Повести Ивана Петровича Белкина, «пересказанные» Антоном Павловичем Чеховым

1

В январе 1887 года исполнялось 50 лет со дня смерти А.С. Пушкина. К этому дню наследники поэта теряли право собственности на его произведения, а многие издатели торопились выпустить полное собрание его сочинений. Наибольшие читательские ожидания были обращены к 10-томнику, подготовленному опытным и предприимчивым Алексеем Сергеевичем Сувориным. Его книжные магазины были хорошо известны в Петербурге, Москве и других больших городах России, на крупных железнодорожных станциях работали его книжные киоски. Пушкин, обещанный Сувориным, был наиболее привлекательным из всех предстоящих изданий. Прежде всего — благодаря баснословно низкой цене: 1 рубль 50 копеек за десять томиков в твёрдом переплете с тиснением. Это было ровно в десять раз ниже прежней цены на полное собрание сочинений Пушкина, что делало издание доступным для самого широкого круга читателей. Кроме подписки на полное собрание, предполагалась розничная продажа по 15 копеек за отдельную книжку. Газеты того времени называли такой проект прекрасным и смелым делом, заслуживающим безусловной похвалы и всеобщего сочувствия.

Среди тех, кто с нетерпением ожидал выхода пушкинских сочинений, был и сотрудничавший с Сувориным Антон Чехов. В эти дни он писал из Москвы в Петербург брату Александру, журналисту, также связанному деловыми отношениями с Сувориным: «...я нахожу полезным дать тебе занятие. Видишь ли: мне нужно 20 (двадцать) экземпляров сочинений Пушкина, изд. Суворина. В Москве достать никак нельзя: всё моментально распродаётся. <...> Похлопочи, ибо Пушкин нужен до зареза» (П II, 25—26).

Знакомые и незнакомые одолевали Чехова просьбами помочь им в покупке Пушкина. Если брату он поначалу сделал заявку на 20 комплектов десятитомника, то уже через неделю непосредственно самому Суворину сообщал, что таких просителей у него записано ровно сорок. Совестясь похлопотать за себя, Антон Павлович не мог отказать врачам сельских больниц, педагогам, земским деятелям, «вообще лицам, — по его собственным словам, — занятым с утра до вечера, всегда утомлённым и не имеющим времени ожидать в магазине...» (П II, 27).

Первое суворинское издание сочинений Пушкина печаталось в количестве 15 тысяч экземпляров. В день выхода, 30 января 1887 года, в Петербурге и других местах за несколько часов был распродан весь тираж.

«Первое издание разошлось в один день, так что я даже для себя не мог достать Пушкина», — писал Чехов (П II, 48). Газеты отмечали: «Такого факта не было ещё никогда с самого начала русской книжной торговли...»

Второе издание, напечатанное в количестве 100 тысяч экземпляров (1 миллион томов), вышло в июне и разошлось за несколько дней. Но и оно не смогло удовлетворить всех желающих. Немедленно вслед за тем было начато печатание третьего издания. Можно не сомневаться, что сочинения Пушкина были получены ординаторами московских клиник, чей подписной лист Чехов переслал Суворину, художниками, сельскими учителями, всеми, от кого писатель принимал поручения. Один из комплектов был отправлен и в родной город Чехова Таганрог, двоюродному брату Георгию, который намеревался этим подарком «любезного брата Антона» положить начало маленькой домашней библиотеке.

В 1890 году Чехов совершил поездку на остров Сахалин, где находилась каторга и поселения ссыльных. Вернувшись, он активно включился в работу по созданию библиотек при шести школах «каторжного, забытого богом и людьми острова». Начальнику Сахалина генералу В.О. Кононовичу писатель сообщал, что по его инициативе книги посылают два московских Комитета грамотности, а также частные издатели, авторы и благотворители. В списке книг, пожертвованных Сувориным, под № 1 Чехов указал «Сочинения» Пушкина — шесть экземпляров 10-томника, по комплекту на каждую сахалинскую школу.

Для себя Чехову удалось приобрести второе суворинское издание Пушкина — десять изящных томиков кирпичного цвета хранились в его кабинете в книжном шкафу между собраниями Льва Толстого и Тургенева. Титульный лист каждого тома, кроме 6-го, был подписан: «Антон Чехов». На нескольких страницах остались небольшие чеховские пометки. Писатель дорожил этим изданием. Позднее он не раз пересылал различные книги в дар Таганрогу, для городской публичной библиотеки, о пополнении которой заботился на протяжении многих лет. Но десять пушкинских томиков остались в его доме навсегда.

Шестой том суворинского издания включал в себя прозу Пушкина, в том числе пять новелл, известных нынешнему читателю под названием «Повести Белкина». Но в издании 1887 года они имели то заглавие, под каким впервые увидели свет в 1831 году: «Повести покойного Ивана Петровича Белкина, изданные А.П.». Последовательность публикации была такой: «Выстрел», «Метель», «Гробовщик», «Станционный смотритель», «Барышня-крестьянка». Как известно, очерёдность написания повестей была иной: «Гробовщик», «Станционный смотритель», «Барышня-крестьянка», «Выстрел», «Метель».

Восприятие Чеховым этих произведений не было связано именно с циклом, открываемым «Выстрелом» и завершаемым «Барышней-крестьянкой». Правда, искать прямые признания Чехова о впечатлении от «Повестей Белкина» или, тем более, их влиянии на его творчество, было бы напрасным делом. Он считал, что тайны творчества подобны тайнам любви: пути их сокровенны. Герой его рассказа «О любви» утверждал то, что было близко и самому автору: «До сих пор о любви была сказана только одна неоспоримая правда, а именно, что «тайна сия велика есть»...» «Он никому не поверял и не обнаруживал своих творческих путей», — вспоминал о Чехове хорошо знавший его А.И. Куприн¹.

Писательская скрытность Чехова особенно очевидна в сравнении, например, со Львом Толстым. В дневнике Толстого обычной выглядит запись, сделанная после посещения Московского Художественного театра в январе 1900 года: «Ездил смотреть «Дядю Ваню» и возмутился. Захотел написать драму «Труп», набросал конспект»². Владимир Иванович Немирович-Данченко вспоминал посещение Толстым театра в тот день: «...мы исподтишка не спускали с него глаз. Решительно казалось нам, что спектакль вовлекал его в свою атмосферу, что внимание его было захвачено...»³ Творческий процесс, стимулировавший работу Толстого над драмой «Живой труп», проявлялся как почти публичное действо.

Чехов, любивший роман Толстого «Анна Каренина», мог слышать от самого автора или его близких предысторию замысла. Весной 1873 года писателю случайно попался в руки том пушкинской прозы. Перечитав его (в седьмой раз!), «невольно и благодаря божественному Пушкину», Толстой с головой окунулся в работу над новым романом. В то время разным своим корреспондентам он писал примерно одно и то же: «Давно ли вы перечитывали прозу Пушкина? Сделайте мне дружбу — прочтите с начала все «Повести Белкина». Их надо изучать и изучать каждому писателю. Я на днях это сделал и не могу вам передать того благодетельного влияния, которое имело на меня это чтение»⁴. По свидетельству Софьи Андреевны Толстой, Лев Николаевич говорил, перечитав «Повести Белкина»: «Многому я учусь у Пушкина, он мой отец, и у него надо учиться»⁵.

Подобные творческие откровения Чехову были совершенно несвойственны. Так, многократно перечитывая в течение всей жизни Шекспира, он признает свою «сыновность» иначе — повеселив одного из своих собеседников подписью «Твой Шиллер Шекспирович Гёте» (П II, 155), что будет скорее сокрытием истины, чем её демонстрацией. Только обширный шекспировский пласт в его творчестве выразит значимость его ученичества. Точно так же напрасно искать прямые чеховские признания о влиянии на него «Повестей Белкина». В переписке Чехова из всех повестей единственный раз упомянут «Станционный смотритель», да и то своеобразно, не по литературному поводу: в 1891 году, обсуждая с Сувориным современные нравы, Чехов иронически припомнит «Пушкина», целующегося «с 14-летней девочкой» (П IV, 236). Этот отзыв при всем желании не назовёшь значительным, разве что он подтверждает знакомство Чехова с повестями, что и без того вряд ли вызывало сомнения.

Значительным представляется чеховский отклик другого характера — не дословно прямой, а художественный, растворённый в собственном творчестве, предстающий в виде более или менее открытого литературного диалога.

2

Наиболее очевиден литературный диалог Чехова с Пушкиным при сопоставлении таких произведений, как «Гробовщик» и «Скрипка Ротшильда». Повесть Пушкина — это история гробовщика Адрияна Прохорова, с изложением событий одних суток, но с характеристикой нрава и привычек всей предыдущей жизни героя. Рассказ Чехова «Скрипка Ротшильда» — это история жизни гробовщика Якова Иванова по прозвищу «Бронза».

Не случайно именно с такого сопоставления начинается исследовательский список «пушкинских героев» в чеховском повествовании. Подступы к этой теме были намечены Ю.И. Селезнёвым⁶, первый конкретный анализ предпринят Н.М. Фортунатовым⁷ и М.Н. Дарвиным⁸. О том, что возможность подобного сопоставления осознана недостаточно, свидетельствует, например, статья П.М. Ерёмина о связях «Скрипки Ротшильда» с традициями русской классики, где пушкинский «Гробовщик» даже не упомянут⁹.

Для Пушкина тема «гробовщика» уже имела свою традицию. С этого и начинается его повествование: «Просвещённый читатель ведает, что Шекспир и Вальтер Скотт оба представили своих гробокопателей людьми весёлыми и шутливыми <...> Из уважения к истине мы не можем следовать их примеру и принуждены признаться, что нрав нашего гробовщика совершенно соответствовал мрачному его ремеслу. Адриян Прохоров обыкновенно был угрюм и задумчив».

Для Чехова традицией были уже с одной стороны — Шекспир и Вальтер Скотт, а с другой — Пушкин. Из двух противоположных традиций Чехов выбирает пушкинскую: «нрав» его героя в точности повторяет нрав Адрияна: «Яков никогда не бывал в хорошем расположении духа...»

С чего начинается собственно происшествие с пушкинским гробовщиком? «Итак, Адриян, сидя под окном и выпивая седьмую чашку чаю, по своему обыкновению был погружён в печальные размышления. <...> Он предвидел неминуемые расходы, ибо давний запас гробовых нарядов приходил у него в жалкое состояние. Он надеялся выместить убыток на старой купчихе Трюхиной, которая уже около года находилась при смерти».

Из одного пушкинского слова — «убыток» — как из зерна, вырастает характер чеховского героя: «Яков никогда не бывал в хорошем расположении духа, так как ему постоянно приходилось терпеть страшные убытки. <...> Мысли об убытках донимали Якова особенно по ночам...»

Мотив убытков в «Скрипке Ротшильда» Е.Г. Эткинд связывал с актуальной в 1890-е годы «еврейской темой»: «В центре рассказа — размышления Якова об «убытках». В соответствии с традицией, об убытках и пользе, о расходах и доходах должен был бы рассуждать еврей»¹⁰. В том, что подобные размышления были переданы русскому Иванову, заключалась, по мысли исследователя, скрытая полемика Чехова с современной тенденцией. Но какой бы ни была степень участия Чехова в современной полемике, как художник Чехов следовал за пушкинской повестью и приметами пушкинского мира. Повторяясь в чеховском повествовании, слово «убытки» сохраняет характерный пушкинский контекст. Особенно отчётлив он в сцене видений Якова после похорон Марфы: «Вечером и ночью мерещились ему младенчик, верба, рыба, битые гуси, и Марфа, похожая в профиль на птицу, которой хочется пить, и бледное, жалкое лицо Ротшильда, и какие-то морды надвигались со всех сторон и бормотали про убытки».

Откуда бы в размышлениях прозаического чеховского гробовщика взялись эти надвигающиеся со всех сторон и бормочущие морды? Это — отголоски видений пушкинского гробовщика: Якова Иванова обступают его «материализованные» мысли, как Адрияна Прохорова — его «клиенты», пришедшие на новоселье, и возникает та же «дьявольщина» наваждения. Младенчик, верба — это из воспоминаний Марфы о прошлом, которым Яков не верил и говорил: «Это тебе мерещится». Это тот мир, которого для Якова будто и не было, и характерно, что ночью он сам об этом не вспоминает, а ему тоже начинает мерещиться: «Вечером и ночью мерещились ему младенчик, верба...» и т. д. — до надвигающихся морд. Раздвоившееся сознание Якова создает двоемирие с пушкинскими приметами: реальностью убытков и наваждением, именуемым у Пушкина «дьявольщиной».

Как отметил Н.Я. Берковский, Адриян Прохоров «ведёт свою войну с городом в мирных, зауряднейших условиях; роль его в том, чтобы быть врагом города» — «по неизбежным требованиям своей профессии»¹¹. К профессии обоих героев нужно добавить ещё их нрав — и получится величина, гораздо бо́льшая, чем арифметическая сумма. О Якове Бронзе к тому же надо добавить, что, поначалу определившись в своей враждебности по отношению к городу, где так редко умирают, Яков в своих размышлениях об убытках доходит до вражды по отношению ко всему устройству жизни, общему миропорядку. «Перед Адрианом нет людей, перед ним одни клиенты»¹², и пример тому очевиден — бдительное ожидание смерти купчихи Трюхиной, для которой гроб заготовлен при её жизни. У Якова та же черта (по Берковскому — обычная для эпохи профессионального разделения труда) доведена до степени, возмущающей нравственное чувство, определяет поведение гробовщика с самым близким ему человеком, безответной женой Марфой. Прожив с Марфой многие годы, Яков как-то вообще не думал о ней, а в последние её часы обращается с ней, как с клиенткой: снимает с живой мерку, готовит гроб, профессионально оценивает его («Хорошая работа!»), а затем со вздохом заносит в свою деловую книжку сумму убытков.

Что же показывает Пушкин, а вслед за ним и Чехов? Итоги, возможно, неоднозначны, но один из них — расширение границ восприятия мира и как следствие — очеловечивание героев. Только у Пушкина это показано как результат, а у Чехова — как процесс.

Сознание захмелевшего пушкинского гробовщика раздваивает действительность на явь и вымысел, когда же явь и вымысел снова совпадают и мир становится единым, герой уже не тот, что прежде. Очнувшегося Адрияна перестаёт печалить то, что до сих пор всегда печалило, и начинает радовать то, что совсем недавно не радовало. «Гробовщик» начинался с констатации «обыкновенной угрюмости» Адрияна — а кончается его весёлым состоянием духа. Перед нами словно совсем другой человек. Если судить об Адрияне по первым страницам повести, можно ожидать, что только такое событие, как смерть купчихи Трюхиной (богатой заказчицы!) может привести его в хорошее расположение духа. Но вот подходит к концу история, оказывается, что купчиха Трюхина не умерла, а Адриян становится весел и даже рад, что похорон-то вовсе и не было. Его мысли теперь обращены не к смерти и не к клиентам, а к живым и близким: последние слова повести — «давай скорее чаю, да позови дочерей».

В рассказе Чехова с наваждения, с ночи, когда Якову «мерещилось», начинается процесс преображения гробовщика. Постепенно он вспоминает то одно, то другое из прошлой жизни с Марфой, когда она не была ещё его «клиенткой» и их связывало что-то человеческое. Марфу уже не вернуть, но ещё остаётся возможность изменить отношения с другими, даже с Ротшильдом — самым ненавистным для Якова человеком из всех жителей города. Ротшильд впервые становится интересен Якову — и не просто как человек, а как «брат». «Захворал, брат», — говорит ему Яков. Это слово в чеховском тексте меняет многое: оно делает невозможным упоминание уличного прозвища гробовщика, которого теперь в рассказе называют только Яковом. Яков перестаёт быть Бронзой, очеловечивается, и тому даётся свой ряд примет: он плачет, говорит с Ротшильдом «ласково» и т. д. Под «бронзой» обнаруживается душа, которая переходит в музыку и остаётся жить в печальной мелодии, продолжающей звучать в городе. Для Чехова же музыка и печаль, сливающиеся воедино, были важнейшими проявлениями человечности.

Лев Толстой, по свидетельству Горького, однажды сказал: «Если человек научился думать <...> он всегда думает о своей смерти. Так все философы»¹³. Адриян и Яков Иванов думают о чужой смерти, они не успевают научиться «думать» в философском смысле. Но на глазах читателя они получают способность постигать что-то новое о мире и о себе среди людей, что прежде находилось за пределами их сознания. В этом заключается один из важных смыслов как пушкинской, так и чеховской историй о гробовщиках.

3

«Гробовщик» кончается репликой о дочерях, которых зовёт отец, — в «Станционном смотрителе» рассказана непосредственно история об отце и дочери. Многократное (десять раз!) упоминание о дочерях Адрияна Прохорова призвано подчеркнуть важность мотива отцовства; в сравнении с этим двукратное упоминание об отцовстве Якова Иванова (позабытом и вспомнившемся младенчике, девочке с белокурыми волосиками) менее веско, но мотив этот присутствует и в «Скрипке Ротшильда».

В «Станционном смотрителе» история отца и дочери переплетена со многими мотивами библейской притчи о блудном сыне¹⁴. В пушкинистике достаточно часто интерпретировалась роль лубочных картинок на эту тему, украшавших «смиренную обитель» Самсона Вырина, отмечалось, что «Дуня в беспредельно усложнённом виде повторяет историю блудного сына»¹⁵ и что Пушкин благодаря такой соотнесённости «как бы «проверял» обыденный житейский случай своего времени в общем контексте «вечности», совмещал «обыденность» с «вечностью», не прибегая к морализированию и авторским разъяснениям»¹⁶. Притча о блудном сыне даёт основания для сопоставления «Станционного смотрителя» с таким рассказом Чехова, как «Невеста»¹⁷. В «Невесте» встречаются не только реминисценции, но и цитата из лубочного переложения евангельской истории¹⁸ — русский вариант одной из тех «приличных» подписей под немецкими лубочными картинками, которые в доме смотрителя прочитывал рассказчик пушкинской повести.

В «Невесте» поначалу ассоциации с блудным сыном вызывает приезжающий к Шуминым Саша: он гость, но чувствует себя здесь как дома, «и комната, в которой он жил здесь, называлась уже давно Сашиной комнатой», и к нему все относятся, как к родному. Подробно описано, каким потрёпанным, неухоженным и больным он возвращается в эту семью: «поношенные парусинковые брюки, стоптанные внизу <...> и весь он имел какой-то несвежий вид». А вскоре всё называется своими словами:

«— И на что ты похож! — вздыхает Надина бабуля. — Страшный ты стал! Вот уж подлинно, как есть, блудный сын.

— Отеческаго дара расточив богатство, — проговорил отец Андрей медленно, со смеющимися глазами, — с бессмысленными скоты пасохся окаянный...»

Ещё раз его называют «блудным сыном», когда он собирается уехать прежде времени, не дождавшись Надиной свадьбы. После этого тема «блудного сына» проецируется на Надю, но при этом продолжаются уже не столько библейские реминисценции, сколько переклички именно с пушкинским «Станционным смотрителем».

Заметны параллели в изображении тайного отъезда Дуни и Нади. Обе беглянки как будто только подсаживаются к отъезжающим, Дуня — чтобы подъехать до церкви, Надя — чтобы проводить гостя до вокзала. Обе страдают, хотя едут своей охотой: «всю дорогу Дуня плакала, хотя, казалось, ехала по своей охоте»; Надя «и смеялась, и плакала, и молилась».

После отъезда описано горе родных: «Старик не снёс своего несчастия; он тут же слёг <...> Бедняк занемог сильной горячкою...» Когда Надины родные получили известие, «то бабушка, как прочла, так и упала; три дня лежала без движения».

Смотритель, едва встав от болезни, отправился в Петербург за своей дочерью: «Авось <...> приведу я домой заблудшую овечку мою». Надя рассказывает: «Мама приезжала ко мне осенью в Петербург...»

Горе покинутых родных приводит к преждевременной старости: рассказчик повести подчёркивал, как постарел Самсон Вырин, «не мог надивиться, как три или четыре года могли превратить бодрого мужчину в хилого старика». В «Невесте» через год: «Бабушка, совсем уже старая <...> Нина Ивановна тоже сильно постарела и подурнела, как-то осунулась вся...»

Обе беглянки возвращаются в поисках примирения; у Пушкина возвращение трагично: не у кого просить прощения, Дуня навещает печальную могилу и после уезжает. Наде довелось посидеть со своими родными и молча поплакать — примирение у чеховских героев состоялось, прощение получено, «всё обошлось благополучно», как скажет Надя при встрече с Сашей.

Однако финал «Невесты» совпадает не с благополучным финалом библейской притчи, а именно с пушкинским решением судьбы его героини. Один из главных смыслов притчи о блудном сыне — в возвращении к родному дому, который готов принять, простить и тем самым решить судьбу скитальца. Не то — у Пушкина и Чехова. И Дуня, и Надя Шумина могут найти свою судьбу, только покинув отчий дом. Как в «Станционном смотрителе», так и в «Невесте» очень важен мотив дороги, уводящей прочь от отчего дома, от проверенного родительского опыта в неизвестную и, может быть, очень нелёгкую, но зато самостоятельно выбранную жизнь.

В чеховедении мотив бегства «невесты» сближался с гоголевским мотивом «ухода в казачество», известным по повести «Тарас Бульба». «Гоголь, вечный спутник творчества Чехова, рассказал о безжалостном по отношению к родному дому уходе детей в большой мир (безжалостен в этом смысле и разрыв Нади со своим домом). Гоголь же осветил этот уход светом высшей необходимости...» — писал В.Б. Катаев, называя одного из литературных предшественников Чехова и вместе с тем прослеживая перспективу последнего чеховского рассказа: открытость в «громадное, широкое будущее» — и «соотнесённость <...> с историческим и легендарным прошлым»¹⁹. Сопоставление «Невесты» со «Станционным смотрителем» позволяет продолжить обратную перспективу не только от Гоголя до Пушкина, но и от изображённых в «Гарасе Бульбе» событий истории России XVI века до контекста «вечности», вводимого ассоциациями с библейской притчей.

С другой стороны, в рамках пушкинской повести уже зарождался мотив, который только три десятилетия спустя оформится в общественной мысли России и оставит глубокий след в литературе последней трети XIX века. Этот мотив отмечен Н.Н. Петруниной, взглянувшей на «Станционного смотрителя» именно с точки зрения историко-литературной перспективы: «...разрушение скромного скоротечного счастья смотрителя ведёт не только к его гибели. Оно обнажает, делает явными новые ситуации, которые не укладываются в традиционные представления о жизни, оставшиеся непогрешимыми для многих поколений «отцов». Оказывается, что дочери открыты свои, неведомые старику-отцу пути. Они могут быть лёгкими или трудными, радостными или печальными, но в любом случае не укладываются в старые схемы, образуют новое звено в культурно-историческом опыте поколений»²⁰.

Целый ряд таких звеньев отделяет повесть Пушкина от чеховского рассказа, но это звенья одной цепи: «Станционный смотритель» содержит тот потенциал, который будет реализован в «Невесте», «Невеста» ретроспективно по-новому освещает пушкинскую историю о станционном смотрителе и его блудной дочери.

4

Рядом с сюжетом древней притчи в «Невесте» соседствует сюжет из области новых идей. Его излагает несостоявшийся жених Нади Андрей Андреич: «Когда женимся, то пойдём вместе в деревню, дорогая моя, будем там работать! Мы купим себе небольшой клочок земли с садом, рекой, будем трудиться, наблюдать жизнь... О, как это будет хорошо!» Наде же видится в этом беспросветная пошлость, пошлость «глупая и наивная»; всё, о чем говорит Андрей Андреич, она словно «читала где-то... в романе, в старом, оборванном, давно уже заброшенном».

Впечатление Нади оправданно: планы праздного болтуна Андрея Андреича совершенно далеки от действительной жизни. Пушкин называл такое мышление «романическим» (от слова «роман»), то есть книжным, подменявшим реальную жизнь идеальными образами.

В тексте «Повестей Белкина» понятие «романическая мысль» впервые появляется в «Барышне-крестьянке». Затем оно будет повторено (как вариант: «романическое воображение») в «Выстреле» и «Метели», от повести к повести набирая вес, всё более определяя характеры и ситуации.

Первым в ряду пушкинских героев, попавших под «романическое» влияние, стал Алексей Берестов, влюбившийся в мнимую дочь деревенского кузнеца Акулину: «...романическая мысль жениться на крестьянке и жить своими трудами пришла ему в голову, и чем более думал он о сём решительном поступке, тем более находил в нём благоразумия».

Идея, ставшая литературным шаблоном ещё до Пушкина²¹, ожила в общественном сознании и отразилась в литературе конца XIX века. В повести «Моя жизнь» Чехов создаёт современный вариант «барышни-крестьянки» в образе дочери инженера Маши Должиковой, вышедшей замуж за рабочего Мисаила Полознева. Машей на время овладевает желание жить своими трудами на земле: «добывать именно хлеб <...> делать что-нибудь такое, что имеет непосредственное отношение к сельскому хозяйству». Это именно «романическая мысль», навеянная литературой народнического толка или распространённым в интеллигентной среде призывом Льва Толстого добывать хлеб трудом своих рук. Один из героев повести Чехова по этому поводу говорит: «Мало ли чего не выдумала новая литература! Она выдумала ещё каких-то интеллигентных тружеников в деревне, а у нас обыщите все деревни и найдёте разве только Неуважай-Корыто в пиджаке или чёрном сюртуке, делающего в слове «ещё» четыре ошибки». Когда заходит речь о тех «глубоких общественных течениях», под воздействием которых оказывается современный «средний человек», на это следует тот же ответ: «Общественные течения — это новая литература выдумала».

Пушкинская барышня Лиза Муромская, изображая крестьянку Акулину, относится к своей затее, как к легкомысленной проказе, весёлой выдумке. Чеховские Маша и Мисаил пытаются всерьёз на этом книжном основании построить свою жизнь. Однако не случайно Мисаилу с первых встреч кажется, что Маша говорит о важных вещах «не серьёзно, а подражая кому-то», и при этом он замечает: «Это была превосходная комическая актриса». Не только Машу, но и Мисаила во время его недолгой жизни в Дубечне сопровождает мотив игры: «...когда я пахал или сеял, <...> то у меня не было сознания неизбежности и обязательности этого труда, и мне казалось, что я забавляюсь». Подводя итоги, он так оценивает свою деревенскую жизнь: «роль моя здесь, в Дубечне, уже сыграна»; «какою маленькою, короткою показалась мне моя роль!»

У Маши мотив игры усиливается её переодеваниями, которые перечисляются с не меньшими подробностями, чем в пушкинском повествовании, где Лиза наряжалась то в деревенский сарафан (и «никогда ещё так мила самой себе не казалась»), то с помощью косметических ухищрений мисс Жаксон преображалась в смешную и блестящую жеманницу, то представала барышней «в белом утреннем платьице», сидящей перед окном с письмом в руках. Маша сначала появляется, одетая «во всё парижское», в другой раз — «в простеньком шерстяном платье, в косыночке, со скромным зонтиком, но затянутая, стройная, в дорогих заграничных ботинках — это была талантливая актриса, игравшая мещаночку», потом «в коротком полушубке, в высоких, мужских калошах». В воспоминаниях Мисаила дважды отмечено, «как весной, утром, она пришла ко мне на мельницу, легла и укрылась полушубочком — ей хотелось походить на простую бабу».

Среди таких подробностей одна особенно многозначительна: «всякий раз мужик-дурачок, который стерёг сад, кричал на неё:

— Девка Палашка! Здорово, девка Палашка!»

В обоих случаях — что у Пушкина, что у Чехова — крестьянки оказываются маскарадными: «девка Палашка», конечно, не достоверней пушкинской «девки Акулины». Однако у Пушкина действительность и маскарад прекрасно уживаются: игра заканчивается успехом двух влюблённых, переодевание расценивается как залог теперешней любовной удачи и будущего семейного счастья. У Чехова, напротив, после игры в «крестьян» герои отдаляются друг от друга, оба чувствуют надуманность и ненужность своей затеи с переселением на землю. Неудача Маши с игрой в «девку Палашку» и Мисаила, реально вкусившего крестьянского труда, оборачивается драмой двоих (вместо счастья, как у Пушкина), а по большому счёту — драмой целого поколения, «ходившего в народ».

Особое значение у Чехова имеет то, что отношения его героев определились отчасти под влиянием «идей и модного умственного движения». «Романическая» настроенность пушкинских героев не приводится в столкновение с жизнью, не таит в себе угрозы подлинным отношениям. Если «романическая мысль» Алексея жениться на крестьянке рождается как бы в ответ на тайную «романическую» же надежду Лизы «увидеть наконец тугиловского помещика у ног дочери прилучинского кузнеца», то и в реальности тот же тугиловский помещик в конце концов окажется у тех же ног. В чеховском мире ориентация на литературный пример, как правило, не совпадает с реальностью, жестоко противоречит ей. «Тьмы <низких> истин нам дороже нас возвышающий обман», — эти пушкинские строки, цитируемые в «Крыжовнике», многое поясняют и характеризуют в поведении чеховского человека.

5

Ставить себя на место литературного образца — любимое занятие героев Чехова, дарующее им чувство временного утешения и возвышающее в собственных глазах. Однако рано или поздно реальность и книжная иллюзия приходят в столкновение, и последствия всегда драматичны. Одна из таких драматических коллизий разыгрывается в пьесе «Дядя Ваня» в кульминационном эпизоде III действия, ориентированном на кульминационную сцену пушкинского «Выстрела».

В III действии «Дяди Вани» происходит бурное объяснение Войницкого с Серебряковым. Войницкий, образованный интеллигентный человек, знающий иностранные языки, двадцать пять лет просидел в деревне, управляя имением и зарабатывая деньги для профессора Серебрякова, в то время как тот делал карьеру в Петербурге. Теперь Войницкий обвиняет Серебрякова: «Ты погубил мою жизнь! Я не жил, не жил! По твоей милости я истребил, уничтожил лучшие годы своей жизни! Ты мой злейший враг!» Затем многозначительно произносит: «Будешь ты меня помнить!» — и исчезает за дверью. В раннем варианте этого эпизода, сначала использованном Чеховым в пьесе «Леший», Войницкий исчезал, чтобы застрелиться за сценой в полном одиночестве. Но в «Дяде Ване» Серебряков уходит вслед за Войницким, чтобы продолжить объяснения, и действие переключается в другой жанровый план: вместо ожидаемой трагедии разыгрывается комедия. Раздаётся выстрел, Войницкий вновь появляется, держа направленный на Серебрякова револьвер, стреляет в профессора и снова допускает промах. Так в пьесе Чехова реализуется ситуация, где действуют обиженный и его «злейший враг», где в напряжённый момент вопрос стоит о жизни и смерти, где произносятся прощальные слова «Будешь ты меня помнить!» и дважды совершаются выстрелы-промахи.

Эпизод из «Дяди Вани» ассоциируется с заключительной сценой Сильвио и графа Б. из «Выстрела». «Будешь меня помнить. Предаю тебя твоей совести», — говорит Сильвио своему врагу; «тут он было вышел, — сообщает рассказчик, — но остановился в дверях, оглянулся на простреленную мною картину, выстрелил в неё, почти не целясь, и скрылся». Ранее в пушкинской повести говорилось, что это был «выстрел очень замечательный»: «...картина была прострелена двумя пулями, всаженными одна на другую».

Войницкий обращается к своему обидчику с теми же словами, что и Сильвио: «Будешь ты меня помнить!» Едва ли можно сомневаться, что в эту фразу он вкладывает тот же самый смысл: предаю тебя твоей совести. Решив покончить с собой, Войницкий предполагает остаться вечным укором эгоистичному Серебрякову. Аналогичная психологическая ситуация встречается в вариантах повести Чехова «Три года» — там она прокомментирована автором: «...ему хотелось застать её на месте преступления, чтобы потом принять яд и заставить её нравственно страдать».

Вместе с тем принципиально важно, что чеховский герой так же далёк от Сильвио, как далёк от Шопенгауэра и Достоевского, которыми, как ему кажется, он мог бы стать при иных обстоятельствах. Сильвио, сказано у Пушкина, «казался героем таинственной какой-то повести», Войницкий — обычный дядя Ваня из «сцен из деревенской жизни». В минуту всплеска душевных сил он может говорить, как пушкинский герой, и чувствовать себя таким героем, но действия его окажутся другими. Их увенчает не «замечательный выстрел», двойное самоутверждение героя, а двойной постыдный промах.

«Грозный Сильвио» до конца остался на высоте, которую сам себе задал и которую признали другие, Войницкий после своей стрельбы в глазах окружающих, да и в собственных, — «шут гороховый», по словам старой няньки — расходившийся гусак, что погогочет-погогочет — да и успокоится. Сознание этого рождает в нём «острое чувство стыда», не сравнимого ни с какой болью, — типичное для чеховского героя чувство стыда за попытку принять чужую, не свойственную самому себе позу — и одновременно за то, что не сумел до конца ей соответствовать: «Разыграть такого дурака: стрелять два раза и ни разу не попасть! Этого я себе никогда не прощу!»

Впечатление пародийности пушкинской ситуации завершает второй участник чеховской псевдодуэли — Серебряков. Заданное Войницким соотношение персонажей ставит Серебрякова в позицию графа Б. — человека, в которого при последней встрече противник готов разрядить свой пистолет. Как ведёт себя в этой сцене граф Б., памятно всем читателям пушкинской повести: «Я отмерил двенадцать шагов и стал там в углу, прося его выстрелить скорее, пока жена не воротилась». Когда графиня всё же становится свидетелем дуэльной сцены, графу Б. труднее всего вынести не затянувшийся смертоносный выстрел, а намерение противника «издеваться над бедной женщиной». Когда Сильвио, наконец, прекращает сцену, «жена лежала в обмороке; люди не смели его остановить». Поведение Серебрякова под дулом револьвера дяди Вани перераспределяет мужские и женские роли: Серебряков не стоит на месте, а спасается бегством от грозящего выстрела, и при этом бежит к своим женщинам — молодой жене, старой няньке и дочери, к ним обращён его крик о защите: «Удержите его! Удержите!» И Елена Андреевна борется с дядей Ваней, стараясь отнять у него револьвер, «удержать». Если в «Выстреле» критическое напряжение ситуации разрешается проявлением мужской воли — как в поведении Сильвио, так и его противника — графа Б., то в «Дяде Ване», напротив, проявлением мужского безволия — как Серебрякова, так и Войницкого, «в изнеможении» опускающего руки.

Соотношение таких противоположных итогов пародийно снижает ситуацию в чеховской пьесе, превращая её в комический вариант высокой трагедии. Но, как справедливо было замечено Ю.Н. Тыняновым, трагедия и комедия бросают одна на другую взаимный пародийный отсвет: «Если пародией трагедии будет комедия, то пародией комедии может быть трагедия»²². И пародийное соотношение двух ситуаций — пушкинской и чеховской — даёт неоднозначный результат.

В реалистическом контексте конца XIX века дегероизация чеховских персонажей приобретает особое качество, контрастно оттеняет книжность манеры в рисовке образа Сильвио. История Сильвио записана со слов рассказчика, который, «имея от природы романическое воображение», не упускает случая отметить, что глаза его героя «сверкали», что он ходит «взад и вперёд по комнате, как тигр по своей клетке». Воспитанное на книгах воображение наделяет бывшего гусарского офицера — «человека, коего жизнь была загадкою» — не просто таинственными, но прямо инфернальными чертами: «Мрачная бледность, сверкающие глаза и густой дым, выходящий изо рту, придавали ему вид настоящего дьявола». Такие сравнения и описания окрашены лёгкой иронией Пушкина, его ощущением литературного штампа, не воспринимаемого передающим всё это Иваном Петровичем Белкиным. Подобная стилистика, неискоренимая на протяжении всего XIX века, встречалась ещё и Чехову у знакомых ему литераторов, однозначно вызывая его иронию.

В сравнении с пушкинским гусаром, обыденность чеховского героя порой даже кажется нарочитой. О Сильвио говорится с первых же строк: «Какая-то таинственность окружала его судьбу», конец повести по своей исключительности соответствует поразительному началу. Войницкий же впервые предстаёт перед публикой в бытовой заурядности — заспанным, помятым, со сбившимся набок галстуком, в последней сцене он заполняет счета на постное масло и гречневую крупу. С обликом Сильвио несовместимы постное масло и гречневая крупа — даже его обед обозначен абстрактно и конкретизирована только романтика застолья: «шампанское лилось при том рекою». Дядя Ваня не принадлежит тому миру, где шампанское льётся рекой, не случайна в чеховской пьесе сцена, где, подвыпив, он становится скучным пошляком. Тем не менее, второй пушкинский план проступает сквозь первый чеховский, литературная коллизия получает двойное освещение, а каждый из соотносимых текстов — смысловую многомерность.

6

В сравнении с «Барышней-крестьянкой» и «Выстрелом», в повести «Метель» «романическое воображение» героев столь действенно, что становится двигателем сюжета. Один из наиболее интересных художественных откликов Чехова на «Метель» — святочный рассказ «То была она!», напечатанный в «Осколках» под псевдонимом А. Чехонте. Этот рассказ появился как стилизация «Метели»: сквозь чеховский план здесь откровенно просвечивает соответствующий сгущённый «романический» план пушкинского повествования. Игра стилем вполне соответствует как жанру святочного рассказа, так и псевдониму, скрывающему имя автора.

Чеховский рассказ начинается энергично:

«— Расскажите нам что-нибудь, Пётр Иванович! — сказали девицы.

Полковник покрутил свой седой ус, крякнул и начал:

«Это было в 1843 году, когда наш полк стоял под Ченстоховом»».

«Метель» (как и «Барышня-крестьянка») — это рассказ «девицы К.И. Т». У Чехова полковник рассказывает историю для девиц. В первой публикации в «Осколках» вместо слова «девицы» стояло «девушки» — нейтральное слово из лексикона конца XIX века. При Пушкине «девушка» чаще всего означала прислугу, — это вошло и в «Барышню-крестьянку»: «Настинька, девушка барышни». Заменив «девушек» на «девиц», Чехов тем самым с первой же фразы настроил рассказ на характерный пушкинский лад.

Первая фраза рассказа полковника также настроена то ли на самое начало «Метели» («В конце 1811 года, в эпоху нам достопамятную...»), то ли на вторящий ему зачин рассказа пушкинского полковника Бурмина, раскрывающего Марье Гавриловне свою «ужасную тайну»: «В начале 1812 года, — сказал Бурмин, — я спешил в Вильну, где находился наш полк». Чеховский полковник соответствует амплуа ветреного и дерзкого удальца, этакого новоявленного Бурмина: если насчёт Бурмина «молва уверяла, что некогда был он ужасным повесою», то и Пётр Иванович в качестве предуведомления к последующей истории признаётся: «Бывало, стоило мне только моргнуть глазом, звякнуть шпорой и крутануть ус — и самая гордая красавица обращалась в послушного ягнёнка. <...> А какой я был сорванец, буйная головушка, вы и представить себе не можете».

В каждой рассказываемой истории главным двигателем сюжета оказывается метель: из-за неё герои сбиваются с дороги и попадают в незнакомое место.

У Пушкина: «...вдруг поднялась ужасная метель <...> метель не унималась <...> ямщик проехал мимо того места, где выезжали на дорогу, и таким образом очутились мы в незнакомой стороне. Буря не утихала; я увидел огонёк и велел ехать туда».

Сравним у Чехова: «...на полдороге вдруг поднялась метель. <...> дорога исчезла... Не больше как в десять минут меня, возницу и лошадей облепило снегом.

— Ваше благородие, мы с дороги сбились! — говорит возница. <...>

Ну-с, ехали мы, ехали, кружились-кружились, и этак к полночи наши кони уперлись в ворота имения...»

Заведя в незнакомое место, метель свела Бурмина с молодой незнакомкой, а Петра Ивановича, в то время подпоручика, с таинственной восхитительной женщиной. Рассказывая о своём ночлеге в незнакомом пустом доме, ночных страхах и романтическом ночном свидании, чеховский рассказчик использует проверенные атрибуты девицы К.И.Т. и добивается успеха: «Три девицы, слушавшие полковника, придвинулись поближе к рассказчику и уставились на него неподвижными глазами. <...>

— Но... что же дальше? — спросила одна из барышень, замирая от ожидания».

В обоих случаях подозревается большая загадка, а когда, наконец, даётся её разгадка, ответ выходит один и тот же: таинственная незнакомка оказывается собственной женой. Название чеховского рассказа взаимодействует с известной заключительной пушкинской репликой как диалог:

— Так это были вы! — вскрикивает у Пушкина Марья Гавриловна, после чего Бурмин бледнеет и бросается к её ногам.

— То была она! — с таким же восклицательным знаком утверждается в заголовке чеховского рассказа.

Повесть Белкина заканчивается этим эффектным пассажем, но к рассказу Петра Ивановича прилагается неожиданное послесловие.

«— Ммм... — проговорили барышни, разочарованно опуская руки. — Начали хорошо, а кончили бог знает как... Жена... Извините, но это даже не интересно и... нисколько не умно».

Неприкрытая авторская ирония пронизывает этот своеобразный эпилог: разочарованные девицы дуются, хмурятся и на весь вечер лишаются аппетита.

«— Нет, это даже... бессовестно! — не выдержала одна из них. — Зачем же было рассказывать, если такой конец? Ничего хорошего в этом рассказе нет... Даже дико!

— Начали так заманчиво и... вдруг оборвали... — добавила другая. — Насмешка, и больше ничего».

Чеховский рассказ воспроизводит то самое «романическое воображение», что играло такую важную роль в жизни пушкинских барышень и их возлюбленных. С точки зрения слушательниц полковника, рассказ должен следовать известному руслу, непреложность которого утверждена в «Метели»: героиня «была воспитана на французских романах» — «следственно, была влюблена»; «само по себе разумеется, что молодой человек пылал равною страстию»; «воля жестоких родителей» им препятствует — но, «разумеется», найден выход; избавление не обманет «романического воображения» героини и т. д.

Чеховские барышни ждут аналогичного «романтического» сюжета. И здесь их устраивает всё, кроме развязки. Для конца XIX века встреча с собственной женой, пусть даже в сверхтаинственной обстановке, всё равно — обидная проза. Времена изменились, теперь даже барышни рассчитывают на что-то более пикантное. Сжалившись над ними, полковник переделывает финал: то была не его жена, а жена управляющего имением. Это уже совсем другое дело, и три девицы получают такое же эстетическое удовлетворение от рассказанной истории, как в своё время — девица К.И.Т., а также, конечно, сам Иван Петрович Белкин.

7

Пять пушкинских повестей, написанных Болдинской осенью 1830 года, вскоре были объединены общим названием, вымышленным авторством покойного Белкина и именем издателя А.П. Пять чеховских сочинений, «откликающихся» на каждую из повестей, не были организованы автором ни в какое формальное единство. И всё же, поставив рядом эти произведения Чехова, можно заметить их «взаимодействие» между собой, взаимные «отражения». Как и повести белкинского цикла, их соединяют внутренние сквозные скрепы — повторяющиеся тематические мотивы, придающие им единство и создающие вариант цикла, хотя и при отсутствии формальных, внешне выраженных его примет.

Так, тема блудного сына, в разных аспектах проявляющаяся в «Невесте», важна и в повести «Моя жизнь». Мисаил, как библейский герой, разорвал с отцом, живёт в бедности, скитается. В глазах отца он — «нищий, оборванец, негодяй», слова укоров отца (полной противоположности отцу библейскому) соотносимы с содержанием притчи: «...имеющий знатных, благородных предков, стремишься в грязь! <...> на тебя я уже махнул рукой <...> Я лишаю тебя моего благословения». Однажды перед смертью сестры Мисаил приходит в родительский дом, хочет броситься к отцу: «захотелось броситься к нему на шею и, как учила Аксинья, поклониться ему в ноги...» По притче ни в этой сцене, ни в других не получается — но соотнесённость с притчей остаётся. Не случайно тот же «культурный код» повести проявился и в других судьбах: как отметил А.С. Собенников, «Маша Должикова и есть тот блудный сын, который возвращается в дом отца»²³; Т.В. Филат отметила «дублирующий мотив «блудной дочери» в варианте ухода-изгнания Клеопатры Полозневой»²⁴.

Один и тот же мотив «Пропала жизнь!» объединяет «Скрипку Ротшильда» и «Дядю Ваню». Яков Иванов и Иван Петрович Войницкий сокрушаются о своей жизни, в которой как будто нет прошлого и не будет будущего:

«...жизнь моя потеряна безвозвратно. Прошлого нет, оно глупо израсходовано на пустяки, а настоящее ужасно по своей нелепости»; «Пропала жизнь!» («Дядя Ваня»).

«...жизнь прошла без пользы, без всякого удовольствия, пропала зря, ни за понюшку табаку; впереди уже ничего не осталось, а посмотришь назад — там ничего, кроме убытков, и таких страшных, что даже озноб берёт» («Скрипка Ротшильда»).

Словно им обоим в ответ звучит в «Моей жизни» утверждение Мисаила — ничто не проходит и не пропадает зря: «Я верю, что ничто не проходит бесследно и что каждый малейший шаг наш имеет значение для настоящей и будущей жизни».

Мотив жизни своими трудами на земле отразился, как отмечено выше, в «Невесте» и «Моей жизни»: в первом случае как прожектёрская идея, во втором — в реальном практическом воплощении. Та же практика деревенских трудов, не дающих счастья, стала одним из мотивов и «Дяди Вани».

Чтение романов, книжность сознания и попытки подстроить жизнь под известный литературный образец сближают такие произведения, как «Моя жизнь», «Невеста», «Дядя Ваня» и «То была она!». В системе внутренних связей между чеховскими произведениями имеет значение и то, что два из них — это рассказанные истории: «Моя жизнь» имеет подзаголовок «Рассказ провинциала», а «То была она!» — рассказ полковника Петра Ивановича (чьё имя, кстати сказать, — перевёртыш имени Белкина; интересно, что в пушкинских вариантах Белкин именовался тоже Петром Ивановичем).

Наконец, внутренние связи существуют на уровне лексики и фразеологии. Начало повести «Моя жизнь»: «Управляющий сказал мне: «Держу вас только из уважения к вашему почтенному батюшке, а то бы вы у меня давно полетели»».

«— Если бы я не уважал вас за талант, то вы давно бы полетели у меня в окошко», — говорит Якову Бронзе Ротшильд.

Особенно важны как для чеховских, так и для пушкинских произведений скрепляющие мотивы, восходящие к стихотворению Пушкина «Бесы». Н.Н. Петрунина отметила связь «Бесов» с «Гробовщиком»: «Ощущение надрывающей сердце тоски, отчуждённости от мира, одиночества среди враждебных стихий, определяющее эмоциональный строй «Бесов», по-своему, на уровне сознания Адрияна Прохорова, отозвалось и в «Гробовщике» <...> Другой мотив, сближающий «Гробовщика» с «Бесами», — мотив «ночных», являющихся в лунном свете видений...»²⁵ Связаны «Бесы» и с «Метелью» — в первую очередь с той её частью, где описано блуждание в метельной мгле сбившегося с дороги Владимира. Поэтический и прозаический тексты рисуют одну и ту же картину, и переклички между ними разительны: «Мутно небо, ночь мутна» — «окрестность исчезла во мгле мутной и желтоватой»; «снег летучий» — «летели белые хлопья снегу»; «еду, еду в чистом поле» — «он ехал, ехал, а полю не было конца»; «коням, барин, тяжело» — «лошадь начинала уставать»; «вон — теперь в овраг толкает одичалого коня» — «Всё сугробы да овраги; поминутно сани опрокидывались»; «страшно, страшно поневоле средь неведомых равнин» — «с ужасом увидел, что он заехал в незнакомый лес. Отчаяние овладело им» и т. д.

Бесовская сила, предстающая метелью в стихотворении, в повести «Метель» уводит далеко в сторону Владимира и вовлекает в своё движение Бурмина: «...непонятное беспокойство овладело мною; казалось, кто-то меня так и толкал». В связанный с этой повестью рассказ Чехова «То была она!» перешёл не только символический образ самой метели, сбивающей с пути ездока, но и мотив «бесовщины», виновной в происходящем. Образы пушкинского стихотворения: духи, собравшиеся средь белеющих равнин, кружащиеся бесы с их жалобным пением, надрывающим душу, визг и вой адской силы, мчащейся в вышине рой за роем, — всё это отозвалось в тексте чеховского рассказа в своеобразном «бесовском» лейтмотиве, совпадающем с пушкинским почти дословно:

«Белый саван закружился, завертелся, как чёрт перед заутреней, ветер застонал <...> творилось что-то адское... Ветер отпевал кого-то, деревья гнулись с воем и плачем; какая-то чертовщинка, должно быть, ставня, жалобно скрипела и стучала по оконной раме. <...> казалось, что моя кровать носилась по всему пустому дому и играла в чехарду с духами <...> то слышался чей-то шёпот, то кто-то касался моего плеча — вообще чудилась чертовщина», и так далее до нового повторения о «чертовщине и хаосе звуков», о «метели» и «духах».

Характерно, что в чеховском тексте среди прочих примет «чертовщинкой» назван жалобный скрип и стук оконной ставни. Эта деталь также связана с пушкинской, с описанием настроения Марьи Гавриловны перед решающим шагом: «На дворе была метель; ветер выл, ставни тряслись и стучали; всё казалось ей угрозой и печальным предзнаменованием». Те же мотивы организуют и один из важнейших эпизодов рассказа Чехова «Невеста» — беспокойную ночь, когда Надя принимает решение изменить свою судьбу. Любопытно, как в чеховское изображение летней ночи (накануне 1 июля) входят ассоциации с вьюжной ночью из пушкинского стихотворения:

«Ветер стучал в окно, в крышу; слышался свист, и в печи домовой жалобно и угрюмо напевал свою песенку. <...> Послышался резкий стук, должно быть, сорвалась ставня».

«В печке раздалось пение нескольких басов и даже послышалось: «А-ах, бо-о-же мой!»» (Ср.: «Что так жалобно поют? Домового ли хоронят?»)

«Басы опять загудели в печке, стало вдруг страшно».

«...кто-то со двора всё стучал в ставню и насвистывал».

Как сбившийся путник в стихотворении, Надя чувствует этой ночью надрывающую душу тоску, страдает от одиночества и своей разъединённости со всем окружающим. Под влиянием этой бурной ночи она совершает поступок, переворачивающий всю её жизнь.

Таким образом, существуют сложные внутренние взаимосвязи между многими произведениями сразу: внутри творчества каждого из писателей («Гробовщик» и «Метель» у Пушкина; «То была она!» и «Невеста» у Чехова); между произведениями разных писателей (так, «Невеста» связана с «То была она!», но также связана и с «Метелью», и с «Бесами», а посредством «Бесов» — с «Гробовщиком» и т. д.). Смысловая сочетаемость всех отмеченных произведений способна порождать новые связи и новые смыслы. Пересечение всех смысловых пространств способно создать новую неформальную конструкцию, вариативную традиционному циклическому построению.

Взглянем теперь на чеховские произведения, «откликающиеся» на «Повести Белкина», с другой точки зрения: с точки зрения жанровых признаков. Здесь представлены: один шутливый «осколочный» рассказ, два рассказа «серьёзных», повесть и пьеса — все прозаические жанры, в которых работал Чехов. Высказывалось мнение, что «Повести Белкина» представляют собой «редчайший случай романа, «застигнутого» в момент своего становления, формообразования»²⁶. В дальнейшем своём развитии, пройдя через вершины в художественном опыте Тургенева, Л. Толстого и Достоевского, роман формально разрушился на этапе «Пушкина в прозе» — Чехова. Чехов не раз принимался писать «настоящий роман, целое тело, где каждое лицо будет органически необходимо» (П III, 178), но так и не написал его. Или, может быть, всё-таки написал, но «целое тело» в этом случае отличалось весьма неожиданной конструкцией. Как утверждает И.Н. Сухих: «Чеховский роман складывался из небольших повестей и рассказов»; «Романа не было, но всё-таки он — есть»²⁷. Именно Чехов оказался тем будущим романистом, о котором у Пушкина говорилось в «Романе в письмах»: «Пусть он по старой канве вышьет новые узоры и представит нам в маленькой раме картину света и людей, которых он так хорошо знает».

В сравнении с традиционными формами классического романа, «рама» Чехова была действительно невелика, но вместила большое содержание. В малых литературных формах Чехову удалось создать объёмную картину своего времени, людей и идей конца XIX — начала XX века. Вышивая новые узоры для своих современников, он, конечно, использовал старую канву, каковой была сама жизнь. При этом его узоры, бывало, переплетались с пушкинскими. Можно сказать, что «Повести покойного Ивана Петровича Белкина, изданные А.П.», постепенно, одна за другой, были «пересказаны» другим А.П. — Антоном Павловичем Чеховым. «Пересказаны» с поправками, столь же естественными, сколь естественно движение самой жизни.

Примечания

1. Куприн А.И. Памяти Чехова // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М.: ГИХЛ, 1960. С. 557.

2. Л.Н. Толстой и А.П. Чехов. Рассказывают современники, архивы, музеи / Сост. коммент. А.С. Мелковой. М.: Наследие, 1998. С. 49.

3. Немирович-Данченко Вл.И. Из прошлого. М.; Л.: Academia, 1936. С. 357.

4. Л.Н. Толстой о литературе. Статьи, письма, дневники. М.: ГИХЛ, 1955. С. 144.

5. Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников: В 2 т. Т. 1. М.: ГИХЛ, 1960. С. 147.

6. Селезнёв Ю. Проза Пушкина и развитие русской литературы (К поэтике сюжета) // В мире Пушкина. М.: Сов. писатель, 1974. С. 436.

7. Фортунатов Н.М. «Гробовщик» Пушкина и «Скрипка Ротшильда» Чехова (К проблеме архитектоники новеллы) // Болдинские чтения. Горький: Волго-Вятск. кн. изд-во, 1976. С. 93—102.

8. Дарвин М.Н. Пушкинский герой чеховского рассказа (Опыт сопоставительного анализа «Гробовщика» А.С. Пушкина и «Скрипки Ротшильда» А.П. Чехова) // Природа художественного целого и литературный процесс. Кемерово, 1980. С. 131—143.

9. Ерёмин Н. «Скрипка Ротшильда» А.П. Чехова — связь с традициями русской классики // Вопросы литературы. 1991. № 4. С. 93—123.

10. Эткинд Е. «Внутренний человек» и внешняя речь. Очерки психопоэтики русской литературы XVIII—XIX вв. М.: Школа «Языки русской культуры», 1999. С. 405.

11. Берковский Н.Я. Статьи о литературе. М.; Л.: ГИХЛ, 1962. С. 304.

12. Там же. С. 311.

13. Горький М. Лев Толстой // Горький М. Литературные портреты. М.: Мол. гвардия, 1963. С. 150.

14. Тюпа В.И. Притча о блудном сыне в контексте «Повестей Белкина» как художественного целого // Болдинские чтения. Горький: Волго-Вятск. кн. изд-во, 1983. С. 67—81.

15. Петрунина Н.Н. О повести «Станционный смотритель» // Пушкин. Исследования и материалы. Т. XII. Л.: Наука, 1986. С. 93.

16. Селезнёв Ю. Проза Пушкина и развитие русской литературы... С. 437, 438.

17. Об этом также см.: Джанджакова Е.В. Литературные сопоставления как один из приёмов анализа художественного текста // Русский язык и литература в азербайджанской школе. Баку, 1989. № 11. С. 44—48.

18. Это отмечено в примечаниях Л.Д. Опульской и А.П. Чудакова к рассказу «Невеста» (X, 275).

19. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1979. С. 301, 302.

20. Петрунина Н.Н. О повести «Станционный смотритель». С. 103.

21. См.: Гиппиус В.В. Повести Белкина // Гиппиус В.В. От Пушкина до Блока. М.; Л.: Наука, 1966. С. 23—27.

22. Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь (К теории пародии) // Тынянов Ю.Н. Литературная эволюция: Избранные труды. М.: Аграф, 2002. С. 339.

23. Собенников А.С. «Между «есть Бог» и «нет Бога»...» (О религиозно-философских традициях в творчестве А.П. Чехова). Иркутск: Изд-во Иркут. ун-та, 1997. С. 85.

24. Филат Т.В. Поэтика пространства и времени в русской повести конца 1880-х — начала 90-х годов. Днепропетровск: АРТ-ПРЕСС, 2002. С. 212.

25. Петрунина Н.Н. Первая повесть Пушкина («Гробовщик») // Русская литература. 1983. № 2. С. 89.

26. Тюпа В.И. Притча о блудном сыне в контексте «Повестей Белкина»... С. 72.

27. Сухих И.Н. Жизнь человека: версия Чехова // Чехов А.П. Рассказы из жизни моих друзей. СПб.: Ред.-изд. центр «Культ-информ-пресс», 1994. С. 6.