«Если собака напишет талантливо...» Гоголь в записных книжках Чехова

1

Самая тайная и сокровенная сфера пересечения Чехова-писателя с Чеховым-читателем — записные книжки. Это «единственная книга, которую Чехов писал, не думая, что он пишет книгу. И это одна из самых тихих книг, которые были когда-либо написаны»¹.

При всей нелюбви Чехова к нарочитому писательскому антуражу, осмеянному в его рассказах и письмах, два элемента — писательская книжечка и карандаш для записей — вполне пристали чеховскому облику. И.С. Шмелёв в рассказе «За карасями» вспоминал о событии, относящемся к лету 1885 года. В Замоскворечье у пруда встретились на рыбной ловле двое гимназистов, игравших в индейцев, и «приятный незнакомец», оказавшийся «Антошей Чехонте». Мальчики приняли взрослого «бледнолицего брата» в свою игру, подружились с ним, и память одного из них удержала и передала характерный чеховский жест: «Брат бледнолицый вынул тут записную книжечку и записал что-то карандашиком»². По-видимому, это была заметка к рассказу «Мальчики», с воплощённым позже «индейским» мотивом «Монтигомо Ястребиный Коготь» и двумя героями-гимназистами, бегущими в пампасы. В середине 1890-х годов в пьесе «Чайка» Чехов вывел на сцену писателя Тригорина, который несколько раз появлялся с записной книжкой и заносил в неё промелькнувший новый сюжет, портретную деталь, интересное название. Многим современникам этот штрих дал основание для отождествления Чехова с Тригориным, наделённым характерной и узнаваемой чертой автора. На одной из фотографий 1890-х годов Чехов даже снят таким образом, что краешек записной книжки виден в верхнем кармане его пиджака. Показательно, что когда уже в середине XX века скульптор Г.И. Мотовилов разрабатывал памятник А.П. Чехову в Ялте, сестра писателя Мария Павловна Чехова одобрила тот проект, где он был изображён сидя лицом к морю с записной книжкой в руке.

И.А. Бунин, много общавшийся с Чеховым в Ялте, вспоминал как пример повторяющегося явления: «Иногда вынимал он из стола свою записную книжку и, подняв лицо и блестя стеклами пенсне, мотал ею в воздухе и говорил:

— Ровно сто сюжетов! Да-с, милсдарь! Не вам, молодым, чета! Работники! Хотите, парочку продам!»³

С этим рассказом совпадают воспоминания Н.Г. Гарина-Михайловского, видевшегося с Чеховым в последние месяцы его жизни. Чехов также показывал Гарину свою старую книжку, в которую вносил записи на протяжении более чем десяти лет. От времени карандаш стал стираться, и писатель начал обводить заметки чернилами. Упомянув, что эта работа подходит к концу, «он добродушно похлопал по книжке и сказал:

— Листов на пятьсот ещё неиспользованного материала. Лет на пять работы»⁴.

Сто сюжетов, материал для будущих пятисот листов — все эти заготовки носили следы многолетней работы не только писателя, но и читателя. Литературный слой чеховских записных книжек разнообразен по типу записей: здесь встречаются цитаты из Тургенева, Достоевского, Лермонтова, Некрасова, Гейне, Доде; анекдотические сюжеты с именами Пушкина, Шекспира, Шиллера, Гомера, Руссо и современников — Потапенко, Боборыкина, Спенсера, Ибсена, Мопассана; имена Онегина, Печорина, Фауста, Гамлета, Дездемоны; списки названий многих классических и современных произведений русских и зарубежных авторов... На фоне такого разнообразия особым значением наполняется не только присутствие, но и отсутствие какого-то из ожидаемых имён.

Так, обращает на себя внимание отсутствие на страницах чеховских записных книжек имени Гоголя. Это тем более удивительно, что в художественной практике Чехова и его переписке отсылки к Гоголю многочисленны и очевидны. Чаще всего они прямо привязаны к гоголевскому миру: упоминанием о самом Гоголе или его герое, памятной ситуации или детали. В творчестве «для других» — в рассказах, пьесах, письмах — Чехов различными средствами настраивал собеседников — читателей, зрителей, корреспондентов — на нужный «гоголевский» лад, обеспечивая с их стороны отклик понимания. Иная картина сложилась в записях «для себя». Здесь собеседником Чехова был он сам, понимающий себя с полуслова, с полунамёка. Может быть, в этом причина того, что во всех четырёх ныне известных записных книжках Чехова не найти ни одной прямой отсылки к Гоголю. Но это не значит, что его там нет. Чеховские записи открыты гоголевскому миру не в меньшей степени, чем художественная проза, драматургия или эпистолярное наследие. Отсутствует только имя прямого проводника в этот гоголевский мир.

Краткая запись Чехова: «Помещик голый по случаю жары» (XVII, 50). Неизвестно, воспроизведена ли здесь реальная ситуация, но литературно она абсолютно совпадает с ситуацией «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»: один из гоголевских помещиков «в натуре», «безо всего, даже без рубашки», принимающий соседа «в полной красоте своей без всякого украшения», ссылается на то, что «некуда деваться от жару»⁵. Картины аналогичны, в них полностью отсутствует какой-либо эротический элемент. Причина одна — жара.

Запись у Чехова: «Для пьесы: лицо, постоянно врущее ни с того ни с сего» (XVII, 82). Известно: у Гоголя уже была такая пьеса — о человеке, в котором «всё сюрприз и неожиданность», враньё которого «как-то само собой срывается с языка...»⁶. Замысел чеховской пьесы складывался вокруг характера, напоминающего Хлестакова, а может быть, и родственного ему в этом Ноздрёва.

Ещё одна запись, перекликающаяся с «Ревизором». У Чехова некий герой «сердито и наставительно» говорит другому: «Отчего ты не даёшь мне читать писем твоей жены? Ведь мы родственники» (XVII, 82). У Гоголя так же городничий наставлял почтмейстера: «...всякое письмо <...> этак немножко распечатать и прочитать», — и с той же мотивировкой; в ответ на реплику судьи: «смотрите, достанется вам когда-нибудь за это» — следовал довод: «Ничего, ничего. Другое дело, если бы вы из этого публичное что-нибудь сделали, но ведь это дело семейственное» (т. 2, с. 15).

Запись о необычной фамилии: «Алексей Иванович Прохладительный или Душеспасительный». У Гоголя ему соответствует «Степан Иванович Утешительный» («Игроки»). Вокруг необычной фамилии складывается сюжет: «Барышня: я бы пошла за него, да боюсь фамилии — Прохладительная» (XVII, 82). Чеховская барышня — вторая Агафья Тихоновна из «Женитьбы»: узнав, что фамилия одного из предполагаемых женихов — Яичница, гоголевская невеста приходит в расстройство: «Ах, боже мой, какая фамилия! Послушай, Феклуша, как же это, если я выйду за него замуж и вдруг буду называться Агафья Тихоновна Яичница? Бог знает что такое!» (т. 2, с. 95).

Ещё одна чеховская запись варьирует ту же тему: «Он: — а вот у нас был один господин, которого по фамилии звали так: Кишмиш. Он звал себя Ки́шмиш, но все отлично знали, что он Кишми́ш. — Она (подумав): Как это неприятно... хоть бы Изюмом звали, а то — Кишмиш» (XVII, 93).

В чеховских ситуациях находит продолжение тема странностей женитьбы, не раз комически обыгранная Гоголем. Ивану Фёдоровичу Шпоньке снился бессвязный кошмар о всяких нелепостях, происходящих с ним и его женой: то он вынимал жену из своей шляпы, то вытаскивал из кармана, то она оказывалась «вовсе не человек, а какая-то шерстяная материя» (т. I, с. 205). Чеховская заметка прибавляет новое звено к цепочке тех странностей, которым Шпонька, как ни пытался, был бессилен сопротивляться: «N-у снится, что он едет из-за границы и что в Вержболове берут с него пошлину за его жену, несмотря на его протесты» (XVII, 104). Гоголевский колорит истории о Шпоньке отразился и в чеховской повести «Дуэль» в эротических — и скорей всего выдуманных, имеющих литературную природу снах филолога Лаевского: «То ему снится, что его женят на луне, то будто зовут в полицию и приказывают ему там, чтобы он жил с гитарой...» (VII, 372).

Ряд чеховских заметок объединяет особая абсурдность мотивировки, которой находятся параллели у Гоголя. «В сарае дурно пахнет: 10 лет назад в нём ночевали косари, и с тех пор этот запах» (XVII, 65). Это суждение напоминает разговор городничего и судьи Тяпкина-Ляпкина в «Ревизоре» о «природном запахе» судебного заседателя: от заседателя «такой запах, как будто бы он сейчас вышел из винокуренного завода», — на что следует оправдание: «он говорит, что в детстве мамка его ушибла, и с тех пор от него отдаёт немного водкою» (т. 2, с. 12). На такой же аргументации негативного следствия «природной» причиной основана и другая чеховская заметка: «То, что учительницы мне ставят единицы, — это у меня наследственное» (XVII, 132).

Чеховское органично сплавляется с гоголевским в рамках единой записи. Один из последних сюжетов в первой записной книжке: «робкий молодой человек приехал в гости, остался ночевать; вдруг вошла старуха лет 80, глухая, с клистирной кружкой и поставила ему клистир; он, думая, что это так принято, не протестовал; наутро оказалось, что старуха ошиблась» (XVII, 105). Робкий молодой человек, без сомнения, принадлежит миру «размазней» и пассивных натур, известных по многим чеховским сочинениям. Вместе с тем абсурдность описанной ситуации аналогична гоголевскому анекдотизму. В отрывке из неоконченной комедии «Владимир 3-ей степени», впервые напечатанном в первом собрании сочинений Гоголя в 1842 году, персонаж по фамилии Собачкин рассказывает анекдот о знакомой барыне, которая сама сечёт своих провинившихся девок. «Только один раз велит она виноватой девушке лечь, как следует, на кровать, а сама пошла в другую комнату, не помню за чем-то, кажется, за розгами. В это время девушка за чем-то выходит из комнаты, а на место её приходит Натальи Андреевны муж, ложится и засыпает. Является Наталья Андреевна, как следует, с розгами, велит одной девушке сесть ему на ноги, накрыла простынёй и высекла мужа»⁷. В обоих случаях ситуация qui pro quo — традиционный источник комедийной путаницы — приводит к рождению микросюжетов, построенных по одному анекдотическому образцу.

Возможно, что при последующем развёртывании заметок в литературный сюжет они претерпели бы существенные изменения, может быть, их связь с Гоголем оказалась бы не столь заметной. Но в краткой форме записей в записных книжках они выглядят осколками гоголевского мира в художественном мире Чехова.

2

Записные книжки Чехова позволяют установить соответствия и между целыми тематическими блоками, важными как для Гоголя, так и для Чехова. В их числе можно выделить блок, условно говоря, «собачьей» тематики. В этой области делались отдельные интересные наблюдения⁸. Гоголевские сюжеты дают многочисленные примеры соответствий между людьми и собаками, вплоть до их взаимозаменяемости. В «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» такая параллель прослеживается на всех этапах сюжета. При добрых отношениях сосед говорит соседу: «Ребятишки ваши перелезают чрез плетень в мой двор и играют с моими собаками — я ничего не говорю: пусть себе играют, лишь бы ничего не трогали! пусть себе играют!» (т. 1, с. 370). После ссоры соседей отношения переменились, но уравнивание ребятишек и собак осталось: «Всё приняло другой вид: если соседняя собака затесалась когда на двор, то её колотили чем ни попало; ребятишки, перелазившие через забор, возвращались с воплем, с поднятыми вверх рубашонками и с знаками розг на спине» (т. 1, с. 375).

В повести об Иване Фёдоровиче Шпоньке приезд героя в родной хутор вызывает равный переполох в собачьем и человечьем мире: «Только что въехал он на двор, как сбежались со всех сторон собаки всех сортов: бурые, чёрные, серые, пегие. <...> один <...> лаял издали и бегал взад и вперёд, помахивая хвостом и как бы приговаривая: «Посмотрите, люди крещёные, какой я прекрасный молодой человек!» Мальчишки в запачканных рубашках бежали глядеть» (т. 1, с. 193).

В «Мёртвых душах» ночной переполох при въезде Чичикова во двор Коробочки рождает сначала сравнение «лихих собак» со швейцарами, звонко докладывающими о прибытии гостя, и затем ещё одно, развёрнутое сравнение псов с музыкантами, каждый из которых выводит в концерте партию своим особым голосом. Характеристика последнего из них — «а один, засунувши небритый подбородок в галстук, присев и опустившись почти до земли, пропускает оттуда свою ноту, от которой трясутся и дребезжат стекла» (т. 2, с. 162—163) — полностью вытесняет исходный «собачий» образ человеческим обликом. В другом эпизоде приветственный поцелуй двух дам, просто приятной и приятной во всех отношениях, сопровождается звонким лаем двух комнатных собачонок: «Поцелуй совершился звонко, потому что собачонки залаяли снова» (т. 2, с. 275), — действия и звуки в сфере людских отношений дублируются в поведении мохнатой Адели и кобелька Попури на тоненьких ножках.

В повести «Нос» приведён пример газетного объявления, которое всё «состояло в том, что сбежал пудель чёрной шерсти. Кажется, что бы тут такое? А вышел пасквиль: пудель-то этот был казначей, не помню какого заведения» (т. 1, с. 442). Трудно выбрать, кто важнее в этом сюжете, казначей или пудель: каждый из них представляет собой равноценную замену другого.

Ещё один типично гоголевский приём уравнивания состоит в низведении человеческих действий до проявлений, свойственных сфере животных. В «Мёртвых душах» помещик Пётр Петрович Петух (человек с «животной» фамилией), засыпая после обеда, издаёт «какой-то отрывистый звук, точно собачий лай» (т. 2, с. 375). В мире Гоголя не редкость встретить и прямо подражающих собачьему лаю героев: такое их поведение — свидетельство человеческой незрелости, инфантильности сознания. В «Заколдованном месте» рассказчик, уже солидного возраста, вспоминает: «...помню как теперь, когда раз побежал было на четвереньках и стал лаять по-собачьи, батько закричал на меня, покачав головою: «Эй, Фома, Фома! тебя женить пора, а ты дуреешь...»» (т. 1, с. 206). В «Женитьбе» Кочкарев говорит о будущих детях Подколёсина: «...какой-нибудь пострелёнок, протянувши ручонки, будет теребить тебя за бакенбарды, а ты только будешь ему по-собачьи: ав, ав, ав! Ну есть ли что-нибудь лучше этого, скажи сам?» После этого Подколёсин начинает мечтать: «...этакий какой-нибудь пышка, щенок эдакий, и уж на тебя похож» (т. 2, с. 91).

Переносное значение слова «щенок» и гораздо более частое выражение «собачий сын» проходят через всё творчество Гоголя. Здесь прослеживаются свои закономерности. В «Вечерах на хуторе...», в мире сельских жителей, «собачий сын» — традиционное ругательство, обращаемое к личному недругу, к нарушителю общественного спокойствии, к «немцам», к чёрту, к собственному сыну и к самому себе. В городском мире та же идиома приобретает гораздо более негативный смысл. Иван Павлович Яичница рассказывает: «...я хотел было уже просить генерала, чтобы позволил называться мне Яичницын, да свои отговорили: говорят, будет похоже на «собачий сын»» (т. 2, с. 101). На фоне многоплановой «собачьей» тематики у Гоголя особое значение приобретают такие фамилии, как Собачкин и Собакевич, — у последнего, соответственно с фамилией, даже «нрав такой собачий» (т. 2, с. 214).

Записные книжки Чехова содержат в этом смысле богатый и перекликающийся с Гоголем материал. Здесь также наблюдается не только уравнивание человека и собаки, но и заметна многоплановость такого уравнивания.

Человек и собака уравнены по красоте: «Девочка с восхищением про свою тётю: она очень красива, красива, как наша собака!» (XVII, 174).

Человек и собака уравнены по моральным качествам: в разное время сделаны записи, составляющие смысловую пару: «Доброму человеку бывает стыдно даже перед собакой»; «Шёл по улице такс, и ему было стыдно, что у него кривые лапы» (XVII, 31, 37).

Чеховские собаки испытывают человеческие эмоции: стыд, ненависть, необъяснимую любовь. «Собака ненавидит учителя, ей запрещают лаять на него, она глядит, не лает, но плачет от злобы» (XVII, 67). Их психика отмечена парадоксальностью, присущей человеку: «Собаки в доме привязывались не к хозяевам, которые их кормили и ласкали, а к кухарке, чужой бабе, которая била их» (XVII, 83). Эта психологическая особенность не поддаётся объяснению, как и в рассказах о чеховских людях: любовь одних и других — загадка, тайна, о которой можно сказать только то, что «тайна сия велика есть».

Записи Чехова о собаках можно систематизировать. Есть заметки о людях, для которых собаки — те же люди: «Софи боялась, чтобы собака её не простудилась от сквозного ветра» (XVII, 83). Безымянная героиня «кормила свою собаку зернистой икрой» (XVII, 87). Заметим, что в других записях той же книжки «зернистая икра» — показатель человеческих отношений: «На похоронах фабриканта дьячок съел всю зернистую икру. Его толкал поп, но он окоченел от наслаждения, ничего не замечал и только ел» (XVII, 57). «Писарь посылает жене из города фунт икры с запиской: «Посылаю Вам фунт икры для удовлетворения Вашей физической потребности»» (XVII, 63).

В чеховском мире как у людей, так и у собак складываются семейственные ряды. Это тоже продолжение гоголевской традиции. В «Ревизоре» судья поясняет городничему, о какой именно собаке идёт речь: «Родная сестра тому кобелю, которого вы знаете» (т. 2, с. 15). Запись у Чехова: «— он, господин мировой судья, обозвал мою собаку так: сукин сын» (XVII, 94). Юмор Чехова возникает на стыке целостного значения идиомы и отдельного смысла каждого её слова. Параллель из мира людей составляет каламбур на основе той же идиомы: «Когда у танцовщицы Цукки родится сын, его будут называть: Цуккин сын» (XVIII, 29). В том же духе рождались шутливые обращения Чехова в письмах к жене — «Собака» и его собственная подпись — «Собакин»; эта игра словами и смыслами чётко воспроизводит ту же логику отношений: если она «собака», то он, её верный муж, принадлежащий ей, выходит — «Собакин».

Чеховский каламбур, объединивший «танцовщицу Цукки» с выражением «сукин сын», соотносится с репликой Осипа в «Ревизоре»: «...житьё в Питере лучше всего. Деньги бы только были, а жизнь тонкая и политичная: кеятры, собаки тебе танцуют, и всё что хочешь» (т. 2, с. 22). В этом перечне люди-актёры (театры, балет) уравнены с собаками-актёрами, забавляющими публику, и включены в общий ряд удовольствий столичной жизни.

Параллельные соотнесения между людьми и собаками возникают не только в собственно чеховском или собственно гоголевском мире, но и между ними. У Гоголя в «Вечерах на хуторе...» фамилия учителя грамматики — Деепричастие, в записных книжках Чехова «у дьяконского сына собака называлась Синтаксис» (XVII, 10). У Чехова в двух разных книжках повторяется запись: «чёрная собака идёт, и похоже, как будто она в калошах» (XVII, 147 и 87); у Гоголя в «Мёртвых душах»: Чичикова со двора Коробочки провожает девчонка «с босыми ногами, которые издали можно было принять за сапоги — так они были облеплены свежею грязью» (т. 2, с. 175).

Чехов продолжает традицию Гоголя, переосмысливая популярные идиомы, что порождает особый комический эффект. В «Ревизоре» судья обращается к городничему: «А я, признаться, шёл было к вам, Антон Антонович, с тем, чтобы попотчевать вас собачонкою» (т. 2, с. 15). Гастрономический смысл слова «попотчевать» не вызывает у судьи, заядлого собачника, ни малейшей брезгливости. Чехов возвращает идиоме буквальный смысл, и в его записной книжке появляется следующая запись: «— по этой части он съел собаку. — Ах, ах, не говорите так, наша мама очень брезглива» (XVII, 103). В «Мёртвых душах» в доме у Петуха равно «по-свински» (т. 2, с. 379) объедаются и люди, и собаки, так что после всем им лень шевельнуться. В чеховских записях аналогичное представление о «свинстве» преобразуется в конкретное сравнение: «собака, похожая на свинью» (XVII, 131), а заметка перерастает в развёрнутую параллель собака — свинья — человек в тексте рассказа «Крыжовник»: «Иду к дому, а навстречу мне рыжая собака, толстая, похожая на свинью. Хочется ей лаять, да лень. Вышла из кухни кухарка, голоногая, толстая, тоже похожая на свинью, и сказала, что барин отдыхает после обеда. Вхожу к брату, он сидит в постели, <...> того и гляди, хрюкнет в одеяло» (X, 60). О том, что Чехов здесь продолжает именно гоголевскую традицию, говорят и другие примеры из Гоголя. В «Мёртвых душах» в дорожные описания входит следующая деревенская картина: «Бабы с толстыми лицами <...> смотрели из верхних окон; из нижних глядел телёнок или высовывала слепую морду свою свинья» (т. 2, с. 144—145). Здесь очевидно уравнены толстые лица и морды животных — телёнка или свиньи. Из того же ряда сравнений и знаменитая реплика городничего в последнем действии «Ревизора»: «Ничего не вижу. Вижу какие-то свиные рыла вместо лиц, а больше ничего...» (т. 2, с. 78).

Особый юмористический эффект возникает у Гоголя там, где сравнение выявляет разницу между человеком и собакой, но не в пользу человека. Так с точки зрения собачки Меджи в «Записках сумасшедшего» сопоставлены портреты камер-юнкера Теплова и «одного кавалера, перелезающего через забор соседнего дома, именем Трезора», и при этом по всем статьям выигрывает Трезор: «Небо! какая разница! <...> у камер-юнкера совершенно гладкое широкое лицо и вокруг бакенбарды, как будто бы он обвязал его чёрным платком; а у Трезора мордочка маленькая и на самом лбу белая лысинка. Талию Трезора и сравнить нельзя с камер-юнкерскою. А глаза, приёмы, ухватки совершенно не те. О, какая разница!» (т. 1, с. 543).

Чисто «собачьи» рассуждения в этой гоголевской повести воспроизведены в особой литературной форме — в виде писем Меджи к её приятельнице, собачонке с «мещанским именем» Фидель. В чеховских записных книжках на такой условный приём отзываются две заметки, сделанные в разное время, но тематически взаимосвязанные. Одна из них представляет собой свёрнутый сюжет, отражающий «собачью» точку зрения: «Из записок старой собаки: «Люди не едят помоев и костей, которые выбрасывает кухарка. Глупцы!»» (XVII, 33). Другая заметка — суждение с «человечьей» точки зрения: «Если собака напишет талантливо, то ведь и собаку признают» (XVII, 100). В первом случае интересней самого содержания высказывания — его жанр («записки старой собаки»), во втором — допущение со стороны человека, что собака может что-нибудь написать, да к тому же ещё и талантливо.

3

Последние заметки включают замыслы Чехова в мировую литературную традицию, представленную, кроме Гоголя, именами Мигеля де Сервантеса и Э.Т.А. Гофмана. Гоголь — ближайший и непосредственный предшественник Чехова: пишущие собаки — один из самых ярких элементов сюжета «Записок сумасшедшего», «петербургской повести», хорошо известной Чехову и не раз им цитированной. Но и для Гоголя существовала литературная традиция, отклик на которую отчётливо слышен в его творчестве.

У Сервантеса в сборнике «Назидательные новеллы» есть новелла «Обманная свадьба», в текст которой входит отдельная история с витиеватым заглавием в духе времени: «Новелла о беседе, имевшей место между Сипионом и Бергансой, собаками госпиталя Воскресения Христова, находящегося в городе Вальядолиде, за воротами Поединка, а собак этих обычно называют — собаки Маудеса»⁹. Её герои — два пса, Сипион и Берганса, неким чудом получившие дар человеческой речи, размышления и рассуждения. Из рассказа Бергансы о приключениях его жизни можно понять, что и ранее ему не были чужды отдельные проявления человечности: в одном доме он подолгу слушал чтение вслух книг об идиллической жизни пастухов; у других хозяев провожал детей в школу, где просиживал дни у дверей аудитории, «не спуская глаз с маэстро, читавшего на кафедре», «жил по-студенчески» и даже питался «совсем как человек»¹⁰. Позже, посаженный на цепь сторожить ворота, он верил в пользу добытых знаний: «...я стал мысленно перебирать кое-какие латинские фразы, уцелевшие в памяти из того множества выражений, которые я слышал в школе, когда ходил туда вместе с хозяевами. Мне показалось, что речения эти слегка просветили мой разум, а потому я возымел намерение (словно я и в самом деле умел говорить) пользоваться ими при случае, но не так, однако, как ими пользуются невежды. Бывают такие неучи, которые время от времени вставляют в разговор какое-нибудь краткое и сильное изречение, желая выказать себя хорошими латинистами перед людьми, не знающими по-латыни, а на самом деле они едва умеют просклонять существительное или проспрягать глагол»¹¹. Но только получив чудесный дар слова, Берганса, как и его собеседник Сипион, предполагает в полной мере насладиться «великими преимуществами человеческого разума»¹².

Собаки у Сервантеса ещё не пишут — они только разговаривают, но их беседу подслушивает человек, который записывает её в тетрадку, а после находит слушателей, которым готов прочесть эту рукопись. Он признаёт, что это «такие вещи, что превосходят самое пылкое воображение и что стоят вне всяких законов природы»¹³, но тем не менее утверждает: «...я не один раз отказывался верить самому себе и был склонен считать сновиденьем всё то, что я в действительности, наяву и с помощью всех пяти чувств, которые господу было угодно даровать мне, ощутил, уразумел, запомнил и, наконец, записал, не выкинув из общей связи ни единого слова <...> Предметы, коих коснулись они в своей беседе, были весьма серьёзны и разнообразны, так что приличнее о них было бы трактовать учёным мужам, а не собакам, а так как сам я их выдумать не мог, то вижу себя вынужденным (хотя это и расходится с моими собственными взглядами) признать, что говорили действительно собаки»¹⁴. Так гоголевский Поприщин будет весьма удивлён, услышав на улице разговор «по-человечески» Фидели и Меджи, и дома письменно изложит его, чем и положит начало своим «запискам». Позже его записки пополнятся перепиской самих собачонок, по поводу которой герой заметит: «...письмо довольно чёткое. Однако же в почерке всё есть как будто что-то собачье» (т. 1, с. 540).

Сюжет Сервантеса будет продолжен Гофманом в рассказе «Известия о новейших судьбах собаки Берганца» (вольном продолжении новеллы о говорящих собаках)¹⁵, а также найдёт своеобразное преломление в романе «Житейские воззрения кота Мурра». В этом романе половину текста составляют записки кота, который, имея «врождённое стремление к вершинам культуры», научился сначала читать, а затем овладел и «мудрёным искусством письма»¹⁶. Скрывая свою образованность, кот Мурр читал и писал только по ночам и стал известен в своем кругу как сочинитель, из-под пера которого вышел философский сентиментально-дидактический роман, политический трактат, трагедия, героическая поэма и т. д. — длинный список, служивший предметом гордости необычного автора. В другом сочинении Гофмана, «Крейслериане», IV раздел под названием «Известие о молодом образованном субъекте» посвящён истории обезьяны Мило, чья «образованность», в частности, состоит и в умении писать. Находясь в Германии, Мило пишет длинное письмо своей подруге Пипи в Северную Америку: «Культура далась мне легко, сама собой...»¹⁷

Чеховские заметки о пишущих собаках — звено в мировой литературной традиции, где есть не только предшественники, но и последователи. Замечательный исследователь записных книжек Чехова З.С. Паперный назвал их «своеобразным оглавлением будущего, которое во многом останется для нас загадкой», сравнил с «горсткой зёрен», которые «только начали прорастать и навсегда остановились в своём росте»¹⁸. Но с точки зрения дальнейшего литературного развития их же можно назвать и письмами в будущее, так как некоторые из чеховских записей получат художественный отклик в литературе XX века.

Одним из таких откликов станет повесть М.А. Булгакова «Собачье сердце». Бездомный пёс Шарик выучился читать, ещё пребывая в собачьей шкуре, с собачьим сознанием и соответствующими способностями. Размышления Шарика по этому поводу столь же практичны и основательны, как и у гофмановского Мурра, как и у чеховской старой собаки, — умниках, обо всём имеющих собственное мнение: «Учиться читать совершенно ни к чему, когда мясо и так пахнет за версту. Тем не менее, ежели вы проживаете в Москве и хоть какие-нибудь мозги у вас в голове имеются, вы волей-неволей выучитесь грамоте, и притом безо всяких курсов. Из сорока тысяч московских псов разве уж какой-нибудь совершенный идиот не умеет сложить из букв слово «колбаса»»¹⁹.

Чтение Шарика напоминает чтение гоголевского Петрушки в «Мёртвых душах»: тому «нравилось не то, о чём читал он, но больше самое чтение, или, лучше сказать, процесс самого чтения, что вот-де из букв вечно выходит какое-нибудь слово, которое иной раз чёрт знает что и значит» (т. 2, с. 40). В подобной же ситуации изображён и Шарик при первом знакомстве с квартирой профессора Преображенского: «Неизвестный господин, притащивший пса к дверям своей роскошной квартиры, помещающейся в бельэтаже, позвонил, а пёс тотчас поднял глаза на большую, чёрную с золотыми буквами карточку, висевшую сбоку широкой, застеклённой волнистым и розоватым стеклом двери. Три первых буквы он сложил сразу: пэ-ер-о — «Про...». Но дальше шла пузатая двубокая дрянь, неизвестно что обозначающая»²⁰.

Проникая в таинства собачьей психики, доктор Борменталь записывает в дневнике: «Теперь, проходя по улице, я с тайным ужасом смотрю на встречных псов. Бог их знает, что у них таится в мозгах!

Шарик читал! Читал!!!»²¹

Бывший пёс Шарик, сделавшись заведующим подотделом очистки Полиграфом Полиграфовичем Шариковым, научился, кроме того, и письму. Но как он использует дары просвещения, некогда столь высоко превознесённого Сипионом и Бергансой? Что первым делом пишет этот герой нового времени? Подлый донос на своего кормильца и благодетеля. Пребывая в человечьем образе, бывший пёс, по человеческим меркам, проявляет себя во всё возрастающей роли «какого-то, извините за выражение, сукиного сына»²². Вслед за Гоголем и Чеховым, Булгаков юмористически обыгрывает выражение «сукин сын»: понимаемое буквально и потому нейтральное по отношению к Шарику, оно становится оценочным, бранным по отношению к человеку П.П. Шарикову. Только в своём изначальном, природном состоянии он получает оценку «милейшего пса»²³. В связи с этим возникает интересная игра словами и смыслами: как идиома, «сукин сын» — заслуженная характеристика недостойного человека, и напротив, характерное для человеческих отношений понятие «милейший» — заслуженная оценка ни в чём не повинного пса.

Интересный пример в русле той же традиции представляет собой роман под названием «Записки птицы», автор которого — португальский писатель Азам Рахнавард Зарьяб²⁴. В этом произведении действительность показана через восприятие молодого петушка, в виде его литературных записок. Цель такого приёма автора — обличить недостатки современного ему общества. Зарьяб — продолжатель линии Джорджа Оруэлла, автора сатирической притчи «Скотный двор», продолжатель традиций Джонатана Свифта с его говорящими лошадьми («Путешествия Гулливера»), в свою очередь восходящих к басням Эзопа, аллегорическим подменам человека и животного. Сатирические и дидактические цели во многом обусловили иронический стиль и Гофмана, и Сервантеса. Новелла о беседе собак несёт в себе и обличение невежества, и литературную полемику (Берганса, наслушавшись романов о пастухах, приходит к выводу, что «пастушеские романы — вымышленные и красиво написанные сочинения, предназначенные для услаждения праздных людей, но только правды в них нет никакой»²⁵), — всё то, что отличало и более масштабный замысел Сервантеса, роман «Дон Кихот». Однако в «Обманной свадьбе» как сатирический приём выбран эзопов язык — недаром там же упоминаются «времена Эзопа, когда <...> любое животное могло обратиться со словом друг к другу»²⁶.

4

Аллегоричность, дидактизм, сатирические цели — в какой степени всё это свойственно эпизодам с животными в творчестве Чехова? В чеховском мире, как и у многих других писателей, можно найти параллели между людьми и животными, которые несут определённую авторскую идею, по выражению А.П. Чудакова — «открыто целесообразны»²⁷. Вместе с тем именно Чудаков отмечал, что «гораздо более характерно для Чехова, когда эпизоды с животными играют совсем другую роль»; когда (в отличие от Тургенева или Гончарова, у которых поведение собак характеризует их хозяев) чеховские «многочисленные собаки, большие и маленькие, рыжие и чёрные, злые и добрые, умные и глупые, — не предназначены для характеристики чего-либо», а «представляют для автора самостоятельный интерес и вполне могли бы дать достаточный материал для трактата «Псы у Чехова»»²⁸. Такую особенность Чудаков соотнёс с гоголевской традицией: «При размышлениях о самоценности эпизодов естественно всплывает феномен прозы Гоголя с её отклонениями от фабульного движения, развёрнутыми метафорическими картинами²⁹», — хотя в конце сделал вывод о различии методов Чехова и Гоголя. В связи с этим отметим два существенных обстоятельства. Чудаков в основном уделял внимание тем эпизодам у Чехова, где не было целей прямого соотнесения собак и людей; и он обращался к законченным чеховским произведениям, поэтика которых определена иными законами, чем природа заметок в записных книжках. В чеховских книжках сюжетные записи представляют собой особую форму — анекдот, где, как правило, «встречаются и перемешиваются две полярные стихии — смех и трагедия»³⁰. Анекдотичность формы и парадоксальность идеи в бо́льшей мере, чем иные конкретные детали, дают повод в очередной раз вспомнить о Гоголе и его «странных героях», с которыми было «определено ему чудной властью идти об руку», озирая «всю громадно-несущуюся жизнь» (т. 2, с. 238). Записные книжки Чехова — это сгущённый мир парадоксов громадной несущейся жизни, где мелькают словечки и фразы, жесты, манеры, портреты, характеры, судьбы, но всегда различается видимое и сущее, по Гоголю — «видный миру смех и незримые, неведомые ему слёзы» (т. 2, с. 238).

Одна из поздних заметок Чехова: «Статский советник, оказалось, после его смерти, ходил в театр лаять собакой, чтобы получать 1 р.; был беден» (XVII, 99).

Если у Гоголя, как отмечено выше, встречались герои, подражающие собачьему лаю от перевеса животного начала или же для забавы, то в этой заметке Чехова подражание лаю — должностная обязанность, горький удел неимущего человека. Парадоксальность такого сюжета создаётся противоречием между признанным социальным статусом — и действительным состоянием персонажа. Ведь статский советник — чин V класса в «Табели о рангах» гражданских чинов, разделявшейся на XIV классов³¹, то есть чин, стоявший гораздо ближе к наивысшему первому классу, чем к самому низшему четырнадцатому. У Гончарова в романе «Обрыв» говорится о служащем статском советнике Аянове: «У него был довольно крупный чин и оклад...»³² В пьесе Островского «На всякого мудреца довольно простоты» Нил Мамаев, «богатый барин», внушает своему человеку: «Ты должен сообразить, что я статский советник, что жена моя, а твоя барыня, любит жить открыто»³³. В «Двойнике» Достоевского для титулярного советника Голядкина (чин IX класса) дом статского советника Берендеева с его торжественными обедами и семейными балами — недостижимый мир, предел всех мыслимых мечтаний. Даже коллежскому советнику Чичикову (чин VI класса) мечталось, «что недурно бы и к чину некоторое прибавление: статский советник, например, чин почтенный и уважительный» (т. 2, с. 355). Статским советником оказывался и нос майора Ковалёва, разъезжающий по Петербургу с визитами: «Он был в мундире, шитом золотом, с большим стоячим воротником; на нём были замшевые панталоны; при боку шпага. По шляпе с плюмажем можно было заключить, что он считается в ранге статского советника» (т. I, с. 436). Ковалёв, чиновник восьмого класса (коллежский асессор, или майор по военным чинам), робеет при объяснении с собственным носом, обряженным в вицмундир, а тот ведёт себя неприступно и хмурит брови почти по-генеральски. И без того парадоксальная, ситуация ещё более усугубляется выявляющейся разницей в иерархии этих героев: отделившись от своего владельца, нос обошёл его на три чина, до которых, возможно, сам Ковалёв никогда не дослужится.

Многочисленные гоголевские конфликты между чинами и людьми в чеховском мире теряют свою актуальность, получают другие мотивировки, но сохраняют парадоксальность и трагикомизм. Так, в заметке об умершем статском советнике внутренняя конфликтность двух полюсов (статский советник / был беден) уравновешена стержневым положением — необычным способом зарабатывать; сюжет балансирует между трагедией и комедией; возможный трагизм ситуации снимается несерьёзностью положения — лаять в театре; в целом сюжет оставляет впечатление трагикомичного анекдота.

Литературная выдумка Чехова о статском советнике, зарабатывавшем на жизнь тем, что в театре лаял собакой, имела жизненные истоки. Правда, в истории из жизни всё происходило гораздо оптимистичнее и веселее, и была она связана с человеком вполне обеспеченным — генерал-майором Алексеем Александровичем Стаховичем. Сын ведущего артиста Московского Художественного театра В.И. Качалова Вадим Шверубович в своих мемуарах так писал о Стаховиче: «Не будучи ни титулованным, ни особенно родовитым, он был членом самого наивысшего петербургского общества, в 80-е годы окончил Пажеский корпус и был выпущен в лейб-гвардии конный полк. Конногвардейцем он военной карьеры не сделал, но светскую карьеру сделал блестящую. В конце 90-х годов он был флигель-адъютантом и адъютантом московского генерал-губернатора. Живя в Москве, он увлёкся Художественным театром, стал его другом, пайщиком, членом его правления, а затем, ещё <...> сравнительно не старым человеком (пятидесяти с чем-то лет) бросил военную службу, вышел в отставку и поступил актёром в Художественный театр. <...> Константин Сергеевич <Станиславский> ценил его бескорыстную преданность театру <...> Ценил его безукоризненную светскость и тактичность, его действительно хороший тон, так не похожий на «бонтон» изысканно воспитанной буржуазии. В отношении манер, тона, правил поведения он был истинным «arbiter elegantiarum» <образец изысканного вкуса> Художественного театра»³⁴.

Когда в Художественном театре готовилась постановка «Вишнёвого сада», по замыслу режиссёра за сценой должна была лаять собака. Стахович замечательно изобразил этот лай перед граммофоном и записал его на пластинку, которую ставили во время спектакля. В день премьеры 17 января 1904 года Чехов находился в Москве и получил от актёров в подарок их фотографии с автографами, в том числе и фотографию от Стаховича: в полный рост, в военной форме. Внизу карточки Стахович наклеил картинку, изображающую собачку, лающую в граммофон (фирменный ярлычок парижской фабрики, выпускавшей грампластинки), и подписался: «Участник в постановке «Вишнёвого Сада»... по мере сил и дарования». Эту карточку, как и другие, Чехов, вернувшись в Ялту, поместил в своём кабинете, в специальной подставке, где она находилась на виду у хозяина и его посетителей, а потом предлагалась вниманию экскурсантов музея³⁵.

В свете этой истории об участнике театрального дела «по мере сил и дарования», чеховская заметка приобретает черты пародии. И уже откровенно пародийное преломление история отставного генерал-майора Стаховича получит на страницах «Театрального романа» М.А. Булгакова, в эпизоде экскурсии по галерее портретов в фойе Независимого Театра:

«...из рамы глянул на меня лихо заломленный уланский кивер, под ним барское лицо, нафиксатуаренные усы, генеральские кавалерийские эполеты, красный лацкан, лядунка.

— Покойный генерал-майор Клавдий Александрович Комаровский-Эшаппар де Бионкур, командир лейб-гвардии уланского его величества полка. — И тут же, видя мой интерес, Бомбардов рассказал:

— История его совершенно необыкновенная. Как-то приехал он на два дня из Питера в Москву, пообедал у Тестова, а вечером попал в наш театр. Ну, натурально, сел в первом ряду, смотрит... Не помню, какую пьесу играли, но очевидцы рассказывали, что во время картины, где был изображен лес, с генералом что-то сделалось. Лес в закате, птицы перед сном засвистели, за сценой благовест к вечерне в селенье дальнем... Смотрят, генерал сидит и батистовым платком утирает глаза».

Той же ночью он послал в Петербург телеграмму об отставке, объяснив, что почувствовал призвание быть актёром, а наутро, уже в гражданском костюме, пришёл прямо на репетицию.

«— Какие же роли он играл? — спросил я.

— Царей, полководцев и камердинеров в богатых домах, — ответил Бомбардов, — у нас, знаете ли, всё больше насчет Островского, купцы там... А потом долго играли «Власть тьмы»... Ну, натурально, манеры у нас, сами понимаете... А он всё насквозь знал, даме ли платок, налить ли вина, по-французски говорил идеально, лучше французов... И была у него ещё страсть: до ужаса любил изображать птиц за сценой. Когда шли пьесы, где действие весной в деревне, он всегда сидел в кулисах на стремянке и свистел соловьём. Вот какая странная история!»³⁶

Причастный к Художественному театру, Булгаков хорошо знал его истории и легенды. «Театральный роман» создавался «в той стихии высокого веселья и шутовства, которое было заложено в «генах» театра при его рождении»³⁷. Однако есть основание предположить, что ироничный рассказ о Комаровском-Бионкуре питался и оригинальным чеховским источником. Булгаков бывал в ялтинском доме писателя, был дружен с М.П. Чеховой и в чеховском кабинете, безусловно, видел фото Стаховича и картинку с собачкой перед граммофоном. В сатирическом контексте «Театрального романа» эпизод с человеком, озвучивающим спектакли за кулисами, получил дальнейшую трансформацию в сторону усиления иронии, изначально заложенной в ситуации. Внутренняя ирония была присуща и чеховской заметке о лающем в театре статском советнике, Булгаков же сделал иронию откровенной и довёл её до гротеска. По сравнению с чеховской заметкой, история Комаровского-Бионкура в изложении булгаковского рассказчика — крайняя точка амплитуды колебания трагикомичного замысла.

Не очень явно, но чеховская заметка как-то перекликается, соотносится с одной подробностью в воспоминаниях М. Горького. В начале апреля 1899 года Чехов с Горьким ездили в отдалённое крымское имение Чехова в Кучук-Кое. «Тогда был ясный, жаркий день; играя яркими лучами солнца, шумели волны; под горой ласково повизгивала чем-то довольная собака. Чехов взял меня под руку и, покашливая, медленно проговорил:

— Это стыдно и грустно, а верно: есть множество людей, которые сейчас завидуют собакам...»³⁸

В долгих чеховских размышлениях, отмеченных многими мемуаристами, возникали порой самые неожиданные параллели между людьми и собаками. И часто основой таких сопоставлений оказывался характерный гоголевский приём развёрнутого сравнения. Из воспоминаний Бунина, относящихся к 1900-м годам:

«— Никому не следует читать своих вещей до напечатания, — говорил он нередко. — А главное, никогда не следует слушать ничьих советов. Ошибся, соврал — пусть и ошибка будет принадлежать только тебе. <...> в работе надо быть смелым. Есть большие собаки и есть маленькие собаки, но маленькие не должны смущаться существованием больших: все обязаны лаять — и лаять тем голосом, какой господь бог дал»³⁹.

Примечания

1. Паперный З. Записные книжки Чехова. М.: Сов. писатель, 1976. С. 5.

2. Шмелёв И.С. Сочинения: В 2 т. М.: Худож. лит. 1989. Т. 2. С. 552.

3. Бунин И.А. Собр. соч.: В 9 т. Т. 9. М.: Худож. лит., 1967. С. 224.

4. Гарин Н. Памяти Чехова // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М.: ГИХЛ, 1960. С. 659.

5. Гоголь Н.В. Избр. соч.: В 2 т. М.: Худож. лит., 1978. Т. 1. С. 368, 373, 369. Далее том и страницы указаны в тексте.

6. Гоголь Н.В. Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора» // Гоголь и театр: К столетию со дня смерти. М.: Искусство, 1952. С. 383, 384.

7. Гоголь и театр: К столетию со дня смерти. С. 309.

8. Наир.: Манн Ю. Диалектика художественного образа. М.: Сов. писатель, 1987. С. 269—270; Чудаков А. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М.: Сов. писатель, 1986. С. 201—203; Орлов Э. «Собачьи истории» // Мелихово: Альманах. 2000. С. 325—332.

9. Сервантес М. де. Назидательные новеллы / Пер. с исп. Б. Кржевского. М.: Худож. лит. 1982. С. 251.

10. Там же. С. 267.

11. Там же. С. 268.

12. Там же. С. 295.

13. Там же. С. 248.

14. Там же. С. 250.

15. См.: Кузнецов А.Н. Культурологическая аллюзия в «Записках сумасшедшего» Гоголя // Н.В. Гоголь: Загадка третьего тысячелетия: Первые Гоголевские чтения: Сб. докл. М.: Кн. дом «Университет», 2002. С. 87—88.

16. Гофман Э.Т.А. Житейские воззрения кота Мурра. Повести и рассказы / Библиотека всемирной литературы. М.: Худож. лит. 1967. С. 61, 64.

17. Артист. 1894. № 39. С. 135.

18. Паперный З. Записные книжки Чехова. С. 9.

19. Булгаков М. Собачье сердце: Повести и рассказы. М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс, Изд-во ЭКСМО-МАРКЕТ, 2000. С. 15.

20. Там же. С. 16.

21. Там же. С. 64.

22. Там же. С. 100.

23. Там же. С. 101.

24. Иностранная литература. 1981. № 4.

25. Сервантес М. де. Назидательные новеллы. С. 258.

26. Там же. С. 250.

27. Чудаков А. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. С. 202.

28. Там же. С. 202—203.

29. Там же. С. 203—204.

30. Паперный З. Записные книжки Чехова. С. 26.

31. См.: Федосюк Ю.А. Что непонятно у классиков, или Энциклопедия русского быта XIX века. 8-е изд. М.: Флинта; Наука, 2004. С. 93.

32. Гончаров И.А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. Т. 7. СПб.: Наука, 2004. С. 8.

33. Островский А.Н. Полн. собр. соч.: В 12 т. Т. 3. М.: Искусство, 1974. С. 13.

34. Шверубович В.В. О старом Художественном театре. М.: Искусство, 1990. С. 82—83.

35. В первом издании каталога-путеводителя по музею при описании фотографии Стаховича дарственная надпись воспроизведена с неточностями, но верно указано, что картинка изображает «собачку, лающую в граммофон». См.: Чеховы Мария и Михаил. Дом-музей А.П. Чехова в Ялте / Ред. А.Р. Эйгес. М., 1937. С. 50; повторено в комментариях к записным книжкам: XVII, 319. Со 2-го по 5-е издания (1950—1955) появилась формулировка «собачку, лающую на граммофон». См.: Чехова Мария. Дом-музей А.П. Чехова в Ялте. М., 1950. С. 68. В более позднем издании, выходившем уже без М.П. Чеховой, возникла ошибочная версия о «собачке, слушающей граммофон». См.: Чеховы Мария и Михаил. Дом-музей А.П. Чехова в Ялте / Под ред. С.М. Чехова. М., 1963. С. 66.

36. Булгаков М. Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита: Романы. Л.: Худож. лит. 1978. С. 317—318.

37. Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М.: Искусство, 1989. С. 389.

38. Горький М. А.П. Чехов // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М.: ГИХЛ, 1960. С. 495.

39. Бунин И.А. Собр. соч.: В 9 т. Т. 9. М.: Худож. лит., 1967. С. 185.