Последняя минутка Раневской и графини Дюбарри

В четвёртом, последнем действии «Вишнёвого сада» Чехов выстраивает продуманный временной ряд, чётко хронометрируя совершающееся действие. Реплики Лопахина начинают, а Раневской — завершают отсчёт убывающего времени, остающегося до финала: от трёх четвертей часа — до одной-единственной минутки: «...до поезда осталось всего сорок шесть минут!» (XIII, 243).

«...через двадцать минут на станцию ехать» (XIII, 243).

«Минут через десять давайте уже в экипажи садиться...» (XIII, 247).

«Ещё минут пять можно...» (XIII, 249).

«Я посижу ещё одну минутку» (XIII, 252).

В третьем действии той же пьесы, когда в городе на торгах продаётся усадьба с вишнёвым садом, в доме Раневской идёт скромный бал. Один из приглашённых декламирует перед собравшимися гостями отрывок из поэмы А.К. Толстого «Грешница». Как справедливо отмечалось в исследовательской литературе, мотивы этой поэмы соотносятся с чеховским текстом, в первую очередь — с образом Раневской¹.

Разные эпизоды, разделённые сценическим временем и пространством, связаны у Чехова внутренней логикой сюжетного движения. Помогает понять это одна литературная аналогия, где оба мотива — последняя минутка и грешница — сведены вместе. Речь идёт о романе Достоевского «Идиот». Здесь во второй главе второй части приведён рассказ о казни на эшафоте в революционном Париже графини Дюбарри. Племянник Лебедева, подслушав, как тот молится за упокой души какой-то графини Дюбарри, насмехается над своим дядей. Лебедев говорит, что «четвёртого дня, первый раз в жизни, её жизнеописание в лексиконе прочёл», и пытается разъяснить, чем вызван его порыв помянуть Дюбарри в молитве:

«Это была такая графиня, которая, из позору выйдя, вместо королевы заправляла и которой одна великая императрица, в собственноручном письме своём, «ma cousine» написала. Кардинал, нунций папский, ей, на леве-дю-руа (знаешь, что такое было леве-дю-руа), чулочки шёлковые на обнажённые её ножки сам вызвался надеть, да ещё за честь почитая, — этакое-то высокое и святейшее лицо! <...>

Умерла она так, что после этакой-то чести, этакую бывшую властелинку, потащил на гильотину палач Самсон, заневинно, на потеху пуасардок парижских, а она и не понимает, что с ней происходит, от страху. Видит, что он её за шею под нож нагибает и пинками подталкивает, — те-то смеются, — и стала кричать: «Encore un moment, monsieur le bourreau, encore un moment!» Что и означает: «Минуточку одну ещё повремените, господин буро, всего одну!» И вот за эту-то минуточку ей, может, господь и простит, ибо дальше этакого мизера с человеческою душой вообразить невозможно. Ты знаешь ли, что значит слово мизер? Ну, так вот он самый мизер и есть. От этого графининого крика, об одной минуточке, я как прочитал, у меня точно сердце захватило щипцами. <...> Да и <...> я не просто за одну графиню Дюбарри молился; я прочитал так: «Упокой господи душу великой грешницы графини Дюбарри и всех ей подобных», а уж это совсем другое; ибо много таковых грешниц великих и образцов перемены фортуны, и вытерпевших, которые там теперь мятутся, и стонут, и ждут...»²

Объяснение Лебедева обращено не только к насмешливому молодому человеку, но и к находящемуся рядом князю Мышкину. Присутствие князя Мышкина — сочувственно принявшего позицию именно Лебедева, а не его племянника и, как известно, по замыслу автора уподобленного Христу — переводит весь этот эпизод в вариант того же сюжета «Учитель и грешница», что лёг в основу поэмы А.К. Толстого, а затем как аллюзия отозвался в «Вишнёвом саде».

Отсвет сцены из Достоевского падает на Раневскую: в этом свете её ситуация из бытовой смещается в область бытийной, онтологической. Это она — грешница с детской душой. Это у неё осталась — одна минутка. Это она заслуживает моления за её грешную душу и сострадания к ней, имевшей так много и лишившейся всего. Оправдание Лебедевым графини Дюбарри — последней фаворитки французского короля Людовика XV, ненавидимой народом за расточительство и оказавшейся в своём роде жертвой любви, — оправдывает и Раневскую. Удивительно это приращение ассоциаций: и неприкрытая расточительность Раневской, и тема Парижа, и парижский любовник — камень на шее, с которым Раневская идёт на дно, — всё это в соотнесении с историческим образом графини Дюбарри открывает в образе чеховской героини неожиданно новые смыслы.

Чеховеды подчас очень суровы к Раневской, обвиняют её, как на судебном заседании, и выносят ей обвинительный приговор³. Чехов гораздо милосерднее к своей героине, чем интерпретаторы его текста. И ещё больше милосердия обнаруживает в своём сердце Лебедев — образ вовсе не идеальный и исполненный противоречий. Сам Лебедев — это правда о человеке, как её понимал Достоевский. Такая правда не раз открывается в том же романе Достоевского. Генерал Иволгин нечаянно выговорил правду среди нагромождённой лжи — и, взволнованный до слёз, в раскаянии покидает общество; «остановись на минутку; все мы грешны» — кричит ему вслед усовестившая его и сама усовестившаяся героиня⁴. Князь Мышкин, видя в руках у Рогожина нож, уже занесённый для удара, в последний миг перед потерей сознания кричит: «Парфён, не верю!..»⁵ Вот правда о человеке и вот истина последней «минутки».

Соотнесение текстов Достоевского и Чехова корректирует и интерпретацию всего смысла финала «Вишнёвого сада». Что остаётся у графини Дюбарри за пределами её последней минуточки? Ровным счётом ничего — если не считать позднейшей пролитой над ней слезы Лебедева и его молитвы за упокой её грешной души. Что остаётся у Раневской за пределами её последней, «ещё одной минутки»? В свете аналогии с графиней Дюбарри, за пределами последней минутки у Раневской уже ничего не будет. Как говорится у Салтыкова-Щедрина: «История прекратила существование своё». Не знающая жизни Аня строит планы: мама вернётся, и в осенние долгие вечера они будут читать разные книги, перед ними откроется новый, чудесный мир... Они строили много планов, даже больше, чем нужно. Результат этих планов к финалу известен не только зрителям пьесы, но и самим героям. Всё кончено. Остаётся последнее «прощай!», последнее объятие сестры и брата и бессвязные восклицания, угасающие, сходящие на нет, как звук лопнувшей струны.

За несколько лет до работы над «Вишнёвым садом» Чехов читал драматический этюд Т.Л. Щепкиной-Куперник «Вечность в мгновении». Вечность в мгновении — это то, что проживает Раневская в своей последней сцене. Б.И. Зингерман нашёл для понятия времени в чеховских пьесах замечательную метафору: «Время в пьесах Чехова свивается в несколько кругов, один шире другого»⁶. Последняя минутка Раневской застывает, растягивается и перерастает в Вечность. Отсюда уже один шаг от понятия время до понятия Времена. Рядом с Достоевским, усиливая его мотивы, в тексте Чехова присутствует скрытая библейская аналогия, имеющая прямое отношение к Времени с большой буквы:

«Тогда был в Иерусалиме человек, именем Симеон. Он был муж праведный и благочестивый, чающий утешения Израилева; и Дух Святый был на нём.

Ему было предсказано Духом Святым, что он не увидит смерти, доколе не увидит Христа Господня.

И пришёл он по вдохновению в храм. И когда родители принесли Младенца Иисуса, чтобы совершить над Ним законный обряд, он взял Его на руки, благословил Бога и сказал:

Ныне отпускаешь раба Твоего, Владыко, по слову твоему, с миром...»⁷

Самый старый обитатель вишнёвого сада, Фирс, не скрывая своей радости от встречи с возвратившейся Раневской, говорит: «Барыня моя приехала! Дождался! Теперь хоть и помереть... (Плачет от радости.)» (XIII, 203).

Это очень скрытая аналогия, собственно — всего лишь намёк. Но, может быть, не случайно в той же пьесе появился герой с фамилией Симеонов-Пищик, и имя ещё одного героя — Семён. Это отголоски не столько сказанного, сколько недосказанного, но к чему дан посыл. Библейский рассказ о Симеоне выражает ситуацию грандиозной смены времён. Не смены одной общественно-экономической формации — другой, а глобальный уход в прошлое всего, что длилось, казалось, бесконечно, а ныне уходит бесповоротно. Только в буквальном, облегчённом, как это свойственно школьной практике, пересказе сюжета возможно толкование, подобное следующему: «Фирс, радостно встречая Раневскую, восклицает: «Барыня моя приехала! Дождался! Теперь хоть и помереть...» Приехавшая барыня в компании с другими и обрекла на смерть Фирса, забыв его в заколоченном доме»⁸. Это слишком прямолинейное заключение находится в противоречии с последней сценой пьесы. Последние реплики и авторская ремарка говорят о том, что время Фирса кончилось: «Силушки-то у тебя нету, ничего не осталось, ничего... Эх ты... недотёпа!.. (Лежит неподвижно.)» (XIII, 253). Следующий затем ряд звуковых символов: звук лопнувшей струны, тишина, далёкий стук топора по дереву — говорит о том, что время закончилось для всех.

Поскольку именно Фирс формулирует и выражает то чувство, которое обращает память к библейскому Симеону, то относиться к нему как к второстепенному персонажу — одна из ошибок интерпретации. Ещё раз процитирую современного исследователя, в книге которого Фирс включён в группу тех персонажей, которые «не имеют собственных сюжетных линий и не участвуют в сюжетных линиях других героев пьесы», а потому отнесён к «второстепенным»⁹. Но у Фирса — особая функция: в классицистской пьесе это была бы функция резонёра. Он в самом себе несёт идею закончившегося Времени, но идея эта касается всех и каждого в чеховской пьесе. Финал пьесы о вишнёвом саде выражает идею Екклезиаста (интерес к которому со стороны Чехова известен): «Всему своё время, и время всякой вещи под небом».

Традиционный взгляд на основной конфликт «Вишнёвого сада» всегда отражал противопоставление прежних владельцев прекрасного имения, дворян — и нового хозяина, выходца из крепостных. Укоренилось представление, что «владельцы усадьбы — люди, живущие в то же самое время, что и Лопахин, духовно существуют в ином измерении»; что персонажи чеховской пьесы «разведены в антагонистические позиции»; что «основной конфликт пьесы и кульминация её действия — это переход усадьбы от Гаевых к Лопахину»; что идейная суть сюжета — «аспект историко-социальной преемственности»¹⁰. Но художественная логика чеховской пьесы подводит к тому, что не будет никакой преемственности: всё заканчивается для всех. Финальный звук лопнувшей струны, раздающийся над опустевшим пространством, — это знак конца для всех. Для уехавших расточителей Гаева и Раневской, для оставшихся «недотёп» Фирса и Епиходова, для собирающегося провести всю зиму в Харькове делового Лопахина. Тут ещё надо учесть значение чеховской топонимики. В художественном мире Чехова Харьков — город мифический, опасный, — место, где обрываются все связи и заканчиваются все пути¹¹. Уезжающему в Харьков Лопахину уготована та же незавидная судьба, что и другой, потерявшей всё стороне.

И тогда главным смыслом чеховской пьесы оказывается не переход вишнёвого сада из одних рук в другие руки, а превращение Сада в символ и перемена его сущности уже в другой категории времени — в категории Вечности. Прояснить это помогает ещё одна аналогия — финал романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Там настрадавшемуся герою дарован «вечный дом» и, значит, вечный же сад у дома, где можно «гулять со своею подругой под вишнями, которые начинают зацветать...»¹² Прообразом этого «вечного дома» послужил дом Чехова на окраине Ялты, где была написана пьеса «Вишнёвый сад», а прообразом сада — чеховский сад, посаженный писателем возле дома¹³. Михаил Булгаков побывал здесь впервые в июле 1925 года, то есть он увидел сад Чехова в пору плодоношения: на крымском юге вишнёвые деревья цветут в апреле, а к июлю вишни уже созревают. Но сад, оставшийся без хозяина, был перенесён и сохранён в виртуальном мире булгаковского романа в пору его неувядаемого, вечного цветения. Литературная проекция этого образа была задана самим чеховским текстом: «О, сад мой! После тёмной, ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя...» (XIII, 210).

Примечания

1. См.: Шалюгин Г.А. Учитель и грешница: сюжет в сюжете «Вишнёвого сада» // Чеховиана. «Звук лопнувшей струны»: к 100-летию пьесы «Вишнёвый сад». М.: Наука, 2005. С. 455—461; Доманский Ю.В. Об одной чеховской ремарке (Текст, которого нет в тексте) // Там же. С. 467—478; Гульченко В.В. «22 несчастья» — 22 августа — 31 пауза (Знаки катастрофы в пьесе Чехова «Вишнёвый сад») // Наследие А.П. Скафтымова и поэтика чеховской драматургии: Мат-лы Первых междунар. Скафтымовских чтений. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2014. С. 125—126.

2. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Л.: Наука, 1972—1990. Т. 8. С. 164—165.

3. Например: «...Раневская действует, совершенно не думая о своих близких и искренне не понимая, что её поведение порочно, а то и преступно. <...> Мы сказали, что Раневская может совершить и преступный поступок, — и это не преувеличение» и т. п. Долженков П.Н. «Как приятно играть на мандолине!» О комедии Чехова «Вишнёвый сад». М.: МАКС Пресс, 2008. С. 64.

4. Достоевский Ф.М. Т. 8. С. 204.

5. Там же. С. 195.

6. Зингерман Б. Театр Чехова и его мировое значение. Изд. 2-е. М.: РИК Русанова, 2001. С. 27.

7. Новый завет Господа нашего Иисуса Христа. От Луки святое благовествование. Гл. 2: 25—29.

8. Долженков П.Н. «Как приятно играть на мандолине!» О комедии Чехова «Вишнёвый сад». С. 80.

9. Там же. С. 149.

10. Гушанская Е.М. «Вишнёвый сад» (Проблемы поэтики) // О поэтике А.П. Чехова: Сб. науч. тр. Иркутск: Изд-во Иркут. ун-та, 1993. С. 236, 237, 240.

11. Подробней об этом см.: Головачёва А.Г. Харьков в жизни и творчестве А.П. Чехова // «Как меня принимали в Харькове»: А.П. Чехов и украинская культура: Сб. мат-лов Междунар. науч. конф., посвящённой 150-летию со дня рождения А.П. Чехова. Киев: Русское слово, 2011. С. 50—72.

12. Булгаков М. Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита. Л.: Худож. лит. 1978. С. 798.

13. Шалюгин Г.А. «Как странно здесь...» (Михаил Булгаков в чеховском доме) // Крымские пенаты: Альманах литературных музеев. № 3. Симферополь, 1996. С. 48.