Некоторые следы «Обломова», перечитанного Чеховым в усадьбе Линтварёвых на Луке, можно различить на страницах обдумываемой летом 1889 года комедии «Леший». В третьем действии этой пьесы Жорж Войницкий, порицая образ жизни молодой жены профессора Серебрякова Елены Андреевны, прямо сравнивает её с героем романа Гончарова: «Ну, похожи ли вы на артистку? Апатия, Обломов, вахлак...» (XII, 165).
Пара влюблённых друг в друга чеховских персонажей — склонная к резонёрству Софья Серебрякова и неустанный труженик Михаил Хрущов — наделена характерными чертами, присущими Ольге Ильинской и Андрею Штольцу. Это сходство отчётливо проступает в монологе Хрущова, обращённом к Соне во втором действии: «Бывает, что идёшь тёмной ночью по лесу, и если в это время светит вдали огонёк, то на душе почему-то так хорошо, что не замечаешь ни утомления, ни потёмок, ни колючих веток, которые бьют тебя прямо в лицо. Я работаю от утра до глубокой ночи, зиму и лето, не знаю покою, воюю с теми, кто меня не понимает, страдаю иногда невыносимо... но вот наконец я нашёл свой огонёк. Я не буду хвастать, что люблю вас больше всего на свете. Любовь у меня не всё в жизни... она моя награда! Моя хорошая, славная, нет выше награды для того, кто работает, борется, страдает...» (XII, 156). У Гончарова размышлениям о такой награде посвящён монолог Штольца после любовного объяснения с Ольгой: «Нашёл своё, — думал он, глядя влюблёнными глазами на деревья, на небо, на озеро, даже на поднимавшийся с воды туман. — Дождался! Столько лет жажды чувства, терпения, экономии сил души! Как долго я ждал — всё награждено: вот оно, последнее счастье человека!»1
Образ Сони Серебряковой как светящего впереди «огонька» для Хрущова приближен к образу Ольги Ильинской, поначалу сыгравшей «роль путеводной звезды, луча света»2 для Обломова, а потом, в семейной жизни со Штольцем, показанной в непрестанном внутреннем горении, выражавшем «вечное движение мысли, вечное раздражение души»3. Метафорический образ «огня» и его синонимов «огонёк», «свет», «солнце», «лучи», «искры», «пламя» — один из важнейших лейтмотивов в романе Гончарова. Все событийные моменты жизни Обломова охарактеризованы понятиями, связанными с этими образами: «...жизнь моя началась с погасания...» — «над ним, как солнце, стоит этот взгляд» — «от луча её взгляда, от её улыбки горел огонь бодрости в нём» — «всё погрузилось в сон и мрак...» — «ещё тлеет искра жизни»4 и т. п. Напротив, в истории Штольца многолетнее «ровное и медленное горение огня» к концу повествования переходит в образ «прометеева огня», искры которого животворят его союз с Ольгой: «...не потухал огонь, которым он освещал творимый ей космос. <...> искра этого огня светится в её глазах...»5
Наряду с метафорой огня, характеристикой супружества Штольца и Ольги служит и метафора крылатости. Размышляя над тем, как могла бы сложиться судьба Ольги в её браке с Обломовым, Штольц воображает её орлицей, улетающей от бескрылого спутника к орлу (аналогии его самого): «А если огонь не угаснет, жизнь не умрёт, если силы устоят и запросят свободы, если она взмахнёт крыльями, как сильная и зоркая орлица, на миг полонённая слабыми руками, и ринется на ту высокую скалу, где видит орла, который ещё сильнее и зорче её?..»6
В контексте этих гончаровских метафор последние сцены выяснения отношений Сони и Хрущова наполнены пародийным смыслом. Семейный союз персонажей Чехова рождается в искрах пожара, на фоне зарева от горящего соседнего леса. Пожар, наносящий урон тем самым лесам, которые Леший-Хрущов спасает от порубки или сажает своими руками, укрепляет решимость чеховского героя идти по пути Штольца и никогда не сворачивать: «Мне надо идти туда... на пожар. <...> Пусть я не герой, но я сделаюсь им! Я отращу себе крылья орла, и не испугают меня ни это зарево, ни сам чёрт! Пусть горят леса — я посею новые!» (XII, 196—197). При свете того же зарева происходит нравственный перелом в Соне, она дорастает до своего избранника и если не превращается в свободную орлицу, то по-своему окрыляется в отведённую ей меру: «Теперь я свободна...» — говорит она Хрущову, а он обнимает её со словами «Голубка моя!» (XII, 199).
Как «голубка» может быть пародийна по отношению к «орлице», а человек, собирающийся «отрастить себе крылья орла», — по отношению к действительному «орлу», так финал «Лешего», перенесённый в «оазис» Вафли (XII, 190), пародирует созданную Штольцем идиллическую «норму» любви, семьи и брака. Ироничный отзыв Чехова о Штольце, оставленный после повторного прочтения романа: «Это продувная бестия, думающая о себе очень хорошо и собою довольная» (П II, 201—202), не считая нарочито утрированной «бестии», вполне приложим и к Хрущову, и ко всем финальным развязкам чеховской комедии, откликающимся на призыв профессора Серебрякова: «Бодро, бодро!» (XII, 191).
В октябре 1889 года комедия «Леший» была написана, в декабре состоялась её премьера в московском театре Абрамовой. На протяжении нескольких месяцев Чехов пытался вносить исправления в рукопись «Лешего», пока текст не был закреплён литографированным изданием с цензурным разрешение от I мая 1890 года. С этого времени автор решительно избегал разговоров о «Лешем» и напоминаний об этом произведении.
В 1897 году в типографии Суворина вышел сборник чеховских пьес, где впервые был напечатан текст «Дяди Вани». Эта пьеса вобрала в себя большие куски из «Лешего» и в то же время разительно отличалась и по характеристикам персонажей, и по типу конфликта, и по многим другим художественным особенностям. Одновременно с появлением «Дяди Вани» родилась литературоведческая проблема, до сих пор не решённая окончательно. Основной её вопрос — когда же был написан «Дядя Ваня». По различным исследовательским версиям, промежуток между «Лешим» и «Дядей Ваней» составляет от двух-трёх месяцев до почти семи лет: от апреля 1890 до конца 1896 или даже начала 1897 года7.
В дискуссии о допустимых границах создания «Дяди Вани» могут иметь значение литературные связи чеховских пьес. И если не прямо, то косвенно они свидетельствуют о немалой временно́й дистанции между «Лешим» и «Дядей Ваней».
В «Дяде Ване» все бодрые, благодушные и иронические мотивы, ассоциативно ведущие от «Обломова» к «Лешему», будут сняты. Сохраняя какие-то части текста комедии для новой пьесы, Чехов полностью устранил всё то, что вело к «обломовским» ассоциациям в отношениях между героями. Новый образ ревнителя русских лесов, доктора Астрова, полностью отчищен от налёта преуспевающей «штольцевщины». Из роли Сони Серебряковой ушла функция путеводного «огонька» для героя. Сохранённый почти дословно монолог Хрущова об «огоньке» в устах Астрова завершился финальным отрицанием того, что прежде утверждалось: «Знаете, когда идёшь тёмною ночью по лесу, и если в это время вдали светит огонёк, то не замечаешь ни утомления, ни потёмок, ни колючих веток, которые бьют тебя по лицу... Я работаю, — вам это известно, — как никто в уезде, судьба бьёт меня не переставая, порой страдаю я невыносимо, но у меня вдали нет огонька» (XIII, 84).
В этом видится результат протекшего времени. «Леший», куда Чехов пытался вместить так много, стал собранием откликов молодого драматурга на реальные и литературные впечатления конца 1880-х годов. В том числе — и на героев «Обломова», и на чтение вслух строк Некрасова в народолюбивой среде Линтварёвых («Сейте разумное, доброе, вечное, / Сейте! Спасибо вам скажет сердечное / Русский народ!» — декламирует на пикнике Леонид Желтухин), и на традиционные для интеллигенции тосты «за плодотворную учёную деятельность» (XII, 191). Очевидно, что ко времени «Дяди Вани» всё это уже потеряло свою актуальность. Когда в ноябре 1899 года критик И.Н. Игнатов опубликовал в «Русских ведомостях» статью «Семья Обломовых. По поводу «Дядя Вани» А.П. Чехова» (включив в свой анализ и образ Тригорина в «Чайке»)8, то у Чехова такой подход к его пьесам не вызвал ничего, кроме раздражения.
С другой стороны, показательно не только устранение в «Дяде Ване» каких-то звеньев прежнего культурного контекста «Лешего», но и появление новых моделей отношений героев. Одну из таких моделей можно условно назвать «простушка и хищница». Она характерна для произведений Тургенева и Ибсена, входивших в круг чтения Чехова в 1893—1896 годы.
У Тургенева отношения героев часто построены по типу любовного треугольника, вершина которого — мужчина, а основание — две соперничающие женщины, причём поведение одной из них соответствует модели поведения простушки, а другой — хищницы (в тех или иных вариациях). Такой тип отношений наблюдается в тургеневских произведениях разных жанров: например, в романах «Дворянское гнездо» (Лаврецкий — Лиза Калитина — мадам Лаврецкая) и «Дым» (Литвинов — Татьяна — Ирина), в повести «Вешние воды» (Санин — Джемма — Полозова), в пьесе «Месяц в деревне» (Беляев — Верочка — Наталья Петровна). В случае гендерной инверсии — когда во главу угла поставлена женская фигура, а соперничество ведётся между двумя мужчинами — соотношение простака и хищника остаётся, различаясь только степенью контрастности между двумя героями. В прозе наиболее ярким примером может служить повесть «Бретёр» (Маша — Кистер — Лучков), в драматургии — пьеса «Неосторожность» (донья Долорес — дон Бальтазар — дон Пабло). Смягчённый вариант хищника, но с выраженными чертами душевной жёсткости, в отличие от их простосердечных антагонистов, представляют собой персонажи пьес «Где тонко, там и рвётся» (Вера — Станицын — Горский) и «Нахлебник» (Ольга — Кузовкин — Елецкий).
Всё это не раз потом отзовётся в русской литературе, — в частности, как впервые отметил ещё в 1914 году И.Н. Розанов, в треугольнике Ирина — Тузенбах — Солёный в «Трёх сёстрах» Чехова, где повторяется вплоть до деталей треугольник тургеневского «Бретёра»9. Своеобразную пару по тематически-ассоциативной связи составляют и пьесы «Месяц в деревне» и «сцены из деревенской жизни» «Дядя Ваня».
В 1893 году Чехов, как можно судить по письму к А.С. Суворину от 24 февраля, увлечённо прочитывал том за томом из имевшегося в его личной библиотеке 10-томного Полного собрания сочинений И.С. Тургенева (3-е издание И. Глазунова, СПб., 1891). Как одно из очевидных следствий этого чтения в «Дядю Ваню» вошла реплика Астрова о «полуразрушенных усадьбах во вкусе Тургенева» (XIII, 110). Можно предположить, что и чтение «Месяца в деревне» дало импульс к переработке сцен «Лешего», увиденных по прошествии времени в другом свете и в других комбинациях.
В ассоциативной связи с вновь написанными сценами из «Дяди Вани» особого внимания заслуживают сцены между Натальей Петровной, её воспитанницей Верочкой и учителем Беляевым. В третьем действии «Месяца в деревне» Наталья Петровна затевает доверительный разговор с Верочкой, убеждает Верочку, что они приятельницы, просит её открыть свои чувства к Беляеву:
Наталья Петровна. Точно ты меня не боишься?
Вера. Нет. Я вас люблю; я не боюсь вас.
Наталья Петровна. Ну, благодарствуй. Стало быть, мы теперь большие приятельницы и ничего друг от друга не скроем. Ну, а если бы я тебя спросила: Верочка, скажи-ка мне на ухо: ты не хочешь выйти замуж за Большинцова только потому, что он гораздо старше тебя и собой не красавец?
Вера. Да разве этого не довольно?
Наталья Петровна. Я не спорю... но другой причины нет никакой?10
При этом Натальей Петровной движет стремление убедиться, что если Вера и любит Беляева, то он не любит Веру, а за этим скрывается ожидание, что он может полюбить саму Наталью Петровну:
Наталья Петровна. Бедняжка! Ты влюблена... (Вера ещё больше прижимается к груди Натальи Петровны.) Ты влюблена... а он? Вера, он?
Вера (всё ещё не поднимая головы). Что вы у меня спрашиваете. Я не знаю... Может быть... (с. 344—345).
После этих слов наступает разительная перемена в поведении старшей собеседницы: «Наталья Петровна вздрагивает и остаётся неподвижной. Вера поднимает голову и вдруг замечает перемену в её лице» (с. 345). Смысл происходящего Вера поймёт позднее, когда будет рассказывать об этом Беляеву: «Если б вы могли видеть, Беляев, как у ней всё лицо переменилось, когда я ей сказала... О, вы не можете вообразить, как хитро, как лукаво она выманивала у меня это сознание...» (с. 369).
Затем, устраивая допрос Беляеву, Наталья Петровна продолжает лукавить и перед самой собой, и перед ним:
Наталья Петровна (одна, помолчав). Я только желаю знать, точно ли ему нравится эта девочка? Может быть, это всё пустяки. Как могла я прийти в такое волнение... <...> Не отложить ли до завтра? <...> Нет, уж лучше кончить разом... Ещё одно, последнее усилие, и я свободна! <...>
Беляев (подходя к ней). Наталья Петровна, мне Михайло Александрович сказал, что вам угодно было меня видеть...
Наталья Петровна (с некоторым усилием). Да, точно... Мне нужно с вами... объясниться.
Беляев. Объясниться?
Наталья Петровна (не глядя на него). Да... объясниться (с. 353).
Проекция этих отношений тургеневских героев ляжет на отношения чеховских персонажей «Дяди Вани» — Елены Андреевны, её падчерицы Сони и доктора Астрова. В «Лешем» у каждого из них был свой прообраз: Елена Андреевна так же была женой отставного профессора Серебрякова, Соня — её взрослой падчерицей, будущий Астров звался Хрущовым — помещиком, кончившим курс на медицинском факультете и озабоченным сохранением русских лесов. Соня была влюблена в Хрущова, который отвечал ей взаимностью, а Елена Андреевна ни в слове, ни в мысли не давала повода заподозрить её личный интерес к избраннику своей падчерицы. Ближе к концу второго действия «Лешего» шли сцены с объяснением между Еленой Андреевной и Соней, происходило их дружеское сближение, Соня признавалась в своих чувствах к Хрущову. Сюжетный узел возможного конфликта на основе любовного треугольника был завязан, но тут же оборван: в последующих действиях пьесы Соня и Елена Андреевна больше не общались, Елена Андреевна убегала из дома и появлялась только к финалу комедии, примиряясь с готовым простить её супругом. В «Дяде Ване» были сохранены без особых изменений сцены дружеского сближения Сони и Елены Андреевны в конце второго действия, так же как и сделанные здесь признания Сони в любви к Астрову. Но в новой пьесе появились существенные изменения: теперь любовь Сони была безответной, а Елена Андреевна становилась её соперницей. В «Дядю Ваню» вошел мотив интимного интереса Елены Андреевны к Астрову:
Я понимаю эту бедную девочку. Среди отчаянной скуки, когда вместо людей кругом бродят какие-то серые пятна, слышатся одни пошлости, когда только и знают, что едят, пьют, спят, иногда приезжает он, не похожий на других, красивый, интересный, увлекательный, точно среди потёмок восходит месяц ясный... Поддаться обаянию такого человека, забыться... Кажется, я сама увлеклась немножко. Да, мне без него скучно, я вот улыбаюсь, когда думаю о нём... Этот дядя Ваня говорит, будто в моих жилах течёт русалочья кровь. «Дайте себе волю хоть раз в жизни»... Что ж? Может быть, так и нужно... Улететь бы вольною птицей от всех вас, от ваших сонных физиономий, от разговоров, забыть, что все вы существуете на свете... (XIII, 93).
В отличие от «Лешего», в «Дяде Ване» признание Сони в любви к Астрову, сделанное в конце второго действия, в третьем действии получает драматическое развитие. Елена вызывается помочь Соне разобраться в отношениях с Астровым:
Елена Андреевна. Позволь, я поговорю с ним... Я осторожно, намёками...
Пауза.
Право, до каких же пор быть в неизвестности... Позволь!
Соня утвердительно кивает головой.
И прекрасно. Любит или не любит — это не трудно узнать. Ты не смущайся, голубка, не беспокойся — я допрошу его осторожно, он и не заметит. Нам бы только узнать: да или нет? <...> Поди скажи, что я желаю его видеть (XIII, 92).
Происходящее в третьем действии «Дяди Вани» объяснение между Еленой и Астровым радикальным образом меняет расстановку персонажей: отношения между ними принимают форму любовного треугольника. Подобно тому, как Наталья Петровна, объясняясь с Беляевым, скрывает под внешним предлогом свою глубокую заинтересованность, Елена Андреевна прибегает к надуманному предлогу для разговора с Астровым, который ей не безразличен:
Елена Андреевна. Откровенно говоря, мысли мои не тем заняты. Простите. Мне нужно сделать вам маленький допрос, и я смущена, не знаю, как начать.
Астров. Допрос?
Елена Андреевна. Да, допрос, но... довольно невинный. Сядем!
Садятся.
Дело касается одной молодой особы. Мы будем говорить, как честные люди, как приятели, без обиняков. Поговорим и забудем, о чём была речь. Да?
Астров. Да.
Елена Андреевна. Дело касается моей падчерицы Сони. Она вам нравится?
Астров. Да, я её уважаю.
Елена Андреевна. Она вам нравится, как женщина?
Астров (не сразу). Нет.
Елена Андреевна. Ещё два-три слова — и конец. Вы ничего не замечали?
Астров. Ничего.
Елена Андреевна (берёт его за руку). Вы не любите её, по глазам вижу... Она страдает... Поймите это и... перестаньте бывать здесь.
Астров (встаёт). Время моё уже ушло... Да и некогда... (Пожав плечами.) Когда мне? (Он смущён.)
Елена Андреевна. Фу, какой неприятный разговор! Я так волнуюсь, точно протащила на себе тысячу пудов. Ну, слава богу, кончили. Забудем, будто не говорили вовсе, и... и уезжайте. Вы умный человек, поймёте...
Пауза.
Я даже красная вся стала (XIII, 95—96).
Стремление Елены Андреевны выйти на откровенный разговор с Астровым можно интерпретировать по-разному. Что на самом деле движет ею: искреннее намерение помочь Соне или тайное желание услышать слова признания Астрова в свой собственный адрес? У Чехова данная ситуация допускает возможность как оправдательных, так и обвинительных мотивов поведения героини. В отличие от Елены, чьи побуждения скрыты, тургеневская героиня отдаёт себе отчёт в своих поступках и чувствах:
Наталья Петровна. И какое имела я право разгласить любовь этой бедной девочки?.. Как? Я сама выманила у ней признание... полупризнание, и потом я же сама так безжалостно, так грубо... <...> Хотела же я его обмануть!.. <...> Как я хитрила, как я лгала перед ним... (с. 357).
У Тургенева, в отличие от Чехова, тайные побуждения проговариваются вслух:
Вера. Она хотела поймать меня, и я, глупая, так и бросилась в её сети... Но и она выдала себя... (с. 367).
Выдала ли себя Елена Андреевна, начиная свой «маленький допрос», кажущийся ей поначалу «довольно невинным»? Именно в контексте тургеневской ситуации, на которую всё больше начинает походить сцена Астрова и Елены в третьем действии, оболочка невинности испаряется буквально на глазах:
Астров. Только одно не понимаю: зачем вам понадобился этот допрос? (Глядит ей в глаза и грозит пальцем.) Вы — хитрая! (XIII, 96).
Астров судит о Елене Андреевне так, как будто видит в ней Наталью Петровну, чьи побудительные мотивы известны по пьесе Тургенева и внятно проговорены всеми участниками любовного треугольника. «Как хитро, как лукаво» — так Вера потом в разговоре с Беляевым охарактеризует действия Натальи Петровны.
В своих оценках Елены Астров договаривается и до «хищницы», принимая на себя роль добровольной жертвы:
Астров (смеясь). Хитрая! <...> Хищница милая <...> Красивый, пушистый хорёк... Вам нужны жертвы! Ну, что ж? Я побеждён, вы это знали и без допроса. (Скрестив руки и нагнув голову.) Покоряюсь. Нате, ешьте! (XIII, 96).
Объяснение Натальи Петровны с Беляевым приводит к тому, что мысли и чувства героя направляются отнюдь не на Верочку, а на Наталью Петровну. Разговор с Астровым, начатый Еленой в интересах Сони, завершается объятием и поцелуем Астрова и Елены. Как и в «Месяце в деревне», в «Дяде Ване» старшая «приятельница» захватит на какое-то время не предназначавшееся ей место, обратит доверительность молодой девушки ей во зло и разобьёт её судьбу. С этого момента отношения Сони и Астрова будут безнадёжно испорчены, он покинет дом Серебряковых и даст обещание не бывать здесь. Соню ждёт одиночество без любви, «длинный, длинный ряд дней, долгих вечеров» (XIII, 115), терпеливое приближение к концу жизни. Беляев покидает усадьбу с ощущением, что ему «страшно» и «жутко здесь остаться», «хочется на воздух» (с. 391). Вере предстоит брак с нелюбимым скучным стариком, на который можно решиться только с чувством полной безысходности. «Всё вспыхнуло и погасло, как искра» (с. 392), — говорит, прощаясь, Беляев. «Разрушено уже почти всё, но взамен не создано ещё ничего» (XIII, 95) — замечание Астрова из его лекции об экологической катастрофе переносится на каждого из участников распадающегося любовного треугольника.
Вместе с тем к финалам обеих пьес начинает распадаться и модель отношений простушки и хищницы. Для Тургенева эти отношения были настолько важны, что поначалу он хотел назвать свою пьесу «Две женщины»: здесь сопоставление изначально задано как противопоставление. Но Наталья Петровна оказывается способна стать на колени перед Верой и попросить у неё прощения, а потом сама остаётся с разбитым сердцем. Верочка же, поначалу наивное весёлое дитя, начинает общаться с Натальей Петровной как равная женщина-соперница, холодно и иронично. Полная потеря всех надежд превращает её из простушки в страдающую и всё понимающую женщину. Подобно ей, Соня расстаётся с детскими иллюзиями и начинает трезво оценивать своё будущее, вдруг открывающееся ей до последнего смертного часа. Елена Андреевна после поцелуя Астрова, чувствуя вину перед Соней, избегает общения с ней до самого своего отъезда, лишь безмолвно обнимает при расставании. Прощальные полушутливые слова Астрова о том, что Елена Андреевна «вносит разрушение» в жизнь других и что, останься она здесь подольше, вокруг неё могло бы произойти «громадное опустошение» (XIII, 110), не отражают прямых, расчётливых действий чеховской героини. Скорей они отвечают пониманию сложности и непреднамеренности объективной жизни, о чём также говорится в пьесе Тургенева:
Наталья Петровна. Только я убедилась в одном, Ракитин: ни в каком случае нельзя за себя отвечать, и ни за что нельзя ручаться (с. 392).
Отсутствие в пьесах Тургенева и Чехова жёсткой закреплённости позиций в модели отношений простушки и хищницы соответствует общей направленности русской классической литературы, с её интересом к текучести сознания человека, с пониманием несовпадения внешних проявлений и внутренних побуждений, взятых как объект художественного изображения. Это становится особенно очевидным, если обратиться к той же модели отношений двух женщин в драме Г. Ибсена «Гедда Габлер»11.
Осенью 1896 года Чехов подписался на 6-томное «Собрание сочинений Генрика Ибсена», издаваемое в Петербурге И. Юровским. В письме к члену Городской управы Таганрога П.Ф. Иорданову от 24 ноября 1896 года Чехов назвал это издание в числе книг, предназначенных для пополнения библиотеки родного города: «Ибсен. Полное собрание сочинений. Я подписался и вышлю по выходе всех томов» (П VI, 237). Получив первые четыре тома, Чехов отправил их в Таганрог 17 декабря 1896 года. «Гедда Габлер» в переводе Юровского входила в 4-й том. Таким образом, с конца ноября и до середины декабря 1896 года текст этой драмы Ибсена находился в руках Чехова.
Ибсен строит треугольник отношений своих героев, основывая его на скрытом соперничестве Гедды Габлер и Теи Эльвстед вокруг Эйлерта Лёвборга. Каждая из героинь с самого начала предстаёт и до конца остаётся на отведенной ей автором позиции хищницы или простушки. Гедда искусно выпытывает у Теи историю её сближения с Лёвборгом и потом как бы между прочим доводит до сведения Лёвборга полученные от Теи признания. Как и следовало ожидать, логичным итогом этого будет разрыв отношений Лёвборга с Теей:
Лёвборг. <...> дороги наши должны теперь разойтись.
Теа. Разойтись!
Гедда (невольно). Я знала!
Лёвборг. Ты не нужна мне больше, Теа. <...>
Теа (не помня себя). Куда же мне тогда девать себя? Свою жизнь?
Лёвборг. Попытайся прожить её так, как будто ты никогда меня не знала12.
Предавая доверие Теи, Гедда намеренно действует как разрушительница чужих судеб. Её внутренние побуждения не скрыты ни от собственного её понимания, ни от читателя-зрителя, ни даже, хотя и на краткий миг догадки, от бесхитростной её соперницы:
Теа. У тебя есть какая-то задняя мысль, Гедда!
Гедда. Да. Хоть раз в жизни хочу держать в руках судьбу человека!13
Именно к женскому типу Гедды Габлер, расчётливо преследующей свои цели, без раскаяния играющей чужими жизнями и судьбами, было бы справедливо отнести слова Астрова о прекрасной женщине, вносящей разрушение в жизнь окружающих.
По отношению к «Месяцу в деревне» «Гедда Габлер» представляет собой типологическую параллель. Что касается «Дяди Вани», то связь этой пьесы с драмой Ибсена видится более органичной, что в свою очередь уточняет хронологию работы Чехова над «сценами из деревенской жизни».
Здесь опять оказываются важны те различия, которые существуют между «Лешим» и «Дядей Ваней».
Сопоставляя некоторые образы «Дяди Вани» с их прообразами в «Лешем», можно заметить, что вносимые Чеховым перемены в характеры и отношения персонажей в «Дяде Ване» приближают их к персонажам «Гедды Габлер». Астров теряет прекраснодушные черты Лешего-Хрущова и приобретает более резкие, контрастные свойства характера и поведения, сближающие его с Лёвборгом: обоим свойственна и смелость мысли, и широкий взгляд на проблемы будущего, и тяга к рюмке, приводящая к саморазрушению. Соня Серебрякова из умствующей аристократки превращается в труженицу, заботливую помощницу, которая стремится удержать Астрова от тяги к спиртному, увлечена его идеями и готова отстаивать их перед другими, находит в себе силы утешать сокрушённого дядю
Ваню. Образ этой новой Сони сближается с образом Теи, преданной помощницы Лёвборга в его работе над книгой об искусстве будущего, сумевшей отучить его от пьянства, но оказавшейся неспособной удержать от последующего нравственного падения. Новой Соне приданы новые портретные черты: она некрасива, но у неё прекрасные волосы. В «Гедде Габлер» прекрасные волосы Теи — лейтмотив пьесы, предмет зависти Гедды.
Более резкая, чем у Чехова или Тургенева, очерченность персонажей Ибсена сочетается у него с лирическими моментами одной из последних сцен его драмы. Незадолго до финала Теа и Тесман отделяются от остальных, усаживаются у стола под висячей лампой и начинают разбирать бумаги — наброски уничтоженной Геддой рукописи Лёвборга. Ими движет стремление исправить ошибки свои и чужие, попытаться восстановить разрушенное. К этой мизансцене: двое под абажуром с бумагами, пытающиеся восстановить нарушенный порядок своей и чужой жизни, — близка сцена Сони и Войницкого за столом в конце четвёртого действия «Дяди Вани». Следует подчеркнуть, что сейчас в стороне остается вопрос о различиях между Чеховым и Ибсеном, но важно отметить то, что отличает Чехова поры «Лешего» от Чехова же поры «Дяди Вани» и в то же время ассоциативно соотносится с «Геддой Габлер».
Подобные перемены, произошедшие с героями «Дяди Вани», по сравнению с «Лешим», можно связать с новыми литературными впечатлениями Чехова. Принимая во внимание отзывчивость Чехова на ближних и дальних литературных собеседников, допустимо определить время работы над «Дядей Ваней» в границах между чтением Тургенева и Ибсена. Последнее предположение согласуется со временем самого первого упоминания о «не известном никому в мире «Дядя Ване»» (П VI, 247) в письме Чехова к Суворину от 2 декабря 1896 года.
Примечания
1. Гончаров И.А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. Т. 4. СПб.: Наука, 1998. С. 422.
2. Там же. С. 232.
3. Там же. С. 453.
4. Там же. С. 183, 193, 246, 372, 466.
5. Там же. С. 163, 461, 454.
6. Там же. С. 465.
7. Наиболее полная подборка версий, выдвигаемых Н.И. Гитович, А.А. Лукашевским, О.М. Подольской, А.П. Кузичевой, А.С. Силаевым и А.Г. Головачёвой, представлена в издании: От «Лешего» к «Дяде Ване». По мат-лам междунар. науч.-практ. конф. «От «Лешего» к «Дяде Ване»» (Москва, Мелихово, 25—27 сентября 2016 г): Сб. науч. работ: В 2 ч. Ч. 1. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2018. С. 33—95.
8. И.Н. Игнатов писал об «обломовском» типе, воплощённом в трёх чеховских персонажах — Тригорине, Астрове и Войницком: «И если мы присмотримся ближе, мы увидим, что все эти лица сохраняют известные, несколько изменившиеся сообразно изменившимся жизненным условиям черты Обломова. Это он, Илья Ильич Обломов, воплотился в «рыхлой, мягкой, покорной» фигуре известного литератора Тригорина, в энергичном на вид, но лишённом цели докторе Астрове, в быстро вспыхивающем, но также быстро погасающем несчастном дяде Ване». Цит. по: Ле Флеминг С. Господа критики и господин Чехов: Антология. СПб.; М.: Летний сад, 2006. С. 261.
9. Розанов И.Н. Отзвуки Лермонтова // Венок М.Ю. Лермонтову. М.; Пг, 1914. С. 237—289.
10. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 12 т. Т. 2. М.: Наука, 1979. С. 342. Далее страницы указаны в тексте.
11. Первые переводы «Гедды Габлер» появились в России на следующий год после её написания, в 1891 году. В журнале «Северный вестник» (1891, № 7) был напечатан перевод Петра Ганзена. В том же году под названием «Эдда Габлер» в переводе С.Л. Степановой пьеса была включена в 1-й выпуск «Полного собрания драматических произведений Ибсена» под редакцией А. Алексеева. Сведений о знакомстве Чехова с этими ранними изданиями нет.
12. Ибсен Г. Гедда Габлер / Пер. П. Ганзена // Полн. собр. соч. Генрика Ибсена. Т. 3. СПб.: Изд-е Т-ва А.Ф. Маркс, 1909. С. 552.
13. Там же. С. 541.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |