Чехов — Пушкин — Шекспир — эти сближения с полным основанием можно назвать классическими, в отличие от тех «странных сближений», возникновение которых утверждено самим Пушкиным: «Бывают странные сближения»1.
Классичность предполагает закономерность: если в тексте Чехова появляется некий мотив из Пушкина, всегда отыщутся основания сблизить его с данным чеховским текстом, а затем обнаружить и некую шекспировскую аналогию. Закономерность эта так же устойчива в творчестве Чехова, как три единства в эпоху классицизма. При всей своей непреложности, она несёт в себе и обаяние преднамеренного или неосознанного авторского лукавства, что роднит её с тайным знаком из знаменитой новеллы современника Чехова американца О. Генри. У О. Генри влюблённые придумывают собственный знак: сердце и крест; когда необходимо свидание, знак посылается нарисованным на мешке с картошкой и луком. «Они всегда вместе», — нежно говорит при встрече девушка. «Вместе они замечательны, — отвечает её избранник, — с тушёным мясом». — «Я имею в виду сердце и крест, — поясняет она. — Наш знак. Любовь и страдание — вот что он обозначает».
«Они всегда вместе» — мог бы повторить Чехов о Пушкине и Шекспире, — как картошка и лук, как любовь и страдание, ибо только гений и злодейство две вещи несовместные, а Пушкин и Шекспир — гении. В творчестве Чехова одно из самых откровенных в смысле их обоюдной «совместности» произведений — драматический этюд «Лебединая песня»: здесь декламацию из «Бориса Годунова» сразу же сменяет сцена из «Короля Лира», а идущие вслед за тем строки из «Полтавы» даны в обрамлении сцен из «Гамлета» и «Отелло». В других случаях «сближения» подаются не столь явным образом, — как в пьесе «Чайка», где в первом и втором действиях звучат цитаты из «Гамлета», а в последнем упоминается «Русалка». Исследователи не раз обращали внимание на характерные гамлетовские мотивы в «Чайке», однако «сближения» с Шекспиром в данном случае шире одного только «Гамлета», и осознать это помогает не что иное, как «сближение» с Пушкиным.
Чехов хорошо знал как драму Пушкина «Русалка», так и одноимённую оперу А.С. Даргомыжского. Этим знанием наделён и его герой Треплев, который, рассказывая историю Нины Заречной, замечает, что её «воображение немного расстроено», и вспоминает пушкинского безумца: «В «Русалке» мельник говорит, что он ворон, так она в письмах всё повторяла, что она чайка».
Поведение Нины во время последней встречи с Треплевым подтверждает справедливость такого предупреждения: Нина предстаёт растерянной и утомлённой, путающейся в потоке мыслей и слов. Её состояние растерянности проявляется, в частности, в том, что Нина никак не может вспомнить, о чём ей нужно было сказать, и повторяет: «не то, не то...» Она сначала говорит: «Я — чайка... Нет, не то»; потом рассказывает о себе; потом опять: «Я — чайка... Не то». Тут же, казалось бы, находит ответ: «Я — актриса. Ну, да!» Но сразу же перебивает тему и позже ещё раз повторит: «Я — чайка. Нет, не то... Помните, вы подстрелили чайку? Случайно пришёл человек, увидел и от нечего делать погубил... Сюжет для небольшого рассказа... Это не то... (Трёт себе лоб.) О чём я?..» И только тут впервые осознанно говорит о главном — о сцене и своём призвании актрисы. «Я говорю о сцене. Теперь уж я не так...»
«Не так» контрастно «не то», теперь речь Нины льётся не прерываясь, фразы соединяются в синтаксически законченные конструкции, ход мысли логически завершён.
Внутреннее движение всего этого эпизода из IV действия соответствует следующей структуре: прощальное свидание — потребность сказать самое важное — забыла, «не то...» — вспомнила. Так же построена одна из сцен пушкинской «Русалки»:
Князь
Прощай.
Она
Постой; тебе сказать должна я
Не помню что...Князь
Припомни.
Она
Для тебя
Я всё готова... нет, не то... Постой —
Нельзя, чтобы навеки в самом деле
Меня ты мог покинуть... Всё не то...
Да!.. Вспомнила: сегодня у меня
Ребёнок твой под сердцем шевельнулся.
Пушкинской сцене, в свою очередь, находится соответствие в трагедии Шекспира «Антоний и Клеопатра»:
Антоний
Я ухожу, царица.
Клеопатра
Господин
Мой вежливый, два слова. Мы расстаться
Должны с тобой... нет, нет, не то... Друг друга
Любили мы... Нет — это сам ты знаешь, —
Но что-то я сказать хотела, — о,
Забывчивость моя! точь-в-точь Антоний:
Антонием совсем я позабыта2.
Чеховская, пушкинская и шекспировская героини изображены в сходном психологическом состоянии, которое передаётся близкими образными средствами. В итоге перед нами предстают своего рода «три сестры» — не по семейному, но по литературному родству.
Известный исследователь русской литературы, профессор Ленинградского государственного университета Г.А. Бялый (1905—1987) в своём спецкурсе «Драматургия Чехова» (к сожалению, незаписанном и неопубликованном) проводил другую литературную параллель: сравнивал «Чайку» Чехова с «Грозой» А.Н. Островского, а именно — последнюю встречу Нины и Треплева со сценой прощания Бориса и Катерины перед её самоубийством. Катерина тоже забывает что-то важное: «В голове-то всё путается, не вспомню ничего»; тоже повторяет: «Ах, нет, не то, не то!», пока наконец, «подумав», не находит свою главную мысль — просит молиться за её грешную душу, так как уже раньше решила, что жить больше не будет, «нехорошо». Но Бялый всегда акцентировал стилевые различия текстов Чехова и Островского, — в этом сопоставлении определяющим для него было противопоставление речевой манеры: то, что Катерина говорит гораздо проще, короче и без тени мелодраматизма, свойственного людям чеховского времени. Всё же обнаруживающуюся общность в словах Нины и Катерины Бялый обосновывал следующим комментарием: поскольку Нина — актриса, в её репертуаре наверняка была роль Катерины, и эта роль отразилась на поведении героини в последнем действии «Чайки». Такое объяснение психологически остроумно, но подключение к Островскому и Чехову аналогий из Пушкина («Русалка») и Шекспира («Антоний и Клеопатра») позволяет говорить о литературной традиции, к которой на определённом этапе присоединился и Чехов.
Случай иной — помета, оставленная автором на книге писателя-предшественника. С одной стороны, здесь остаётся материальный след творческой связи, с другой — зашифрованность подобных свидетельств ставит такую связь на грань предположения или догадки. Само понятие пометы нерасторжимо связано с пушкинским миром, и Пушкин же рассказал о том, как чтение по пометам на полях и вслед за тем догадка («Ужели слово найдено?») повлияли на судьбу его любимой героини:
Хранили многие страницы
Отметку резкую ногтей;
Глаза внимательной девицы
Устремлены на них живей.
«Внимательной девице», предавшейся «жадною душой» указанному занятию, в итоге «открылся мир иной», — исследователю же за подобными отметками могут открыться перекрёстки разных художественных миров. Среди них обнаруживается и такой, где сходятся Чехов, пушкинская «Русалка» и шекспировский «Гамлет».
Чехову также не была чужда такая читательская слабость, как пометы на страницах принадлежащих ему книг. Особенно тех, какие он не только читал, но и перечитывал. Таким многолетним его спутником был «Гамлет, принц Датский» в переводе Н.А. Полевого, выпущенный в 1887 году А.С. Сувориным. В этом издании, кроме текста Полевого, были помещены отрывки из переводов, выполненных другими известными переводчиками. Чехов читал и эти дополнения. На странице с переводом А. Кронеберга он отчеркнул красным карандашом 9 строк монолога Лаэрта, обращённого к Офелии, из I действия, III сцены (у Полевого эта сцена пропущена). Здесь Лаэрт говорит о Гамлете, предостерегает сестру от излишней доверчивости, просит не обольщаться уверениями Гамлета в любви:
Как первый принц, он не имеет воли,
Он раб происхожденья своего;
Не может он, как мы, простые люди,
Избрать подругу по сердцу себе:
С избранием её сопряжены
Упадок сил иль счастье государства —
И потому души его желанья
Ограждены согласием людей,
Которым он глава.
Отмеченные Чеховым слова Лаэрта как лексически, так и ритмически близки к словам Князя, обращённым к Дочери Мельника в пушкинской «Русалке»:
Сама ты рассуди. Князья не вольны,
Как девицы, — не по сердцу они
Себе подруг берут, а по расчётам
Иных людей, для выгоды чужой.
Не потому ли Чехов отметил эти строки, что вдруг услышал в них звук знакомой пушкинской речи? Характер чеховских помет как будто отражает процесс узнавания: сначала в монологе Лаэрта дугообразной скобкой слева от текста отмечены первые четыре строки: здесь уже есть совпадение с «Русалкой» и заметна перекличка. Затем другой такой же дугообразной скобкой отмечены следующие пять строк, в которых мысль получает своё завершение. Таким образом выделены все девять шекспировских строк; у Пушкина близкое содержание выражено в четырёх строках и ещё раз повторено в неполных трёх в словах Дочери, обращенных к Мельнику:
Видишь ли, князья не вольны
Как девицы, не по сердцу они
Берут жену себе...
Из данного сопоставления одно предположение напрашивается сразу: Чехов проявил себя очень внимательным читателем. Можно было бы даже сказать — исследователем, если бы знать наверняка, что в его восприятии этот отрывок из «Гамлета» был созвучен «Русалке». Но, хотя причина этих помет осталась неизвестной, очередное классическое сближение как следствие всё равно состоялось. Ведь как бы то ни было, а сцена из «Русалки» бесспорно перекликается с одной из сцен «Отца нашего Шекспира», как называл Шекспира Пушкин, признавая его влияние на своего «Бориса Годунова»3.
Особый вопрос — о том, как вообще могла возникнуть такая параллель. Андрей Иванович Кронеберг (1814?—1855), сын известного харьковского филолога, издателя, шекспироведа И.Я. Кронеберга, критик и переводчик, друг Белинского, работал над переводом «Гамлета» с 1840 по 1844 год. Можно, конечно, предположить, что текст «Русалки», опубликованный в «Современнике» в 1837 году, оказал влияние, быть может и невольное, на переводчика. Однако обращение к оригиналу трагедии показывает: Кронеберг был максимально точен при переводе интересующего нас отрывка и явно отталкивался от первоисточника. По-видимому, с тем же источником — оригиналом «Гамлета» — соотносится и сцена в «Русалке». Пушкин мог быть знаком как непосредственно с оригиналом, так и с близким к нему переводом М.П. Вронченко, где добросовестно изложены те же мотивы: «без воли», «в склонности не властен, как иные»4 и т. п.
В записках К.А. Полевого о Пушкине можно найти подтверждение каждой из этих версий: «Рассуждая о стихотворных переводах Вронченки, производивших тогда впечатление своими неотъемлемыми достоинствами, он (Пушкин) сказал: «Да, они хороши, потому что дают понятие о подлиннике своём, но то беда, что к каждому стиху Вронченки привешена гирька»»5. Из приведённых слов Пушкина следует, что он имел понятие как о подлиннике, так и о том самом переводе, о котором Белинский позднее напишет: «...перевод был полный, без всяких изменений <...> верный в буквальном значении, почти подстрочный...»6 Нельзя при этом не восхититься пушкинским замечанием насчет гирьки, привешенной к каждому стиху Вронченко: это замечание подлинного мастера, не допускавшего в собственном творчестве неуклюжей тяжеловесности. Всё повторяется: Чехову в начале 1900-х годов случится познакомиться с новым переводом «Гамлета», осуществленным К.Р. (Константином Романовым), который чем-то напоминает труд Вронченко: и выполнен также на совесть, и почти дословен — и тоже, увы, с привешенными «гирьками»... Чехову так и остались близки Н. Полевой и А. Кронеберг (полный перевод «Гамлета» Кронеберга имелся у него в отдельном издании 1861 года).
В прозе Чехова соседство Пушкина с Шекспиром — такое же правило, как и в драматургии. Одна из наиболее литературных чеховских повестей — «Дуэль» — наполнена книжными аллюзиями разного рода, и явными цитатами, и скрытыми реминисценциями. Герой «Дуэли» Иван Андреич Лаевский когда-то учился на филологическом факультете, теперь выписывает два толстых журнала и может говорить так умно, что понимают его немногие. Он мнит себя духовным преемником Онегина, как выражается другой герой — частенько принимается нести «длинную галиматью об Онегине», при случае не затруднится цитатой: «Морозной пылью серебрится его бобровый воротник». Вполне закономерно возникнет ситуация, когда начитанный филолог вспомнит о Гамлете: «Своею нерешительностью я напоминаю Гамлета, — думал Лаевский дорогой. — Как верно Шекспир подметил! Ах, как верно!»
Примечательно, что антагонист Лаевского, зоолог фон Корен, так же свободно оперирует и Пушкиным, и Шекспиром. В пику Лаевскому, который не любит природы, он вспоминает «Украинскую ночь Пушкина» как образцовое литературное описание: «Природа должна прийти и в ножки поклониться». И он же мечтает о появлении в далеком будущем «нового Гамлета», в монологах которого «гуманитарные науки <...> встретятся с точными науками и пойдут с ними рядом».
«Тургеневы разные бывают», — запомнил Чехов с юности фразу из рассказа его «крёстного батьки» в юмористике Н. Лейкина (П I, 60). В чеховской повести перед читателем предстают явно «разные Пушкины» и «разные Гамлеты». Они поставлены один напротив другого в дуэльных позах, и Пушкин фон Корена готов в любой момент двинуться к барьеру против Пушкина Лаевского, а оснащённый точными науками Гамлет — против немощного филологического вырожденца, Гамлета Лаевского. Есть ещё один Пушкин, о котором напоминает авторский голос, ибо уже не героям, а автору принадлежит эпиграф к XVII главе «Дуэли», для которого взяты следующие строки пушкинского «Воспоминания»:
...в уме, подавленном тоской,
Теснится тяжких дум избыток;
Воспоминание безмолвно предо мной
Свой длинный развивает свиток.
И с отвращением читая жизнь мою,
Я трепещу и проклинаю,
И горько жалуюсь, и горько слёзы лью,
Но строк печальных не смываю.
Строки пушкинской элегии — очевидный авторский комментарий к тому нравственному перелому, который происходит с Лаевским в ночь, едва не ставшую для него последней. Выбор эпиграфа и почти дословное совпадение его с чеховским текстом (сравним сказанное о Лаевском: «Он вслух проклинал себя, плакал, жаловался, просил прощения...») не оставляет сомнений в авторском намерении.
В иных случаях пушкинские аллюзии зашифрованы более сложно, хотя ключ к разгадке, по сути, оказывается на виду. В XV главе «Дуэли» подробно выписана сцена, в которой раздражённый Лаевский выясняет отношения с доктором Самойленко. Лаевский просит избавить его от «дружеских услуг», перестать обращать внимание на него и на то, как и с кем он живёт и т. д. Он обращается к Самойленко, но вот что видит сторонний наблюдатель, свидетель всей картины в целом:
«Меня третируют, как чёрт знает что! Ничего я не желаю! — крикнул Лаевский, шатаясь от волнения <...> — Ничего я не желаю! Только прошу, пожалуйста, избавить меня от опеки. Я не мальчишка и не сумасшедший и прошу снять с меня этот надзор!
Вошел дьякон и, увидев Лаевского, бледного, размахивающего руками и обращающегося со своей странной речью к портрету князя Воронцова, остановился около двери как вкопанный.
— Постоянные заглядывания в мою душу, — продолжал Лаевский, — оскорбляют во мне человеческое достоинство, и я прошу добровольных сыщиков прекратить своё шпионство! Довольно!»
Оказывается, «странная речь» Лаевского обращена к портрету князя Воронцова. Поскольку действие «Дуэли» происходит на Кавказе, портрет такого исторического деятеля, как М.С. Воронцов, с 1844 по 1853 годы бывшего наместником Кавказа с неограниченными полномочиями и после этого возведённого в княжеское достоинство, — деталь как будто бытовая, подчёркивающая местный колорит. Однако эта деталь несёт с собой и совершенно иной подтекст, вполне доступный широкому читательскому восприятию. В сознании потомков имя Воронцова навсегда соединилось с именем Пушкина: «враг Пушкина граф Воронцов»7 — твёрдо определил их отношения Ю.Н. Тынянов. У Воронцова (ещё не князя, а графа), в бытность его генерал-губернатором Новороссии и наместником Бессарабии, Пушкин служил во время южной ссылки в чине коллежского секретаря губернской канцелярии. Все чувства и все претензии, какие сейчас Лаевский высказывает перед портретом Воронцова, испытывал когда-то Пушкин по отношению к реальной особе своего начальника. Опека и надзор, третирование, как мальчишки (достаточно назвать командировку на саранчу), необходимость отстаивать своё достоинство — всё это популярнейшие факты из биографии опального поэта. Вспоминая южную ссылку, Пушкин писал: «Мы не хотим быть покровительствуемы равными. Вот чего подлец Воронцов не понимает. Он воображает, что русский поэт явится в его передней с посвящением или одою — а тот является с требованием на уважение...»8 Лаевский в своей речи заявляет, что «благодеяний» терпеть не может, и требует: «Уважайте личность!» Добавим к этому, что на Кавказе он чувствует себя, как в ссылке или тюрьме, тоскует по Петербургу, пренебрегает службой, живёт с чужой женой, смущает окружающих вольностью нравов и суждений — всё это также может напомнить детали южной жизни известного коллежского секретаря... Так что же, — пора задать вопрос, — уж не изображает ли из себя Иван Андреич Лаевский (совсем недавно напоминавший сам себе Гамлета) новоявленного Пушкина, едва ли не «брата по судьбам» того, кто некогда отстаивал свои права перед знатнейшим чиновником России?
В подобном случае не сформулировать такой вопрос и не задать его просто нельзя. Но и ответить на него со всей определённостью тоже нельзя: Чехов так строит весь эпизод с Лаевским перед портретом Воронцова, что оставляет своим читателям возможность разных истолкований. Когда Лаевский намеренно сопоставляет себя с Онегиным или же с Гамлетом, он в самом деле смешон, однако в сцене с портретом смешна сложившаяся ситуация: она полна иронии, но не убийственной для главного героя. Скорее жизнь разыгрывает здесь одну из тех своих лукавых шуток, на которые так легко откликается смешливый дьякон из «Дуэли». Предшествуя искусству кинематографа, лик Воронцова словно вплывает в кадр и начинает тревожить воображение — как появлялась и тревожила воображение тень отца Гамлета, которая являлась без зова и приходила, как известно, недаром.
Образцовая литературная деталь — портрет князя Воронцова — побуждает вспомнить и о знаменитом чеховском приёме «стреляющего ружья», ибо в XV главе «Дуэли» это «ружьё» выстреливает, но «заряжается» оно ещё в III главе. В самом начале III главы читатель знакомится с новым героем повести, зоологом фон Кореном; здесь сообщается, что ежедневно зоолог обедал в доме Самойленко и до обеда коротал время в гостиной, внимательно рассматривая альбом с потускневшими фотографиями неизвестных мужчин и дам. Далее говорится: «Покончив с альбомом, фон Корен брал с этажерки пистолет и, прищурив левый глаз, долго прицеливался в портрет князя Воронцова или же становился перед зеркалом и рассматривал своё смуглое лицо, большой лоб и чёрные, курчавые, как у негра, волоса, и свою рубаху из тусклого ситца с крупными цветами <...> Самосозерцание доставляло ему едва ли не большее удовольствие, чем осмотр фотографий или пистолета в дорогой оправе».
Кто же отражается в так удачно подставленном зеркале: фон Корен — или иной знакомый лик? Смуглый, курчавый (а курчавость — «как у негра»), любитель цветных рубах, ценитель дорогого оружия, первой мишенью избирающий сиятельнейший лоб былого хозяина здешних мест... Не правда ли, как узнаваем такой портрет, вплоть до цветной рубахи, в которой Пушкин запечатлён героем многих историй (по пути с юга в Михайловское в воспоминаниях А. Подолинского; на Святогорской ярмарке, когда за неподобающий званью вид он едва не был арестован). Выходит, как и в случае с Лаевским, здесь перед нами даже не «Пушкин фон Корена», а сам фон Корен-Пушкин, прицеливающийся в князя Воронцова, чтобы «покончить» и с ним?..
Фон Корен смотрит в зеркало, намеренно становясь напротив, и там высматривает нечто известное только ему; Лаевский смотрит внутрь себя, как в зеркало, пытаясь разглядеть в изгибах своей души что-то не видное другим. В каждом из них и в самом деле заключена частица Гамлета, который не только ведал об эффективности такого «зеркала», но и весьма успешно с ним обращался:
Гамлет
Постой, садись: ты с места не сойдёшь,
Пока я зеркала тебе не покажу,
В котором ты свою увидишь душу9.
Здесь процитирован отрывок из перевода Кронеберга, а в переводе Полевого тема невидимых изгибов души, вдруг проясняемых и зримых воочию, звучит особенно отчётливо:
Гамлет
Сядь, и с места
Ты не сойдёшь, пока тебе я не представлю
Такого зеркала, где все души твоей изгибы
Наруже будут! <...>Королева
Мой сын!
Ты очи обратил мне внутрь души,
И я увидела её в таких кровавых,
В таких смертельных язвах — нет спасенья!10
Такое зеркало фон Корен с особым удовольствием подставил бы Лаевскому, чтоб подтвердить свой приговор: «Я ему сказал, что его положение безвыходно»; «нет спасенья» — сказано у Шекспира. Именно таким зеркалом, отражающим одни только «смертельные язвы» души, оказывается для Лаевского Надежда Фёдоровна: «...изо дня в день она, как зеркало, должна была отражать в себе его праздность, порочность и ложь — и этим, только этим наполнялась её жизнь, слабая, вялая, жалкая...» «Только этим» — так думает Лаевский в ночь перелома, но вся ли правда при этом «доложена» (говоря словами известного пушкинского заклинания: «Свет мой, зеркальце! скажи да всю правду доложи»)? И существует ли вообще в «Дуэли» такое «зеркало», которое «доложит» «всю правду» о каждом, всех отношениях, а по большому счёту — единственную «настоящую правду», размышлениями о которой наполнены последние страницы чеховской повести?
Как в пушкинском «Борисе Годунове» «всю правду» «докладывал» юродивый, так в «Гамлете» — безумная Офелия: «...мы знаем, что́ мы, но не знаем, что с нами будет». Фраза по-шекспировски многосмысленна. Один из её смыслов подразумевает перемены, происходящие с телами после смерти: умрём, разложимся — и дальше Гамлет приводит ряд блестящих примеров на эту тему (благородный Александр Македонский превратится в глиняную замазку, король может прогуляться по пищеварительным органам нищего). Другой смысл близок к тому, о чём рассказывает чеховская повесть: никто не знает, как может перемениться человек, что будет с ним, каким он станет. «Никто не знает настоящей правды» — так сформулирован ответ в «Дуэли». Но настоящий ответ стоит за смыслом этой фразы, он в том, что эту фразу произносит у Чехова сначала фон Корен, а вслед за ним его антагонист Лаевский. В последней, XXI главе «Дуэли» фон Корен снова изображён как всматривающийся человек — только не в зеркало, но в явное его подобие, в окошко, за которым работает преобразившийся Лаевский. Вчитаемся и всмотримся и мы в этот многозначительный эпизод:
«Проходя мимо трёхоконного домика, в который перебрался Лаевский после дуэли, фон Корен не удержался и заглянул в окно. Лаевский, согнувшись, сидел за столом, спиною к окну и писал.
— Я удивляюсь, — тихо сказал зоолог. — Как он скрутил себя!
— Да, удивления достойно, — вздохнул Самойленко. <...>
Прошло полминуты в молчании. Зоолог, доктор и дьякон стояли у окна и всё смотрели на Лаевского».
Что видит человек, смотрящий снаружи дома в оконное стекло? Он видит собственное отражение. На собственное отражение накладывается вид другого, сидящего внутри и находящегося как бы в «зазеркалье». Такая мизансцена и создаётся в последней главе «Дуэли». В этот момент как будто въяве исчезают все прежние намёки на отражения, не раз до этого мелькавшие по ходу повествования: «Лаевский-Пушкин», «Лаевский-Гамлет», «фон Корен-Пушкин», «фон Корен-Гамлет», — и возникает новое и последнее: фон Корен-Лаевский. Перешагнув затем порог трёхоконного домика и оказавшись в «зазеркальном» пространстве, фон Корен уже отчасти напоминает Лаевского, в первую очередь тем, что поддаётся чувствам и собирается сказать «очень много хорошего, тёплого и значительного». Лаевский же приближается к фон Корену тем, что сумел «скрутить» себя, а правило фон Корена — «надо себя держать в руках».
Поэтика «зеркала» и «Зазеркалья» последовательно выдерживается в последней главе «Дуэли». Объяснение и примирение фон Корена и Лаевского происходит в своеобразном «зазеркальном» пространстве, внутри жилища Лаевского. Но в «зазеркальном» мире не может быть «зеркала», поэтому здесь возникает его звуковое подобие — «эхо». «Никто не знает настоящей правды», — произносит фон Корен, и трижды с небольшими интервалами Лаевский повторяет эти слова. Так обозначен предел, до коего героям Чехова открылась «вся правда», на этом рубеже познания они и остаются. Но автор смотрит глубже и видит больше своих героев. Читатель вправе сделать из финала «Дуэли» свой вывод, идущий дальше: «правда» в том, что возможна такая ситуация, когда заканчиваются взаимные претензии, манерничанье, литературная игра, когда растворяются и исчезают «разные Гамлеты», «разные Пушкины», а остаются два человека, недавние смертельные враги, которые с готовностью протягивают руки друг другу и говорят при этом в унисон. Чем меньше сходства между ними вначале, тем впечатляющей и неопровержимей их общность, обнаруживающаяся в конце. Выявить эту общность помогает «зеркало» трёхоконного домика, замаскированный литературный перекресток шекспировского, пушкинского и чеховского миров.
Примечания
1. Пушкин А.С. Заметка о «Графе Нулине» (1830) // Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 19 т. М.: Воскресенье, 1994—1999. Т. 11. С. 188.
2. Шекспир В. Полн. собр. соч.: В 3 т. Изд. 5-е / Под ред. Д. Михаловского. Т. 3. СПб.: Изд-е Н.В. Гербель, 1899. С. 414.
3. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 19 т. Т. 11. С. 66.
4. Шекспир В. Гамлет / Пер. с англ. М.В. СПб., 1828. С. 23—24.
5. Разговоры Пушкина: Репринт. воспроизв. изд. 1929 г. М.: Политиздат, 1991. С. 113.
6. Белинский В.Г. Собр. соч.: В 9 т. Т. 2. М.: Худож. лит. 1977. С. 311.
7. Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники. М.: Наука, 1969. С. 287.
8. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 19 т. Т. 13. С. 179.
9. Шекспир В. Гамлет. Трагедия / Пер. А. Кронеберга. Изд. 2-е. М.: Изд-е одесск. книгопродавца А.С. Великанова, 1861. С. 140.
10. Шекспир В. Гамлет, принц Датский / Пер. с англ. Н.А. Полевого. Изд. 2-е. СПб.: Изд-е А.С. Суворина, [1887]. С. 67, 69.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |