В первых числах марта 1894 года Чехов приехал в Крым отдохнуть и поправить здоровье. Он остановился в Ялте в лучшей городской гостинице «Россия» на набережной и прожил здесь до начала апреля, после чего возвратился в свое подмосковное имение Мелихово.
В самые первые дни погода успела порадовать его. В Подмосковье лежал снег, стояли морозы, а Ялта встретила южным теплом. «Здесь настоящая весна. Кругом зелено, и поют птицы. Днём хожу в летнем пальто» (П V, 275), — писал он родным. Впервые Чехов увидел крымскую весну, за несколько лет до этого поразившую его друга художника Левитана. Но, привязанный душой к природе среднерусской полосы, отдал предпочтение менее ярким северным краскам, заметив в одном из писем: «...северная весна лучше здешней... У нас природа грустнее, лиричнее, левитанистее...» (П V, 281—282).
Вскоре и в тёплом приморском городе погода испортилась. По письмам Чехова можно судить, что март 1894 года в Крыму выдался на редкость сырым и пасмурным. Неожиданной мартовской сырости мы в какой-то мере обязаны тем, что в те дни был написан один из лучших рассказов Чехова. Ранее предполагавший много гулять и отдыхать, писатель был вынужден редко покидать гостиничный номер. Он начал работать над рассказом, поначалу названным — «Вечером», а впоследствии — «Студент».
О чём тянуло писать в те дни в непривычно зелёном городе? О знаменитой ялтинской набережной, о живописных окрестностях или, в конце концов, о курортных нравах, как случится позже в «Даме с собачкой»? Ничего подобного не найти в первом ялтинском рассказе Чехова. Перед его глазами вставала картина пустынной и нищей русской деревни, утонувшей в вечерней мгле, пронзённой холодным ветром. Именно такую деревню увидел его молодой герой, студент, сын дьячка Иван Великопольский.
«Студент» — один из самых коротких, но и наиболее совершенных по форме чеховских рассказов, с чётко выстроенным сюжетом. Иван Великопольский, студент духовной академии, вечером в страстную пятницу после дня, проведённого в лесу, держит путь домой. Сгустившиеся сумерки, внезапно вернувшийся зимний холод, чувство мучительного голода, воспоминания об убогой родительской избе — всё это вызывает в нём ощущение безнадежности: «...точно такой же ветер дул и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре <...> точно такая же лютая бедность, голод, такие же дырявые соломенные крыши, невежество, тоска, такая же пустыня кругом, мрак, чувство гнёта, — все эти ужасы были, есть и будут, и оттого, что пройдёт ещё тысяча лет, жизнь не станет лучше» (VIII, 306).
По дороге студент встречает знакомых — двух вдов, мать и дочь, содержащих огороды в стороне от деревни и хлопочущих у костра. Он греется рядом с ними и рассказывает евангельскую историю: в такую же холодную, страшную ночь вели на суд к первосвященнику Иисуса, а во дворе ждал и вот так же грелся у костра апостол Пётр, любивший его. Потом Пётр предал своего учителя, трижды в страхе отрёкся от него, а очнувшись, пошёл со двора и горько-горько заплакал.
Одна из слушающих этот рассказ женщин тоже заплакала, а у другой на лице появилось выражение сильной сдерживаемой боли.
Потом, продолжая свой путь в потёмках под знобящим ветром, студент уже думал о том, что событие, происходившее 19 веков назад, имеет отношение к настоящему: к этим женщинам, к этой бедной деревне, к нему самому, ко всем людям. «Прошлое, думал он, связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой.
А когда он переправлялся на пароме через реку и потом, поднимаясь на гору, глядел на свою родную деревню и на запад, где узкою полосой светилась холодная багровая заря, то думал о том, что правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле; и чувство молодости, здоровья, силы, — ему было только 22 года, — и невыразимо сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного счастья овладевали им мало-помалу, и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла» (VIII, 309).
Работа над рассказом была окончена, видимо, к 27 марта, потому что именно в этот день Чехов, прервавший на 9 дней свою переписку, пишет и отсылает близким сразу пять писем. Вскоре под названием «Вечером» рассказ был напечатан в московской газете «Русские ведомости». Название «Студент» он получил в том же году при публикации в сборнике повестей и рассказов, где текст был немного поправлен и дополнен.
Среди пяти писем, написанных Чеховым в Ялте 27 марта 1894 года, одно представляет особый интерес. В нём писатель говорил о влиянии, какое имело на него в недавние годы философское учение Льва Толстого. «...толстовская философия, — признавался он, — сильно трогала меня, владела мною лет 6—7 <...> Теперь же во мне что-то протестует <...> Толстой уже уплыл, его в душе моей нет, и он вышел из меня, сказав: се оставляю дом ваш пуст» (П V, 283—284). Мысли Чехова о Толстом в это время не так неожиданны, как может показаться на первый взгляд. Стремление осмыслить толстовское влияние имело внутренние обоснования: последний чеховский рассказ прочитывается как реплика в художественном диалоге с автором «Войны и мира». По форме и содержанию «Студент» соотносится с одним из самых запоминающихся отрывков из эпопеи Толстого, а именно — с эпизодами двух знаменательных встреч Андрея Болконского со старым дубом из второй части третьего тома (гл. 1—3).
«Войну и мир» Чехов перечитывал осенью 1891 года, как бы заново для себя открывая роман: «Каждую ночь просыпаюсь и читаю «Войну и мир». Читаешь с таким любопытством и с таким наивным удивлением, как будто раньше не читал. Замечательно хорошо» (П IV, 291). Следы этого чтения будут потом по-разному проявляться в его художественном творчестве. Отдалённость «Студента» в 2,5 года смущать не должна: Чехов, как правило, не писал по свежим впечатлениям, ждал, пока они отстоятся, и вынашивать замыслы мог подолгу.
С Андреем Болконским в этом важном отрывке из книги Толстого читатель встречается в тот момент, когда герой, пройдя через тяжёлые жизненные испытания, утверждается в мысли «о ничтожности жизни, которой никто не мог понять значения»1, делает для себя «безнадёжное заключение»: ждать от судьбы ему более нечего. Символичной становится для него встреча с покалеченным старым дубом, мимо которого князь Андрей проезжает весенней порой. Дуб с обломанными ветвями, хмуро стоящий посреди других распускающихся деревьев, как будто говорит всем вокруг: «Нет ни весны, ни солнца, ни счастья». «Да, он прав, тысячу раз прав этот дуб, — думал князь Андрей, — пускай другие, молодые, вновь поддаются на этот обман, а мы знаем жизнь, — наша жизнь кончена» (т. 5, с. 161).
Оказавшись в имении графа Ростова, князь Андрей встречает Наташу и в чудесную лунную ночь нечаянно слышит её мечты у открытого окна. Невольно подслушанный разговор, открывший ему молодость, чистоту и прелесть человеческой души, и эта ночь, какой «никогда, никогда не бывало», поднимают в нем «неожиданную путаницу молодых мыслей и надежд» (т. 5, с. 164). Когда же на обратном пути он вновь проезжает знакомой дорогой, то видит преображённый дуб, поддавшийся весне и солнцу, зазеленевший молодой листвой. И такое же «чувство радости и обновления» овладевает князем Андреем. К нему приходит сознание взаимосвязи всего происходящего в жизни, представление о непрерывной цепи событий, соединяющей прошлое с настоящим и значимой для будущего:
«Все лучшие минуты его жизни вдруг в одно и то же время вспомнились ему. И Аустерлиц с высоким небом, и мёртвое укоризненное лицо жены, и Пьер на пароме, и девочка, взволнованная красотою ночи, и эта ночь, и луна...
«Нет, жизнь не кончена в тридцать один год», — вдруг окончательно, беспеременно решил князь Андрей. — Мало того, что я знаю всё то, что есть во мне, надо, чтоб и все знали это <...> и чтобы все они жили со мною вместе!» (т. 5, с. 165).
В объёмистой книге Толстого этот отрывок занимает менее пяти страниц. Он входит в повествование как притча, целостное произведение, имеющее своё начало, сюжетное развитие и завершение. Рассказ «Студент» уместился на неполных четырёх страницах. На малом пространстве двух текстов отчетливей проступает их структурное сходство: поначалу — круг безнадёжных мыслей героев, затем — непредвиденная встреча, разрывающая его и дающая иное направление мыслям, возникающее новое ощущение — непрерывности, вечности лучших человеческих побуждений, находящее выражение в образе невидимой единой цепи, и итог — чувство обновления и просветления в душе героев. В обоих случаях отмечена гармония между душевным обновлением и просветлением природным: в романе получает особый смысл блеск солнца и молодой листвы, в рассказе средь вечерней тьмы неожиданно открывается взгляду яркая полоса зари. Соответствие наблюдается и в финальном упоминании о возрасте каждого из героев: смысл возрастной детали здесь одинаков — обозначить для каждого перспективы его неисчерпанных жизненных возможностей.
Разительное структурное, формальное сходство двух текстов подкрепляется их тематическими, смысловыми соответствиями. Понятия правды и красоты, центральные в рассказе Чехова, были основополагающими и в романе Толстого. Важен в «Войне и мире» и образ соединяющей всех невидимой цепи. В эпизоде, вспоминавшемся князю Андрею как «Пьер на пароме», этот образ встречается в речи Пьера Безухова. Как и в мыслях чеховского студента, в разговоре Пьера с Андреем образ невидимой цепи также связан с представлением о «правде» и тоже служит аргументом, противостоящим представлению о жизненном зле. Пьер тогда говорил Андрею: «На земле, именно на этой земле (Пьер указал в поле), нет правды — всё ложь и зло; но в мире, во всём мире есть царство правды, и мы теперь дети земли, а вечно — дети всего мира. Разве я не чувствую в своей душе, что я составляю часть этого огромного, гармонического целого! Разве я не чувствую, что в этом бесконечном количестве существ <...> я составляю одно звено <...>? Я чувствую, что <...> в этом мире есть правда» (т. 5, с. 123). Пьер был убежден, что и князь Андрей сумеет почувствовать себя «частью этой огромной, невидимой цепи» (т. 5, с. 122).
В «Студенте» образ связующей цепи соседствует с упоминанием о том, что Иван Великопольский «переправлялся на пароме через реку». Вслед за Толстым Чехов использует образы реки и переправы в двух значениях — реальном и символическом. В поэтике обоих писателей «связь с самыми простыми физиологическими вещами»2 не исключает и не отменяет их далеко не бытового прочтения. Река, паром, огонь костра, подъём героя на гору, вид неба на западе с узкой светящейся полосой зари — всё это зримые детали материальной картины мира, за которыми, однако, проступает не менее важный второй, магический смысл древнейших символов. При этом образ реки — «символ необратимого потока времени»3, а также «символ направления»4 — поддерживает образ «непрерывной цепи событий, вытекавших одно из другого», опровергая первоначальные представления студента о жизни как замкнутом круге.
По оценке Толстого, разговор с Пьером на пароме стал для князя Андрея «эпохой, с которой началась хотя во внешности и та же самая, но во внутреннем мире его новая жизнь» (т. 5, с. 124). После двух встреч со старым дубом в его жизни рядом с «правдой» окажется «красота», и тогда обозначится уже видимый перелом его жизни. В душевных тайниках Андрея Болконского в одно целое сплетутся «мысли, связанные с Пьером, с славой, с девушкой на окне, с дубом, женской красотой и любовью, которые изменили всю его жизнь» (т. 5, с. 166). В чеховском рассказе жизненная позиция Ивана Великопольского изменится под воздействием «правды и красоты» человеческих чувств, не исчезающих на земле вопреки тяготам жизни. Между этими нравственными ситуациями есть как сходство, так и различие. Но нельзя не признать, что прикосновение к «главному в человеческой жизни» вызвало и у князя Андрея, и у чеховского студента, людей с неравным житейским опытом, не только схожие размышления, но и поразительно совпадающие выводы. В какой-то момент между текстами романа и чеховского рассказа исчезают границы, как при слиянии согласованных диалогических реплик в монолог:
«Война и мир»:
«...так много в себе чувствую силы и молодости... надо верить в возможность счастия, чтобы быть счастливым, и я теперь верю в него» (т. 5, с. 221).
«Студент»:
«...и чувство молодости, здоровья, силы... и невыразимо сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного счастья овладевали им мало-помалу...» (VIII, 309).
Очевидно, что, отказавшись от «морали» Толстого к середине 1890-х годов, Чехов вовсе не распрощался с Толстым и далеко не всему «толстовскому» провозгласил: «се оставляю дом ваш пуст». Даже само это евангельское выражение, подобранное Чеховым по отношению к Толстому в пору работы над «Студентом», перекликается с темой и евангельскими цитатами в рассказе.
Известно, что Чехов по-особому будет относиться к этому своему рассказу. По воспоминаниям И.А. Бунина, когда писателя слишком уж задевали обвинения критиков в «пессимизме» и «сумеречности настроений», он, возражая, обычно выдвигал следующий довод: «Какой я «пессимист»? Ведь из моих вещей самый любимый мой рассказ — «Студент»»5. В 1901—1902 годах на той же крымской земле, где родилась эта вещь, Чехов не раз будет встречаться с Толстым, а незадолго до этих встреч, в январе 1900 года, напишет о нём из Ялты: «...я ни одного человека не люблю так, как его...» (П IX, 29). Так в итоге соединятся в одной ассоциации самый любимый рассказ — и любимый писатель, о котором Чехову думалось в пору создания его первого ялтинского шедевра.
Известно и другое важное свидетельство об авторском восприятии этого рассказа. Когда брату Чехова Ивану Павловичу однажды был задан вопрос, какую из своих вещей писатель ценил выше других, ответ был таким: ««Студент», считал наиболее отделанной» (VIII, 507). Вполне допустимо, что за этим убеждением стояло ощущение изоморфности собственного рассказа классическому тексту Толстого. В свою очередь, отрывок о двух встречах князя Андрея со старым дубом изоморфен роману «Война и мир» как целостному произведению. Анализируя характер построения романов Толстого, Ю.М. Лотман сделал следующее заключение: «Постепенное падение, гибель, кризис возрождения и новая жизнь — устойчивая схема организации сюжета Л. Толстого. Не случайно роман, наиболее полно реализующий весь цикл, назван «Воскресение»»6. Такая устойчивая схема различима и в макро-сюжете романа-эпопеи «Война и мир», и в её микро-сюжете о параллельном обновлении и возрождении, казалось бы, отживших своё дерева и человека. В то же время в этой сюжетной схеме легко угадываются черты, присущие произведениям другого литературного рода — не эпоса, а лирики.
В самом деле, лирика давно усвоила и в многочисленных вариациях активно использовала аналогичную схему. В лирическом произведении это тот случай, когда форма перерастает в содержание, определяет смысл и значение высказывания. Именно так движется сюжет знаменитого пушкинского послания к Керн («Я помню чудное мгновенье...»): от безнадёжности «глуши» и «мрака заточенья» — к вызванному встречей душевному «пробужденью» — и финальному жизнеутверждающему «воскресенью» лирического героя. Читательский опыт Чехова наделил его чутким восприятием «тесного родства сочного русского стиха с изящной прозой» (П II, 177), поэтому не исключено, что ощущение особой «отделки» «Студента» объяснялось и интуитивным соотнесением этого маленького рассказа с лучшими лирическими образцами. После Пушкина примеры с аналогичной сюжетной схемой встречаются в творчестве Тютчева, Фета, Блока. Остановимся на одном из них — поэме Блока «Возмездие»: написанная в новом столетии, эта поэма полнокровно связана с широким классическим контекстом XIX века и, в частности, соотносима с интересующими нас текстами Толстого и Чехова.
Последний фрагмент «Возмездия» представляет собой удивительную конструкцию: 27 рифмованных строк, организованных в строфу, составляют одно сложное предложение. Значит, по восприятию Блока, отторжение частей внутри этой строфы невозможно, поэтическая мысль выражается только в таком слиянии. На протяжении этой строфы развёртывается свой внутренний сюжет, что превращает этот отрывок в вариант текста в тексте, существующего по законам самостоятельного произведения. Вслушаемся в эти строки, и мы различим голоса русских классиков, к которым Блок присоединяет свой голос.
Когда ты загнан и забит
Людьми, заботой иль тоскою;
Когда под гробовой доскою
Всё, что тебя пленяло, спит;
Когда по городской пустыне,
Отчаявшийся и больной,
Ты возвращаешься домой,
И тяжелит ресницы иней,
Тогда — остановись на миг
Послушать тишину ночную:
Постигнешь слухом жизнь иную,
Которой днём ты не постиг;
По-новому окинешь взглядом
Даль снежных улиц, дым костра,
Ночь, тихо ждущую утра
Над белым запушённым садом,
И небо — книгу между книг;
Найдёшь в душе опустошённой
Вновь образ матери склонённый,
И в этот несравненный миг —
Узоры на стекле фонарном,
Мороз, оледенивший кровь,
Твоя холодная любовь —
Всё вспыхнет в сердце благодарном,
Ты всё благословишь тогда,
Поняв, что жизнь — безмерно боле,
Чем quantum satis Бранда воли,
А мир — прекрасен, как всегда.
По отношению к этим стихам «Война и мир» Толстого и «Студент» Чехова могут быть прочитаны как претексты.
«Когда ты загнан и забит / Людьми, заботой иль тоскою» — это исходная ситуация чеховского «Студента»; даже слово «забит» соответствует чеховскому рассказу, где «забитой» (VIII, 307) названа одна из вдов, встретившихся студенту.
«Когда под гробовой доскою / Всё, что тебя пленяло, спит» — это ситуация Андрея Болконского, приоткрывшего край своей души перед Пьером на пароме: «...видишь дорогое тебе существо <...> и вдруг это существо страдает, мучается и перестает быть... <...> когда идёшь в жизни рука об руку с человеком, и вдруг человек этот исчезнет там в нигде...» (т. 5, с. 123).
«Когда по городской пустыне, / Отчаявшийся и больной, / Ты возвращаешься домой» — это частая ситуация лирического героя Блока, человека нового времени, в которой, при том, проступает и чеховская — возвращение домой озябшего Ивана Великопольского, проходящего такой же «пустыней» (VIII, 306), только не городской, а деревенской.
Необходимость остановиться, прислушаться к незримой жизни, творящейся вокруг, — «Постигнешь слухом жизнь иную, / Которой днём ты не постиг», — это вариации тех идей, которые Пьер Безухов высказывал князю Андрею в незабываемом разговоре у переправы.
При известном поэтическом воображении «Ночь, тихо ждущую утра / Над белым запушённым садом, / И небо — книгу между книг» можно принять за петербургский вариант гефсиманского сада, — наподобие зимнего северного колорита в стихотворении Пастернака «Рождественская звезда». Такие ассоциации, подпитанные образом «книги между книг», усиливают ассоциативное соотнесение этих строк с содержанием чеховского рассказа.
Узнаваема и сюжетная схема этого текста Блока.
Начальная ситуация — отчаянье, забота, тоска, мир кажется пустыней.
Вариантом встречи становится остановка, меняющая исходную ситуацию, дающая возможность неожиданных перемен. Герой обнаруживает способность к новому взгляду: «По-новому окинешь взглядом...»
Важнейшим моментом сюжета оказывается выстраивание памятных образов и явлений в единую цепь: «образ матери склонённый» — «узоры на стекле фонарном» — «мороз» — «любовь», — аналоги толстовским и чеховским «правде», «красоте» и «любви».
Когда сложившаяся «цепь» осознаётся оживающей душой, происходит то, что обозначено Лотманом как «кризис возрождения»: «Всё вспыхнет в сердце благодарном».
Последнее звено сюжета — принятие мира, переставшего быть пустыней: «А мир — прекрасен, как всегда». Это аналог и пушкинского, и толстовского душевного «воскресения». У Блока это к тому же — последняя строка: сама позиция высказывания придаёт ему смысл утверждения, не подлежащего ни сомнению, ни последующему опровержению.
Следует подчеркнуть, что мажорная тональность заключительного звена является правилом данной сюжетной схемы. Так было у Пушкина («воскресли вновь и божество, и вдохновенье, и жизнь, и слёзы, и любовь»), у Толстого («Нет, жизнь не кончена в тридцать один год»), у Блока («мир — прекрасен, как всегда»). Казалось бы, «Студент», относясь к тому же смысловому ряду, имеет все основания для прочтения его финала в таком же оптимистическом ключе. Кроме того, такое прочтение полностью соответствует и закону жанра «пасхального рассказа», несущего жизнеутверждающую идею7. Однако история рецепции и интерпретации финала «Студента» сложилась неоднозначной.
Среди исследователей, анализировавших любимый рассказ Чехова, оказались не только сторонники чеховского оптимизма, но и скептики. Так, Вольф Шмид в статье с симптоматичным названием «Мнимое прозрение Ивана Великопольского («Студент»)» обосновывал свой скептицизм следующими рассуждениями: «Что касается героя, то рассказ изображает не его прозрение, а только смену теоретических позиций, которые следует понимать как его реакции на чередующиеся элементарные физические или психические ощущения. <...> Конечная эйфория студента не может быть постоянной. Его мнимое постижение не будет необратимым. Дома ждёт его конкретная действительность, и прежде чем он сможет посвятить себя духовным занятиям, исчезнут и представление о единой цепи, и сладкое ожидание таинственного счастья, и видение чудесной и полной смысла жизни»8.
Подобная аргументация уязвима прежде всего тем, что обращена скорей к абстрактному общечеловеческому опыту, чем к данному тексту. Она выходит за пределы художественного текста и не учитывает принципиального различия между длительностью сюжета и его завершением. В статье «Феномен искусства» Ю.М. Лотман обосновал это различие и сделал вывод: «Это принципиальное различие в пространствах сюжета и его окончания делает беспредметным рассуждение о том, что произошло с героями после конца произведения. Если подобные рассуждения появляются, они свидетельствуют о нехудожественном восприятии художественного текста...»9 Сформулированный профессиональным исследователем принцип художественного восприятия финала обычно проявляется и на уровне непосредственного читательского опыта. Стихотворение Пушкина «Я помню чудное мгновенье...» менее всего побуждает читателей думать о том, что после того, как в его финале «воскресли вновь и божество, и вдохновенье», герои в очередной раз расстанутся и снова утратят способность жить и любить. В судьбе Андрея Болконского после двух его встреч с не желавшим возрождения и всё-таки возродившимся дубом, как известно, случится ещё всякое, но толстовская притча в тексте романа завершена решением героя: «Нет, жизнь не кончена...», и оно «окончательно, беспеременно». Блок оставляет героя «Возмездия» с утверждением: «мир — прекрасен»; что ни случится с героем позже, если случится, — это будет другой сюжет. Ход развития чеховского рассказа остановлен тогда, когда произнесены заключительные слова: «жизнь, казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла».
Интерпретаторы-скептики придают особое значение характерному чеховскому слову «казалось» в этом финале. Оно соблазняет возможностью предположений: ну хорошо, теперь-то казалось, но что будет после? Тем более что творчеству Чехова свойственна оппозиция казалось — оказалось, объединяющая целый ряд чеховских сочинений в соответствующую смысловую парадигму10. В произведениях этого смыслового ряда, при всех сюжетных различиях, первоначальные (ложные) представления героев впоследствии опровергаются, предстают развенчанными иллюзиями. Но чеховский «Студент» не попадает в этот ряд. Во-первых, в «Студенте» позиция казалось так и не сменится отрицающим оказалось. А во-вторых, включение в текст казалось здесь происходит по совсем иной модели, чем в привычном двучлене, построенном на оппозиции.
В рассказе трижды встречается выражение «ему казалось», что соответствует трём разным этапам размышлений и жизненных представлений Ивана Великопольского. В первый раз это представление о мире как о мрачной пустыне: «...ему казалось, что этот внезапно наступивший холод нарушил во всём порядок и согласие, что самой природе жутко...» (VIII, 306). Во второй раз это представление о мире, где всё взаимосвязано, «ужасы» с «радостью», «прошлое» с «настоящим»: «ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи...» (VIII, 309). В третий раз это представление о мире, в котором правда и красота «всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле»: «и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла» (VIII, 309).
В этой последовательности рассуждений каждое новое «казалось» не опровергает предыдущее «казалось», а дополняет его. Ужасы были, есть и будут, но также были и есть правда и красота, которые продолжались непрерывно до сего дня и останутся главной составляющей человеческой жизни. В структуре рассказа, где так важен образ связующей цепи, три последовательно включённых «казалось» предстают тремя звеньями, поддерживающими главный смысловой образ. По мере движения рассказа постигаются смысл и значение каждого отдельного звена, но к финалу рассказа они мыслятся только в совместном существовании.
Повторение формулы: «ему казалось» — «ему казалось» — «жизнь казалась ему» — может вызвать представление о круге11. Но Чехов использует приём повтора для приращения смысла: каждое новое ощущение героя, каждое новое размышление не опровергает предыдущего, но существенно дополняет его и тем самым работает на общую идею произведения.
Схожую литературную ситуацию Чехов ещё раз разработает в повести «В овраге», написанной в тот период, когда писатель уже станет жителем Ялты и поселится в собственном доме в Аутке. В повести «В овраге» две женщины, мать и дочь — на всю жизнь испуганная, «обомлевшая» Прасковья и безответная Липа, инстинктивно чувствующая, что она попала в царство зла, где «ни одной ноченьки не спала, всё тряслась и бога молила» (X, 160), — вариант двух вдов-огородниц Василисы и Лукерьи из рассказа «Студент». Зло и неправда жизни «в овраге» села Уклеева настолько вошли в повседневные отношения, что кажутся вечными, неискоренимыми. Прасковья и Липа не говорят об этом друг с другом, они и слов бы таких не смогли найти, но однажды ночью, когда обе не могут уснуть, засилье зла и неправды им особенно нестерпимы. «И чувство безутешной скорби готово было овладеть ими, — пишет Чехов. — Но казалось им, кто-то смотрит с высоты неба, из синевы, оттуда, где звёзды, видит всё, что происходит в Уклееве, сторожит. И как ни велико зло, всё же ночь тиха и прекрасна, и всё же в божьем мире правда есть и будет, такая же тихая и прекрасная, и всё на земле только ждёт, чтобы слиться с правдой, как лунный свет сливается с ночью» (X, 165—166).
В этом отрывке прозаический текст перестраивается в стихотворение в прозе. Как и в «Студенте», лиризация формы неразрывно связана здесь с формирующейся авторской идеей: зло велико, но «всё же в божьем мире правда есть и будет». И по законам лирического произведения, утверждение «правды» как противовеса «злу» в сильной позиции финального этапа размышлений придаёт этим размышлениям оптимистичный, жизнеутверждающий характер.
Чехов писал «В овраге» в конце «пушкинского» 1899 года, когда к столетию со дня рождения поэта было подготовлено много посвящённых ему речей и статей. Некоторые из них касались не только собственно пушкинского творчества, но одновременно и своеобразия русской литературы. Лев Шестов в статье «А.С. Пушкин» поднимал вопрос о «духовных детях Пушкина», его литературных преемниках, к которым в первую очередь относил Льва Толстого и Достоевского12. «Иностранцы, восхищающиеся теперь Толстым и Достоевским, — отмечал Шестов, — в сущности, отдают дань Пушкину»13. Он приводил отзыв зарубежного современника: «Не так давно, по поводу произведений гр. Толстого, знаменитый французский критик Жюль Леметр воскликнул: «В чем тайна искусства русского художника? Как могут они заставить нас верить в невероятное, как могут они дерзать искать веры в действительности, оправдывающей только неверие?»»14 Последние выделенные слова можно было бы счесть отзывом о чеховских вещах, рисующих ужасы деревенской жизни, — кажется, будто они вызваны впечатлением от прочтения «Студента» или «В овраге» (хотя повесть будет написана несколько месяцев спустя). На самом деле они относятся к роману Толстого «Война и мир». В той же статье, выражая уже собственное мнение. Шестов утверждал: «Я не знаю романа, в такой степени целительно и ободряюще действующего, как «Война и мир». Над всеми событиями, вы чувствуете это в каждой строчке великого произведения, веет глубокий и мощный дух жизни»15.
«Казалось бы, — размышлял Шестов, — что взять войну 12-го года как тему для романа — значит задаться целью убить в людях всякую веру, всякую надежду. Этот страшный момент нашей исторической жизни является как бы фактическим оправданием мрачной философии <...> и тем не менее гр. Толстой выходит победителем из своей задачи. <...> Опасности, бедствия, несчастия — не надламывают творчество русского писателя, а укрепляют его. Из каждого нового испытания выходит он с обновлённой верой». Такую особенность Шестов объяснял благотворным пушкинским влиянием: «Вы чувствуете великого ученика великого Пушкина...» Писателей такого толка он назвал «исцелителями», а всё расширяющееся признание их творчества — «победой врача над больным и его болезнью»16.
Эти суждения представляют тем больший интерес, что в пределах ближайшего десятилетия тот же автор обратится к наследию профессионального врача — А.П. Чехова, но, в отличие от толстовского творчества, не увидит в чеховском этого исцеляющего пушкинского начала и не признает в Чехове пушкинского наследника. В опубликованной в 1908 году статье под названием «Творчество из ничего» Шестов выскажет свой взгляд на Чехова как писателя противоположной тенденции: «Чтобы в двух словах определить его тенденцию, я скажу: Чехов был певцом безнадёжности. Упорно, уныло, однообразно в течение всей своей почти 25-летней деятельности Чехов только одно и делал: теми или иными способами убивал человеческие надежды. В этом, на мой взгляд, сущность его творчества»17. Комментарий к статье Шестова о Пушкине поясняет, что она была написана «на раннем этапе жизненных поисков» автора, ставшего одним из основоположников философского экзистенциализма, «когда философ ещё не определил свой экзистенциалистский негативизм и провокативный интеллектуальный стиль»18. Статья о Чехове отражает произошедшие изменения в мировоззрении Шестова. И в соответствии с нарастающими экзистенциалистскими тенденциями XX века, её провокативный заряд будет периодически срабатывать в последующих исследовательских интерпретациях, будь то целостный анализ художественного произведения или попутно сделанное замечание о «чеховских рассказах проблематичного прозрения»19.
«Л. Шестов назвал Чехова убийцей человеческих надежд. Но Чехов убивал не надежды, а иллюзии»20, — обоснованно заметил В.Б. Катаев. Иллюзией можно назвать и любое одностороннее восприятие жизни: только «ужасы», только «красота». Чехову наверняка было известно маленькое стихотворение в прозе Всеволода Гаршина, написанное в 1884 году, — одно из последних сочинений писателя, к которому Чехов относился с особым вниманием и симпатией:
«Юноша спросил у святого мудреца Джиафара:
— Учитель, что такое жизнь?
Хаджи молча отвернул грязный рукав своего рубища и показал ему отвратительную язву, разъедавшую его руку.
А в это время гремели соловьи и вся Севилья была наполнена благоуханьем роз».
Что завещал Гаршин своим читателям этим произведением? Мудрое приятие сложности жизни, в которой неразделимо сосуществуют рубища и соловьи, язвы и розы? Или представление о непримиримом споре благоуханья роз с отвратительными язвами, в котором последнее слово всё же остаётся за красотой?
Для Чехова и его современников выбор ответа на эти вопросы означал решение актуальнейшего мировоззренческого вопроса — о пессимизме и оптимизме. Чехов, писатель не столько ответов, сколько вопросов, отдавал предпочтение «уравновешиванию плюсов и минусов» (П III, 19). Но тем-то и выделился «Студент», что тут «плюс» перевесил, — иначе не имела бы смысла авторская аргументация: какой же я пессимист, если мой самый любимый рассказ — «Студент».
Не будет преувеличением сказать, что победительной силе красоты (в неразрывном слиянии эстетических и этических аспектов) Чехова учил жизнелюбивый Пушкин; впрочем, у него же можно было бы поучиться и сложности жизни, но тут у Чехова оказались и другие учителя — например, философ-стоик Марк Аврелий, призывавший «смотреть на вещи, когда с них совлечён наружный блеск, придававший им ложное значение»21, то есть уметь различать в жизни иллюзию и реальность. Чехов признавал их учителями, потому что не ощущал их давления на себя — как ощущал со стороны Льва Толстого, когда тот начинал «философствовать» и проповедовать, или другого писателя, Поля Бурже, тенденциозно «воюющего» (П III, 216) в литературе и этой своей особенностью неизбежно, в представлении Чехова, напоминающего Толстого и других «великих мудрецов, деспотичных, как генералы, и невежливых и неделикатных, как генералы» (П IV, 270). В «Студенте» рассказ Ивана Великопольского двум крестьянкам прост, без проповеди и морали, и тем не менее эффективен. Глубокий смысл заключается в том, что он совершается у вечернего костра — «символа магического единства сидящих у костра»22. Вследствие такого единства не менее эффективна ответная реакция — слёзы, вздохи и мимика слушавших женщин; для Ивана именно эта бессловесная реакция, а не досконально знакомый сюжет открывает возможность нового взгляда на жизнь и на себя в этой жизни.
Чехова легче представить в роли ученика, чем учителя, но начавшийся при нём и идущий далее без него XX век чем дальше, тем больше будет признавать его учительство. То, что на исходе XIX века отмечал в своей пушкинской статье Лев Шестов: «...почти все, хоть сколько-нибудь выдающиеся в литературе писатели, носят на себе печать влияния Пушкина»23, — по завершении следующего столетия будет осознано применительно к Чехову. В чеховском наследии достаточно чётко обозначится и традиция «Студента». Сама жизнь, логика движущегося времени превратят этот рассказ, некогда создававшийся в прямом соотнесении с классической традицией, также в литературную классику, получившую своих последователей.
Одним из таких последователей стал К.Г. Паустовский — автор повести «Время больших ожиданий». Это одна из автобиографических «повестей о жизни», охватывающая период с февраля 1920 по январь 1922 года, время Гражданской войны и её отголосков. Последняя глава под названием «В глубине ночи» представляет собой переложение мотивов «Студента» применительно к новому герою и ситуации нового времени. Паустовский в этой главе написал о Чехове, именно — о своём пути к его дому на окраине Ялты, показав, как никто ни до, ни после него, приближение к Чехову как дорогу между смертью и жизнью, а в итоге — как движение судьбы. Январской ночью 1922 года он сошёл с борта парохода, прибывшего в Ялту, и вышел в город — пустой, выметенный ветрами, окоченевший от стужи и ожидания беды. В описании чувств автобиографического героя повторяются все физические ощущения чеховского студента: чувство голода, чувство холода, восприятие быстро надвигающейся темноты, мысли о полной нищете, постигшей людей, об ужасах жизни послевоенного лихолетья. В насторожившемся мраке города на первом же перекрёстке могли остановить и раздеть, а то и убить бандиты. Но героя влечёт предчувствие встречи, и «напряжённый, как по канату, путь через зловещий город» приводит его к дому Чехова. «Я не понимал, да и сейчас не понимаю, почему я пришел на Аутку, именно к этому дому. Я не понимал этого, но мне уже, конечно, казалось, что я шёл к нему сознательно, что я искал его, что у меня было какое-то важное дело на душе и оно-то и привело меня сюда».
Остановка у дома Чехова вызывает в сознании повествователя уже знакомую нам цепь, связывающую прошлое с настоящим, разных людей, разные времена и события: «Я вдруг почувствовал глубокую горечь и боль всех утрат, настигавших меня в жизни. Я подумал о маме и Гале, о двойной, где-то далеко горящей и не заслуженной мною любви, о покойной Лёле, о внимательном и утомлённом взгляде Чехова сквозь пенсне. Тогда я прижался лицом к каменной ограде и, стараясь изо всех сил сдержаться, всё же заплакал. Мне хотелось, чтобы калитка скрипнула, открылась, вышел бы Чехов и спросил, что со мной».
Представим себе картину, описанную Паустовским: темнота, сдержанные рыдания и рядом, за калиткой, тёмный, густой, тихий сад («чувствовался внизу густой сад, хотя он и не шумел»). Сравним, как чеховский студент рассказывал слушавшим его женщинам: «Воображаю: тихий-тихий, тёмный-тёмный сад, и в тишине едва слышатся глухие рыдания...» (VIII, 308).
Встреча с «домом Антона Павловича» приносит голодному, утомлённому, измученному человеку новое чувство: распрямляется «долго сжатое в глубине сознания и невысказанное ощущение своей сыновности перед Россией, перед Чеховым». «Оно согрело мне сердце и вытерло слёзы усталости и одиночества, — говорится в повести Паустовского. — И внезапное чувство близкого и непременного счастья охватило меня»24.
Перемена в настроении героя сопровождается неожиданным просветлением темноты: подняв голову, он вдруг замечает «магический и неподвижный свет», идущий с вершины гор от выпавшего за ночь снега. Глава с названием «В глубине ночи», где на протяжении четырёх страниц более 20 раз повторяются слова «мрак», «тьма», «темнота», завершается описанием «чистейшего снежного света, похожего на отдалённое сияние прекрасной страны». Для героя этот свет служит подтверждением неизбежных «счастливых неожиданностей и перемен», «близкого и непременного счастья».
Невозможно освободиться от впечатления, что Паустовский точно следовал здесь известному чеховскому завету: повествователь должен уметь «думать в тоне» своих героев и «чувствовать в их духе» (П IV, 54). В повести «Время больших ожиданий» встреча с чеховским домом описана именно в тоне и духе «Студента», как бы внутренне сориентирована на бесконечно любимый образец. В то же время финал с прояснением «тьмы» «чистейшим снежным светом» соответствует одной из любимейших мыслей Толстого и его любимому выражению — «и свет во тьме светит».
Сочетание чеховских и толстовских мотивов в финале повести Паустовского раздвигает рамки изображаемого: индивидуальные переживания героя, не порывая связи с автобиографическим источником и конкретным историческим моментом, обретают характер универсальных. В соответствии с этим дополнительным символическим смыслом наполняются и заглавия. Общее заглавие книги «Время больших ожиданий» и название последней главы «В глубине ночи» начинают восприниматься как контрастная пара, по сути, равнозначная двум вариантам чеховского заглавия — «Студент» и «Вечером». Соотнесение этих контрастных пар раскрывает новые смыслы в произведениях как Паустовского, так и Чехова. Как и Ивана Великопольского, лирического героя Паустовского можно назвать «человеком пути», где «вектор» движения оптимистичен25. У Паустовского тема «больших ожиданий» доминирует над темой «глубины ночи», как целое (книга) доминирует над фрагментом (главой). Соединение мотивов света, ожидания близкого счастья и счастливых перемен в подошедшем к концу повествовании окликает название повести — «Время больших ожиданий», поясняет и утверждает его. В чеховском тексте каждый из двух вариантов — «Вечером» и «Студент» — также имеет свой внутренний смысл. Энциклопедия символов поясняет: «Вечер — символ старости, осени. Вечер несёт на себе печать усталости от трудов и пристального взгляда на труды свои»26. Это значение соответствует начальному фрагменту рассказа, но вступает в противоречие с появляющимся в конце образом светящейся полосы зари, с упоминанием о молодости, чувстве здоровья и силы героя. Этим новым мотивам соответствует образ «студента» — человека не просто молодого, но обучающегося, а значит, готовящегося к тому, чтобы проявить себя в будущем. Возраст героя — «ему было только 22 года» — тоже имеет свой скрытый смысл: 22 — «число Прозерпины, возрождающейся весной, символ трансформации духа и тела»27. Этот символ спорит с символом «вечера», как весна спорит с осенью, а усталость от прошлых трудов — с устремлённостью в будущее. Такие смыслы прочитываются за антитезой понятий студент и вечером, даже если не погружаться в таинства древних символов, подобно тому, как в повседневной человеческой жизни воспринимается антитеза света и тьмы, тепла и холода, верха и низа, жизни и смерти. Изменение «Вечером» на «Студента» — это лучший авторский комментарий к тому, что хотелось выразить автору, именно художественный способ выражения движения внутренней мысли — от безнадёжности к открывающейся перспективе.
У Паустовского Чехов и его ялтинский дом неизменно вызывали ощущение непрерывности текущего времени и личной причастности к этому процессу. Много раз потом приезжая в Ялту, он всегда приходил к этому дому, где были связаны воедино прошлое, настоящее и будущее:
«Давно замолкли в нём голоса Куприна, Горького, Мамина-Сибиряка, Станиславского, Бунина, Рахманинова, Короленко, но отголосок их как бы жил в доме. И дом ждал их возвращения. <...>
Почему-то почти каждый человек, попавший в этот дом, начинал думать о своей судьбе, особенно если он проглядел свою жизнь и только сейчас спохватился.
Почему так случилось, трудно сказать. Очевидно, гармоничность чеховской жизни и его подлинный оптимизм заставляли людей проверять свою жизнь по этим признакам»28.
В июле 1949 года, после ещё одного пережитого военного лихолетья, Паустовский написал в книге отзывов посетителей дома, ставшего мемориальным музеем: «Есть четыре места в России, которые полны огромной лирической силы и овеяны подлинной народной любовью — дом Чехова в Ялте, дом Толстого в Ясной Поляне, могила Пушкина в Святых горах и могила Лермонтова в Тарханах. В этих местах — наше сердце, наши надежды; в них как бы сосредоточена вся прелесть жизни»29.
Перечень этих славных отечественных имён, дорогих ближних и дальних мест — это тоже звенья той непрерывной цепи, какая однажды привиделась герою первого ялтинского рассказа Чехова, написанного холодным мартом 1894 года.
Примечания
1. Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. Т. 4. М.: Худож. лит., 1979. С. 369. Далее том и страницы указаны в тексте.
2. Чудаков А.П. Мир Чехова: возникновение и утверждение. М.: Сов. писатель, 1986. С. 329.
3. Энциклопедия символов / Сост. Е.Я. Шейнина. М.: ООО «Издательство АСТ»; Харьков: Торсинг, 2001. С. 57.
4. Энциклопедия символов, знаков, эмблем / Сост. В. Андреева и др. М.: Локид; Миф, 2000. С. 416.
5. Бунин И.А. Собр. соч.: В 9 т. Т. 9. М.: Худож. лит., 1967. С. 186.
6. Лотман Ю.М. О мифологическом коде сюжетных текстов // Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство — СПБ, 2004. С. 672.
7. Собенников А.С. «Между «есть Бог» и «нет Бога»...» О религиозно-философских традициях в творчестве А.П. Чехова. Иркутск: Изд-во Иркут. ун-та, 1997. С. 136—141; Есаулов И.А. Категория соборности в русской литературе. Петрозаводск: Изд-во Петрозавод. ун-та, 1995. С. 151.
8. Шмид Вольф. Проза как поэзия. Пушкин. Достоевский. Чехов. Авангард. СПб.: ИНАПРЕСС, 1998. С. 293—294.
9. Лотман Ю.М. Культура и взрыв // Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство — СПБ, 2004. С. 130—131.
10. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1979. С. 21.
11. См.: Шмид Вольф. Проза как поэзия. Пушкин. Достоевский. Чехов. Авангард. С. 278—281.
12. Шестов Лев. А.С. Пушкин // Пушкин в русской философской критике. Конец XIX — первая половина XX вв. М.: Книга, 1990. С. 195.
13. Там же. С. 196.
14. Там же. С. 206.
15. Там же. С. 205.
16. Там же. С. 205—206.
17. Шестов Лев. Творчество из ничего (А.П. Чехов) // Путешествие к Чехову / Вступ. от, сост. В.Б. Коробова. М.: Школа-Пресс, 1996. С. 553.
18. Пушкин в русской философской критике. Конец XIX — первая половина XX вв. / Сост. вступ. ст. биобиблиогр. справки Р.А. Гальцевой. М.: Книга, 1990. С. 484.
19. Шмид Вольф. Проза как поэзия. Пушкин. Достоевский. Чехов. Авангард. С. 292.
20. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. С. 217.
21. Размышления императора Марка Аврелия Антонина о том, что важно для самого себя / Пер. кн. Л. Урусова. Тула, 1882. С. 74.
22. Энциклопедия символов / Сост. Е.Я. Шейнина. С. 55.
23. Шестов Лев. А.С. Пушкин. С. 196.
24. Паустовский К.Г. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. М.: Худож. лит., 1968. С. 213—214.
25. Есаулов И.А. Категория соборности в русской литературе. С. 151.
26. Энциклопедия символов / Сост. Е.Я. Шейнина. С. 60.
27. Там же. С. 357.
28. Паустовский К.Г. Лёгкая память // Хозяйка чеховского дома. Воспоминания. Письма. Симферополь: Крым, 1969. С. 44—46.
29. «Приют русской литературы»: Сборник статей и документов в честь 90-ле-тия Дома-музея А.П. Чехова в Ялте. Симферополь: ДОЛЯ, 2014. С. 124.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |