не было: только «сова кричала, и самовар гудел бесперечь». Но с тех пор все «правильное», от дедов-прадедов установленное, постепенно оставляло степную глушь. А все новое и «неправильное» мало-помалу заполняло «свято место». Так что старые люди (такие, как Фирс да старый пастух в «Счастье»), поудивлявшись какое-то время новым звукам, долетающим от новых шахтных поселков, вскоре махнули рукой и не удивлялись уже ничему...
И вот уже в начале XX века Фирс, ничего не зная о его наступлении, все еще никак не идентифицирует звук сорвавшейся в шахте бадьи (человек XX века капиталист Лопахин, напротив, хорошо знает этот звук). Для Фирса все едино: что шахта, что потревоженная сова, что взбесившийся самовар — вот уж сорок лет он живет в какофонии, нагло вытеснившей гармонию золотого века... отсталости и крепостного рабства.
Зато всем остальным персонажам «Вишневого сада» звук сорвавшейся в шахте бадьи должен сказать о многом: они-то все, с одной стороны — местные, с другой — не очень старые...
«Где-нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья», — тревожно говорит Лопахин. И, чтобы успокоить присутствующих, добавляет: «Но где-нибудь очень далеко».
Возможно, это не просто бадья упала, но в результате ее падения люди ранены или погибли... «Но где-нибудь очень далеко» (13, 224).
Нужно вырасти на шахтах или в окружении шахт, чтобы адекватно воспринять такой «звук лопнувшей струны». Так, например, когда житель Донбасса, читая рассказ «Счастье», доходит до того места, где именно этим звуком сорвавшейся в шахте бадьи прерывается разговор о «счастье», то он понимает это в том смысле, что «шахтовладельцы чужим трудом наживают для себя богатство, отбирая у людей счастье», а то и жизнь...16 Кстати, шахтерский труд отнюдь не перестал быть опасен и после того, как спуск в бадье был заменен автоматизированной спускаемой клетью: ведь самое опасное начинается там, под землей. К 100-летию «Вишневого сада» снова появился класс шахтовладельцев, так что и в смысле классового антагонизма пьеса снова актуальна.
Чехов в своей пьесе о Донбассе всего лишь единожды, и то как бы случайно, проговорился об истинной экономической ситуации края:
«Пищик. ...Событие необычайнейшее. Приехали ко мне англичане и нашли в земле какую-то белую глину...
Лопахин. Какие же это англичане?
Пищик. Сдал им участок с глиной на двадцать четыре года... А теперь, извините, некогда...» (13, 249).
Двадцать четыре года — срок немалый, и теперь-то, казалось бы, можно успокоиться, почувствовать стабильность, да чуть ли и не «счастье»... Отчего же некогда? Не оттого ли, что в стабильность у нас не верят — и правильно делают...
Интересно, что вопроса Лопахина Пищик так и не услышал. А в устах отечественного инвестора Лопахина вопрос означал: «Кто же мои конкуренты?» Если ставить пьесу экономически правильно, то исполнителю роли Лопахина в данный вопрос следует вложить всю возможную досаду поздно спохватившегося инвестора-романтика. Он ведь купил «не то» имение: ничего он не выручит от имения Раневской и Гаева, это же ясно. Лучше бы деньги, потраченные на аукционе, вложил в «белую глину» Пищика... Она окупилась бы стократ, как стократ же окупятся и деньги англичан: ну, не за 24 года, так хотя бы за 14, в аккурат до 1917-го.
На самом деле это, конечно, была не белая глина, а черный уголь — надежда российской индустриализации,
Черный уголь — подземный мессия,
Черный уголь — здесь царь и жених.
Но не страшен, невеста, Россия,
Голос каменных песен твоих!17
Черный уголь — жених, а белая глина — это сама «невеста, Россия»: лепи из нее, что хочешь. «Вся Россия наш сад» (13, 227), белый вишневый сад — чем не невеста?.. Это о ней, о России, говорит Лопахин: «...и тогда ваш вишневый сад станет счастливым, богатым, роскошным» (13, 206)... Обещать такое конкретному вишневому саду он никак не может, ибо на предыдущей странице советует его вырубить.
Вспомним опять слова старого пастуха из рассказа «Счастье»:
— Есть счастье, а что с него толку, если оно в земле зарыто?
Ну так вот и отрыли... Энергоресурсы — ключ от счастья, и уже загорелась за степью «Америки новой звезда»18.
Людям дееспособного возраста во всех новых звуках слышится надежда, слышится счастье. Надо же жить, надо делать то, чего делать неохота: Лопахину — заниматься коммерцией, Гаеву — служить в банке, Пете Трофимову — учиться в университете... Русский человек ничего просто так делать не станет, но помани его «счастьем» — он горы свернет...
«Вот оно, счастье, вот оно идет, подходит все ближе и ближе, я уже слышу его шаги», — утверждает Петя (13, 228). Лезет, лезет счастье на свет Божий, выползает наружу подземное, «хтоническое» существо, вроде гоголевского степного Вия или донецкого степного Зуя, о котором Чехов говорит в одном из писем (П 7, 231). Вот идет оно, которое в земле зарыто; выходит «на гора», поднимается из преисподней подземный мессия. Время от времени, правда, срывается и летит «к черту вместе с бадьей и обрывком цепи» (6, 260), издавая «отдаленный звук»,
«замирающий, печальный» (13, 224), точно с неба (мессия!), а на самом деле — из-под земли (подземный!), «звук лопнувшей струны» — звук лопнувшей страны вишневых садов...
Примечания
1. См. об этом: Звиняцьковський В.Я. А. Чехов і Україна. К., 1984.
2. См.: Звиняцковский В.Я. Чем пахнет в вишневом саду? // Чеховские чтения в Ялте: Чехов: взгляд из 1980-х. М., 1990. С. 136—146.
3. См.: Кошелев В.А. Мифология «сада» в последней комедии Чехова // Русская литература. 2005. № 1. С. 40—52.
4. Суперанская А.В. Имя — через века и страны. М., 1990. С. 175.
5. Цит. по кн.: Ницше Ф. Соч: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 774.
6. Мамардашвили М. Лекции по античной философии. М., 1997. С. 15, 16.
7. История всемирной литературы. М., 1983. Т. 1. С. 346.
8. Там же.
9. Там же.
10. Ницше Ф. Соч. Т. 1. С. 94.
11. Иванов Вяч. Эллинская религия страдающего бога // Эсхил. Трагедии / В пер. Вяч. Иванова. М., 1989. С. 556.
12. Кошелев В.А. Указ. соч. С. 44.
13. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1978. Т. 1. С. 37.
14. Там же.
15. Там же.
16. Жолос К. Донская Швейцария (У Чеховской криницы). Ворошиловград, 1989. С. 18.
17. Блок А.А. Полн. собр. соч. М.; Л., 1960. Т. 3. С. 269.
18. Там же.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |